露西·利帕德、約翰·錢德勒/著

宋倩/譯 

蔣葦/校

20世紀(jì)60年代，過去20年里突顯反智、情感/直覺過程的藝術(shù)創(chuàng)作開始讓位于一種幾乎專門強(qiáng)調(diào)思維過程的極端的觀念藝術(shù)（ultra-conceptional art）。隨著藝術(shù)品在工作室設(shè)計(jì)卻在別處由專業(yè)工匠完成，隨著藝術(shù)品成為純粹的制成品，很多藝術(shù)家正在對(duì)藝術(shù)工作的物理進(jìn)程失去興趣。工作室正再次成為研究場(chǎng)所。這一種趨勢(shì)似乎引發(fā)了一場(chǎng)對(duì)藝術(shù)——尤其是對(duì)作為實(shí)體的藝術(shù)——的影響深遠(yuǎn)的去物質(zhì)化，這樣的勢(shì)頭倘若持續(xù)盛行，或許會(huì)導(dǎo)致實(shí)體完全遭棄。

漢斯·哈克 /《冷凝的立方體》/ 1965  

高度觀念化的藝術(shù)，如同徹底的極少藝術(shù)（rejective art）或明顯的隨機(jī)藝術(shù)(random art)，令誹謗者感到沮喪，因?yàn)椤皼]有什么可看的”，更確切地說，沒有他們慣于尋找的東西。由于觀看經(jīng)驗(yàn)的兩面性，單調(diào)或者外觀極度簡(jiǎn)單的繪畫以及完全“不發(fā)聲”的作品不僅存在于空間，也存在于時(shí)間中。首先，它要求觀者更多的參與，雖然觀者帶有明顯的敵意（還不到冷漠和自我封閉的程度）。體驗(yàn)缺少細(xì)節(jié)的作品要求更多的時(shí)間投入，因?yàn)橛^者慣于聚焦細(xì)節(jié)，慣于通過細(xì)節(jié)形成對(duì)作品的印象。其次，觀看一件“空”的，或者最低限度情節(jié)的作品花費(fèi)的時(shí)間似乎無限長(zhǎng)于充滿情節(jié)與細(xì)節(jié)的作品。這種時(shí)間因素?zé)o疑是心理上的，但它拓寬了藝術(shù)家創(chuàng)作手法的可選擇范圍。例如，畫家、雕塑家邁克爾·斯諾（Michael Snow）45分鐘時(shí)長(zhǎng)的電影《波長(zhǎng)》（Wave-length）十分迂回冗長(zhǎng)。閣樓背后的攝像機(jī)鏡頭以零聚焦的最佳位置緩緩打在一列窗戶上，最終定格于一張水面，抑或是波紋的照片，并停留在兩者之間。畫面逐漸充滿屏幕，此時(shí)，觀者意識(shí)到這幾乎無法忍受的期待緣于低于正常的觀看速率拉伸了本就難以忍受的時(shí)長(zhǎng)；聲音增強(qiáng)了拉伸的強(qiáng)度，單音調(diào)占據(jù)了影片的大部分時(shí)間，在音高和音量上一直攀升，直到最后出現(xiàn)的令人振奮又叫人不快的刺耳的嗡嗡聲。

科蘇斯 /《一個(gè)和三個(gè)錘子》/ 1965 

美國(guó)小眾立體主義者約瑟夫·席林格（Joseph Schillinger）花費(fèi)二十五年創(chuàng)作的非同凡響的著作《藝術(shù)的數(shù)理基礎(chǔ)》（The Mathematical Basis of the Arts）將藝術(shù)的歷史演進(jìn)劃分為五個(gè)“階段”，它們以越來越快的速度相互替代：1.前美學(xué)，生物模仿階段；2.傳統(tǒng)美學(xué)，巫術(shù)，儀式-宗教藝術(shù)；3.感性美學(xué)，自我情感的藝術(shù)表達(dá)，為藝術(shù)而藝術(shù)；4.理性美學(xué)，其特點(diǎn)是經(jīng)驗(yàn)主義，實(shí)驗(yàn)與新穎藝術(shù)；5.科學(xué)，后美學(xué)，它使完美藝術(shù)品的生產(chǎn)、分配和消費(fèi)成為可能，并以藝術(shù)形式與材料的融合為特點(diǎn)，最后達(dá)成“藝術(shù)的瓦解”和“觀念的抽象化和解放”。[1]

包豪斯50周年展覽海報(bào)

以此種框架為觀照，目前我們可能處于后兩個(gè)階段的過渡時(shí)期，雖然很難設(shè)想它們竟是視覺藝術(shù)將要經(jīng)歷的最后階段。通過人的身體直覺性地再現(xiàn)審美現(xiàn)實(shí)之后，即，再現(xiàn)或模仿的階段，數(shù)理邏輯進(jìn)入了藝術(shù)。（當(dāng)奧卡姆的威廉[William of Occam]寫下“能用少量法則解釋清楚的東西，就不必用很多法則來解釋”時(shí)就已提前說出了包豪斯[Bauhaus]“少即是多”的格言。唯名論與極簡(jiǎn)主義的共同點(diǎn)遠(yuǎn)不止押頭韻。）從那以后，人越來越意識(shí)到自我進(jìn)化的歷程，開始直接根據(jù)法則進(jìn)行創(chuàng)作，不再?gòu)?fù)制現(xiàn)實(shí)，有力地呼應(yīng)了格林伯格關(guān)于現(xiàn)代主義的闡釋（現(xiàn)代主義這一術(shù)語的出現(xiàn)早于格林伯格，但其門徒堅(jiān)稱其始于格林伯格）。最終的“后審美”階段取代了這種以決定論為依據(jù)回應(yīng)其他藝術(shù)的自覺的、自我批判的藝術(shù)。而旨在打破媒介局限性的新藝術(shù)則提供了一種新穎的，不應(yīng)與虛無主義混為一談的烏托邦主義，只不過它和所有的烏托邦一樣間接倡導(dǎo)白板論（a tabula rasa）,像多數(shù)烏托邦一樣，它沒有具體、實(shí)在的表達(dá)。

只有在對(duì)非視覺日益增加的偏重上，去物質(zhì)化的藝術(shù)是后審美的。對(duì)法則的審美依然算得上是一種審美，就像數(shù)學(xué)家、科學(xué)家們常談到的關(guān)于等式、公式與解答的美：“為什么審美準(zhǔn)則總那么成功？是否只是因?yàn)檫@滿足了物理學(xué)家？我想答案只有一個(gè)——自然本身就是美的”（物理學(xué)家默里·蓋爾曼[Murray Gell-Mann]）；“這樣一來，有那么一刻我意識(shí)到了自然是怎樣運(yùn)作的。它優(yōu)雅而美麗。該死的是它還那么閃閃發(fā)光”（諾貝爾獎(jiǎng)獲得者理查德·費(fèi)曼[Richard Feynman]）。[2]人們?cè)绞情喿x這些表述，以下事實(shí)就越發(fā)明顯：科學(xué)家發(fā)現(xiàn)，也許甚至想將秩序與結(jié)構(gòu)施加于宇宙之上的意圖也有賴于那些本質(zhì)上即屬審美的諸種假設(shè)。秩序本身，及其隱含的簡(jiǎn)單與統(tǒng)一，即是審美準(zhǔn)則。

索爾·勒維特 / 3 x 3 x 3 / 1965 

顯然，隨著約始于1958年的傳統(tǒng)媒介的衰落，隨著電、光、聲及更重要的表演態(tài)度引入繪畫和雕塑,席林格預(yù)見的瓦解即已初露端倪——約翰·凱奇（John Cage）即是倡導(dǎo)這一迄今尚未實(shí)現(xiàn)的跨媒介革命的先知。它也隱含于現(xiàn)今國(guó)際上對(duì)于熵的迷戀。例如，懷利·塞弗（Wylie Sypher）曾說道：

“時(shí)間在未來中才顯出效果，時(shí)間的標(biāo)記就是我們的系統(tǒng)日益走向的無序混亂……熵值會(huì)隨著時(shí)間的流逝而增加。時(shí)間可以由我們系統(tǒng)中結(jié)構(gòu)的喪失，由它向最初產(chǎn)出它的那種原始混亂的回退趨勢(shì)，加以測(cè)量……時(shí)間的一個(gè)意思，是一種趨向惰性的流動(dòng)?！盵3]

現(xiàn)今，許多藝術(shù)家感興趣的是一種包含了無序與偶然意味的秩序，青睞整體的呈現(xiàn)，否定蓄意組織的局部。[4]二十世紀(jì)初，不確定性與相對(duì)性原理在科學(xué)系統(tǒng)中的確立是促成非理性抽象藝術(shù)興起的因素之一。對(duì)于柏拉圖的反藝術(shù)說，他對(duì)模仿和再現(xiàn)藝術(shù)的反對(duì)，還有他對(duì)藝術(shù)家（他認(rèn)為藝術(shù)家都是瘋子）作品的鄙夷，我們已經(jīng)再熟悉不過。但鑒于當(dāng)下回歸“正規(guī)（Normalcy）”的潮流，藝術(shù)家們有興趣對(duì)以上觀點(diǎn)重新進(jìn)行注解。與東村（East Village）聯(lián)合的蘭尼斯正規(guī)藝術(shù)博物館（Lannis Museum of Normal Art）富有煽動(dòng)性的開幕展就是例證之一（本文提及的多件作品均有展出）。事實(shí)上，這座“博物館”更應(yīng)被稱為艾德正規(guī)藝術(shù)博物館，因?yàn)樗鼘?duì)晚期的艾德·萊因哈特（Ad Reinhardt）和他堅(jiān)稱“作為藝術(shù)的藝術(shù)（art-as-art）”才是正規(guī)藝術(shù)的觀點(diǎn)致以低調(diào)的敬意。（藝術(shù)家兼美術(shù)館總監(jiān)約瑟夫·科蘇斯[Joseph Kosuth]承認(rèn)，在師范學(xué)校[normal school]這個(gè)雙關(guān)語中，自己的學(xué)究氣也與萊因哈特的信條有關(guān)。）然而，“沒有觀念”是萊因哈特的準(zhǔn)則之一，他的理想并不包括極端觀念藝術(shù)。當(dāng)藝術(shù)作品像文字一樣成為傳達(dá)觀念的符號(hào)，它們本身不是事物，而成了事物的符號(hào)或代表。這樣的作品是一種媒介，而非目的本身或“作為藝術(shù)的藝術(shù)”（art-as-art）。媒介勿需成為信息，而一些極端觀念藝術(shù)似乎宣告了，常規(guī)的藝術(shù)媒介不再足以作為媒介而成為自在的信息……

丹尼爾·布倫 /《掛畫行動(dòng)II》/ 1972

觀念藝術(shù)一直被視為關(guān)于批評(píng)的藝術(shù)，而非作為藝術(shù)的藝術(shù)（art-as-art），甚或關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)（art about art）。與此相反，眾所周知的是，藝術(shù)對(duì)象的去物質(zhì)化也許會(huì)最終導(dǎo)致批評(píng)的瓦解。許多此類藝術(shù)家所堅(jiān)持的學(xué)究式的、說教的或教條式的基本原則，已經(jīng)被納入到藝術(shù)之中。它就這樣繞開了批評(píng)。判斷觀念不及將觀念堅(jiān)持到底來得有趣。在這一過程中，人們也許會(huì)發(fā)現(xiàn)某些想法要么是個(gè)很好的觀念，即它的豐富開放足以激發(fā)無限的可能性，要么是個(gè)平庸的觀念，即它會(huì)枯竭，要么是個(gè)糟糕的觀念，即它業(yè)已枯竭或只留有少量?jī)?nèi)容以供擷取。（此理同樣適用于形式意義上的風(fēng)格，不包括在通往新奇的道路上個(gè)人標(biāo)志趨于消失的那種風(fēng)格。）如果對(duì)象遭到廢棄，那么客觀距離也將遭到廢棄。不遠(yuǎn)將來的某個(gè)時(shí)候，作家可能有必要成為藝術(shù)家，藝術(shù)家也可能有必要成為作家。藝術(shù)學(xué)者和史學(xué)家仍將存在，但當(dāng)代批評(píng)家也許不得不在原創(chuàng)性與解釋性的歷史主義之間作出抉擇。

因其與當(dāng)下最優(yōu)秀的繪畫和雕塑所共享的貧乏與樸素，極端觀念藝術(shù)會(huì)被一些人視為是“形式主義的”。事實(shí)上，它和無定型(amorphous)、最具時(shí)效性（journalistic）的表現(xiàn)主義一樣是反形式的。它代表著現(xiàn)實(shí)主義的懸置，甚至代表形式現(xiàn)實(shí)主義、色彩現(xiàn)實(shí)主義和所有其他“新現(xiàn)實(shí)主義”的懸置。然而，認(rèn)為藝術(shù)能夠被體驗(yàn)，從而提取出某種觀念或隱含的智性方案，同時(shí)覺察出它的形式本質(zhì)，這種觀念來自某種對(duì)立的形式主義前提，即，繪畫和雕塑應(yīng)該被視作對(duì)象本身而非其他圖像或再現(xiàn)的指涉。作為視覺藝術(shù)，一件高度觀念化的作品的好壞依然取決于它看起來的樣子，然而，在對(duì)獨(dú)一性與自主性的強(qiáng)調(diào)中，其最初的拒斥傾向限制了作品信息的給予量，因此也限制了形式分析所可能達(dá)到的范圍。那些拒斥傾向，驅(qū)使批評(píng)家和觀者去思考他們所看到的東西，而不僅僅衡量其形式或情感的沖擊力。當(dāng)一件作品兼具視覺的力度和理論的復(fù)雜度時(shí)，智性和審美的愉悅便可以在這種體驗(yàn)中融合出現(xiàn)。

邁克爾·阿舍 / 在波莫納學(xué)院美術(shù)館的裝置 / 1970

大約三十年前，奧爾特加（Ortega）曾對(duì)“新藝術(shù)”如是寫道：“它為自己設(shè)立的任務(wù)是艱巨的；它立志從零開始創(chuàng)造。將來，我期待，它將滿足于少而實(shí)現(xiàn)更多?！盵5]充分意識(shí)到新藝術(shù)困境的奧爾特加也許并不會(huì)訝異，在馬列維奇（Malevich）的《白上之白》（White on White）似乎一勞永逸地定義了“無”的半個(gè)世紀(jì)后，一代乃至更多的藝術(shù)家們以“少”實(shí)現(xiàn)了“多”，并繼續(xù)“無中生有”。我們?nèi)匀徊恢馈盁o”能少到何種程度。黑色繪畫，白色繪畫，光束，透明電影，無聲音樂會(huì)，看不見的雕塑，或者任一本文所提及的設(shè)計(jì)，它們是否已經(jīng)達(dá)到了終極的零點(diǎn)？這好像幾乎沒有可能。

注釋

[1]約瑟夫·席林格：《藝術(shù)的數(shù)理基礎(chǔ)》（Joseph Schillinger, The Mathematical Basis of the Arts, New York: Philosophical Library,1948），第17頁(yè)。

[2]轉(zhuǎn)引自李·埃德森，《尋找夸克的兩個(gè)男人》（Lee Edson, Two Men in Search of the Quark），載紐約時(shí)代周刊，1967年10月8日。

[3]懷利·塞弗，《現(xiàn)代文學(xué)與藝術(shù)中自我的迷失》（Wylie Sypher, Loss of Self in Modern Literature and Art, New York: Vintage, 1962），第73-74頁(yè)。該詞還被羅伯特·史密森與皮耶羅·吉拉迪應(yīng)用于當(dāng)今藝術(shù)的不同領(lǐng)域中；它還出現(xiàn)在如托馬斯·品欽的短篇小說標(biāo)題中。

[4]在紐約藝術(shù)圈，這一概念似乎源于唐·賈德。

[5]何塞·奧特嘉·伊·加塞特，《藝術(shù)的去人性化》（José Ortegay Gasset，The Dehumanization of Art, New York: Doubleday Anchor, 1956），第50頁(yè)。

 本文譯自Alexander Alberro and Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A Critical Anthology, The MIT Press,1999，譯稿收入《20世紀(jì)西方藝術(shù)批評(píng)文選》（沈語冰、張曉劍主編，河北美術(shù)出版社2018年）。