(2016-01-06 20:32:32)
這兩本其實是一本書的兩個不同譯本，前者是由嘯聲翻譯的，后者是由孫凡平和孫麗榮翻譯的。為啥要把兩個版本拿到一起來寫一篇讀后感呢？這是因為嘯聲譯本純粹是布德爾自己關于藝術與生活的隨筆，而后一本則除了包括前一本的全部內(nèi)容之外，還有三篇論述布德爾雕塑藝術的論文。作為研究布德爾的資料而言，應該說后一本更為詳實，有用。當然嘯聲先生作為資深的美術藝評家和翻譯家，前一本翻譯的專業(yè)性水準更高。 現(xiàn)代主義雕塑語言的研究少不了對羅丹的研究，而對羅丹影響的研究又少不了對布德爾的研究這一環(huán)?？梢赃@樣說布德爾是將羅丹成果向現(xiàn)代主義傳遞和擴散的重要橋梁?！端囆g家眼中的世界》中的論文《布德爾——藝術的先驅(qū)者》中談到他的關于藝術中的第四種尺度——時間性和第五種尺度——神秘性，分別影響了立體主義和超現(xiàn)實主義。
說起布德爾對后世的影響，我這里還想多說幾句。在《藝術家眼中的世界中》有記載，他和羅丹曾經(jīng)開辦過雕塑學校。另外它在一個叫“大茅舍美術學院” 由于以上原因我對羅丹雕塑語言的研究還必須得補上布德爾這一課才行，否則會覺得有所缺陷。所以，我近來又把這兩本書重新捧起，集中數(shù)天將其讀完，在原有的讀書記號上又增添了許多標注，感觸頗多！ 據(jù)我個人的歸納分析，他的雕塑生涯大概分成三個階段，1893年之前是他雕塑生涯早期，這個期間包括他在圖盧茲美術學校學習雕塑、和在巴黎美術學院跟法爾吉埃學習雕塑，后來又與達魯來往頻繁，跟達魯學習雕塑。應該說在1893年之前布德爾已經(jīng)是位專業(yè)雕塑家了，有作品參加包括沙龍在內(nèi)的專業(yè)性展覽，開始接受社會的委托。從1893年到1908年的15年間成為羅丹的助手和摯友。這段時間他對雕塑語言理解發(fā)生了質(zhì)的變化，盡管有明顯的羅丹影子?？梢赃@樣說，那是他的雕塑語言開竅的關鍵時段。1908之后，屬于他自己的個性化語言體系完全建立并日臻成熟的階段。我對《藝術家眼中的世界》后面三篇論文從不同角度對布德爾雕塑藝術的論述和介紹很感興趣，從中你不僅僅嘆服他偉大的雕塑思想，對雕塑文明所做的貢獻，而且更可感受到布德爾波瀾壯闊的創(chuàng)作生涯和執(zhí)著、倜儻的雕塑人生。 讀布德爾這兩個版本的譯本的過程也是我重溫布德爾雕塑藝術的過程。我本人于2006年去過在法國的布德爾博物館。當然，看著實體的雕塑原作肯定是完全不一樣的感受，尤其是雕塑的那種能量感，還必須在雕塑面前才能真正感受到，看照片肯定是不行的。從照片觀雕塑最多看到的是物象，而雕塑的實體形態(tài)空間則直接輻射出能量。這次通過閱讀書籍雖然不能感受到雕塑的實體魅力但可以領略他創(chuàng)作的意義、艱辛過程、不一般的見解等等，等等。他的作品我們中國雕塑家都很熟悉了，但是通過溫習他的藝術筆記，我對以下作品增添了新的感受。 立在他家鄉(xiāng)的《蒙托拉紀念碑》，以前我并不看好，以為他這件早期的紀念碑，外輪廓影像混亂，光陰也沒有規(guī)律，與后來的那些歸納后的形式語言鮮明的作品相比，具有過多的羅丹的影子。但是通過《藝術家眼中的世界》中文章《布德爾的生平與創(chuàng)作》的介紹，這是一件逆反紀念碑定式的作品，最有獨到思路的是雕塑內(nèi)在空間與形態(tài)的輻射式旋轉(zhuǎn)，從內(nèi)至外，飄帶上升與人物下沉的對比。我通過對比若干圖片確實可以看出其空間關系的復雜性?？梢酝葡氲竭@件作品是布德爾直接面對泥巴捏出來的，而不是我們現(xiàn)在的通常創(chuàng)作程序，先畫草圖，然后捏泥塑小稿。從平面的紙上草圖再做立體雕塑的創(chuàng)作流程會助長我們的二維惰性。其結果就有我們所謂的主視角和次視角的區(qū)別，雕塑本體語言的品質(zhì)就出現(xiàn)了缺陷。布德爾的這件紀念碑復雜的空間語匯不僅僅具有形態(tài)的空間張力，而且還可以充分調(diào)動我們觀者的腳步走起來觀看，因為它無法叫你一目了然。有意思的是這件作品啟動于1893年，也就在這年布德爾作為助手進入羅丹工作室。在以后的深入創(chuàng)作中，羅丹對布德爾的這件《蒙托拉紀念碑》給予了極大的支持，甚至在審稿的專家責難時，羅丹則發(fā)表高見力挺布德爾，使作品得以順利進行下去，最終建立起來。羅丹這樣說：“人們在巴黎和蒙托邦對這一作品的批評責難甚多，然而它畢竟是一座令人驚心動魄的雕塑杰作，這一點是無容置疑的。紀念碑同時也是在現(xiàn)代雕塑藝術中激情表現(xiàn)最為出色的典范。必須看到，這座紀念碑從結構的設計到表現(xiàn)手法的創(chuàng)新的偉大價值，在紀念碑的總體效果上，特別是當人們從遠處來觀看它的時候，總感覺它有一種宏偉統(tǒng)一的磅礴氣勢和莊嚴肅穆的建筑感。這個作品從構思到完成完全擺脫了以往傳統(tǒng)藝術普通平庸的手法，這在學院派所創(chuàng)作的作品中是很難看到的。這種嶄新、鮮明、獨特的創(chuàng)作方法，這種具有創(chuàng)造性的感覺意識和藝術追求中求異思變的自發(fā)性，使得這座優(yōu)秀的紀念碑和我們這個美麗時代的精神緊緊地聯(lián)結在一起。為此，布德爾就大大地得罪和冒犯了那些受過官方美術學院傳統(tǒng)藝術教育和培養(yǎng)出來的人。那些人認為，藝術的宗旨就是要滿足世俗的藝術欣賞口味。其實這也是他們自己的審美原則?！绷_丹的這些話在今天的中國情況下，讀來也不無現(xiàn)實意義。我們的城市雕塑與公共藝術的審稿中專家和領導把自己的意見冠以大眾口味的情況比比皆是，在此情形下平庸之作遍及全國。
布德爾的藝術生涯中貝多芬像的創(chuàng)作是一個很重要的內(nèi)容，從1888年開始一直持續(xù)到1929年他的逝世，41年間所做的作品總件數(shù)達到45件?？赡芤环矫嬖蚴撬回惗喾乙魳分械谋瘎⌒杂⑿壑髁x的感染，另一方面就是他將貝多芬的塑造作為一個媒介抒發(fā)他自己的英雄主義情結，更重要的是通過他那不斷的實驗性塑造，可以在雕塑上探索出形態(tài)結構的張力和光影的豐富魅力，并賦予這些語匯以音樂品質(zhì)。在這里要順便再提的是，他的光影語言完全來自羅丹的形態(tài)的尖端凸起塑造法，這種塑造法的神奇效果就會使他得到他需要的光影，進而形成具有表現(xiàn)力的光影語言。形的凸起是雕塑的本質(zhì)性語言，光影語言是它的附屬品。后來布德爾和馬約爾的雕塑外光化路線，也僅僅是他們概括和省去了那些局部造成光影的“尖端”凸起而已，整個形態(tài)的凸起以及整個形態(tài)沖著你來的理念還是如故，不但沒有放棄而且更加凸起和強悍。我們常常說的尖端是相對尖端，羅丹說過尖端是“大小不同的尖端”，這一點要理解明白非常重要，當放在宏觀時，沒準兒整個雕塑就是一個沖著你的“尖端”，這就造成了雕塑的空間感。這就是我常說的雕塑的普世價值觀。 《赫拉克利斯》是布德爾離開羅丹那年，在自己工作室獨立創(chuàng)作的作品。這是一件一炮打響的作品，一出世就獲得巨大成功。作品由幾條空間中的弧形構成，弧形的架構性極強，盡管作品看似二維性明顯，但是并不缺乏縱向三維性的斜坡和弧形體系的經(jīng)營，換句話說弧形架構性是各個方向的，形態(tài)的坡度始終能把觀者的視線引向深度。在實體型的塑造上，布德爾開始鮮明地走向?qū)嶓w化，實體化的結果就是形態(tài)的永恒性彰顯了出來。相比他后來的作品盡管還有一定的光影要素，但比以前做的貝多芬頭像要實體化得多了。雕塑上光影追求，可以比著印象派代表人物莫奈對于色光的追求。就是塞尚發(fā)現(xiàn)色光對于物質(zhì)世界過分地虛幻，色光并不是物質(zhì)世界的本質(zhì)，這才有了他提出的物質(zhì)世界是實體的，是幾何實體的觀點。從現(xiàn)代主義來講，從虛幻的視覺效果解放出來，直接去掌握實體世界是一次進步和革命，并一直影響到了現(xiàn)在。以后的布德爾作品《阿維爾將軍紀念碑》，尤其是這座紀念碑上的四座象征性作品《雄辯》、《力量》、《勝利》、《自由》的形體越來越實體化，基本上沒有瑣碎的局部起伏，比如那些頭像，我們看到的是明確地方體。我們經(jīng)常說的布德爾作品的建筑感，一方面是他作品中鮮明的架構關系，另一方就是他作品的幾何實體形概括得非常好。《垂死的山陀兒》是最能詮釋布德爾作品建筑性的作品，這些雕塑語言的追求實際上已經(jīng)游離于了作品要表現(xiàn)的題材之外，但是進一步幫助了作者的主題思想，甚至具有另辟蹊徑的主題升華，使人們領略到，哦！雕塑家的山陀兒是死得是那樣地宏偉，堅不可摧！只有雕塑才具備這樣的力量，具有不可替代性，詩歌代替不了，小說代替不了，音樂也代替不了！
關于“物”的物質(zhì)性的各種各樣的理解是現(xiàn)代主義藝術以后的主流，一直延伸到了現(xiàn)在。《藝術家眼中的世界》中《布德爾——藝術的先驅(qū)者》一文還將他與布朗庫西進行了比較分析，說兩位布先生從不同的角度在探究物質(zhì)的本源。按我的理解就是兩位雕塑家都對物象的表面不感興趣，不需要逼真的模仿，不需要表面的效果，他們要剝?nèi)ヒ磺斜砻娴臇|西看到實質(zhì)。當然，他們看到的實質(zhì)各不相同，布德爾看到的是物質(zhì)的架構關系和實體形的宗教品質(zhì)。而布朗庫西所追求的實質(zhì)更貼近自然和生命形態(tài)的本源性，更具哲學的品質(zhì)。 再舉他的一件紀念碑作品，那就是《波蘭詩人密斯凱維茲紀念碑》，以前我也很少關注這一作品。這次仔細研究觀察后，真是不一般的東西。通過認真查看圖片后發(fā)現(xiàn)這件作品是紀念碑里面的“正面率”，如果以主雕沖著的正前方為正面，下面的象征性懸掛式雕塑《波蘭之劍》同樣沖著正面，底層下的浮雕雖然是一圈，但是主要的那塊浮雕《三個波蘭》也是放在正面的。當然，他這樣的設計肯定是根據(jù)特定的環(huán)境量身定制的。這件作品的建立地點是一處狹長的林蔭道的端口上，主要是前后方向觀看，兩側觀看有限。應該是這樣的理由，布德爾就把所有主要雕塑的主要角度都放在了正面。 我覺得布德爾的紀念碑成就要大于羅丹，這不僅僅是在形體上的外光化、實體化，形體架構性追求，而且還在于他對紀念碑的整體設計?！栋⒕S爾將軍紀念碑》應該列為紀念碑史上最為經(jīng)典的作品行列。他的經(jīng)典性包括作品整體的設計、紀念碑與環(huán)境的關系、雕塑人物與紀念碑的關系、人物雕塑本身的經(jīng)典性品質(zhì)、甚至包括臺座的形狀和各種線腳，等等、等等，都是無懈可擊！《波蘭詩人密斯凱維茲紀念碑》除了也具備《阿維爾將軍紀念碑》的優(yōu)勢外，紀念碑的樣式為直立柱式，其樣式也是非常別致的。從布德爾的這些作品中你真是可以看出他是多么精于設計和計算，其態(tài)度多么一絲不茍，不放過任何一個細節(jié)。還有一點那就是，他的任何一件組合式紀念碑的每一件個體作品之經(jīng)典，件件勘稱獨立的傳世杰作。你們看看《阿維爾將軍紀念碑》上的五件雕塑，哪一件不能獨立成章？哪一件不是曠世經(jīng)典？《波蘭詩人密斯凱維茲紀念碑》上的主雕、中斷懸掛的《波蘭之劍》，底部的浮雕《三個波蘭》件件令人叫絕！永世不忘！ 香榭麗舍劇院的浮雕對于布德爾是他實現(xiàn)浮雕才能的絕佳機會。他的日記中經(jīng)常提到了，為了這次創(chuàng)作所他接觸到的美國舞蹈家丹岡和俄羅斯舞蹈家尼津斯基。激動之詞溢于言表，兩位舞蹈家的表演對于他的這次創(chuàng)作起到了關鍵作用。我以前在分析羅丹時說過，人物雕塑的動態(tài)調(diào)度與安排是具象雕塑空間謀劃的關鍵之處，羅丹早期從希臘雕塑和米開朗雕塑上借鑒許多，后來在走動的模特兒動態(tài)中尋找他需要的動態(tài)（實現(xiàn)雕塑空間品質(zhì)所需要的動態(tài)）。每位雕塑家對于人物動態(tài)的范式都有自己的選擇和理想，換句話說并不是任何人物動態(tài)都可以進入雕塑的。布德爾在撲捉舞蹈家動態(tài)時自然有他自己偏好的興奮點，比如，適合他架構線的貫穿、適合他規(guī)律性極強的形式感、適合他所偏好的鮮明的情感宣泄等等，等等。他為之激動，夜不能寐。至于他最后完成的作品，可以說是浮雕史上的高峰之一。和他的圓雕一樣，浮雕畫面鮮明的架構感、構圖形式語言的風云流動、浮雕形態(tài)空間以及厚薄處理的平整性等等，完美地實現(xiàn)了他所一貫追求的建筑感。建筑浮雕在厚薄起伏上一般不會謀劃過多的層次，并在塑造中攤開，各處凸起的高點一般都需要與外框的高度保持一致，這樣浮雕的墻面才不會在整體上顯得高低不平，換句話說建筑浮雕應該與建筑墻面的平面感相一致。浮雕的二維性是它與圓雕的三維性的關鍵區(qū)別，更何況布德爾的浮雕還刻意追求與建筑墻面相一致的平整感，所以他一貫堅持的雕塑建筑感架構在浮雕中則轉(zhuǎn)化為了二維方向的展開性語言。當然，布德爾浮雕的衣紋編排有較強的裝飾性，這確實是他風格化語言特點之一。不過布德爾的這種特點不僅僅是浮雕才有，在他的圓雕上也一樣。就像我前面說過，他一向致力于藝術中的規(guī)律化，這種規(guī)律化的東西他認為是事物的本質(zhì)之一。 不管是嘯聲翻譯的《布德爾論藝術與生活》還是孫凡平和孫麗榮翻譯的《藝術家眼中的世界》，都是布德爾作為雕塑家身份的關于雕塑與生活的筆記。閱讀這樣的書時我更愿意捕捉那些關于雕塑本體語言的思維和觀點。和羅丹的《法國大教堂》筆記一樣，布德爾的文筆中有過多的文學性描述，華麗的詞藻往往會淹沒它們的雕塑價值。這就需要雕塑專業(yè)人士去細心品讀和尋找那只屬于雕塑和雕塑家的品質(zhì)和品味。布德爾的文字中雕塑智慧比比皆是，其內(nèi)容大致表現(xiàn)在以下幾個方面：
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3、 首先關于雕塑本體的問題，在布德爾的筆記中還是涉及了很多?！恫嫉聽栒撍囆g與生活》中104頁的《大茅舍美術學院的課：雕塑藝術》是一篇講課文字，相當于講義。這篇講稿中涉及了雕塑問題的方方面面，不過重點還是落在了雕塑的本體問題上，概括起來，他認為雕塑是物質(zhì)的，是物質(zhì)的那對于雕塑家就必須是勞作的，是物質(zhì)的那對于雕塑作品那就應該是建造的，他強調(diào)“你們要當建筑師，要對你們臨摹的對象的體積、重量、尺寸做出精確的計算……”由于他注重雕塑的建構性，所以在文中他不止一次地用到“精確計算”等詞句。
在塑造問題上，他一直告誡學生“要在同時研究作品所有側面的過程中，逐步進行你們的雕塑作品，去做好它們。”這里我要提醒一下讀者們，這里所說的“作品所有側面”可不是作品的側面輪廓，要理解為側面輪廓就大錯特錯了！這是因為沖著我們的型塊是由正面沖著我們的“尖端”和其周邊退去的各種各樣、各個方向的“側面” 在該書的第60頁《藝術作品中的真實與激情》一文中有這樣的文字“來吧，給我抖掉所有這些陰影，所有那些僵化形狀發(fā)出的怯懦之光，所有這些黑暗和所有這些猶豫不決的輪廓。放手去處理所有的側面，把線條的斜度弄得盡量活潑些，把你們的作品砍出大面，要是你們想在自己的身上和自己的作品上留住一點英雄和神圣們的影子，你們就去召喚生靈一切美好的情感風暴來給你們幫忙吧?！边@段文字中包括了很多雕塑問題的內(nèi)容。除了要注重雕塑的各個“側面”問題之外，還有關于雕塑的光影的處理問題，早期他追隨羅丹雕塑的光影較多，后期他善于概括，在塑造中注意“抖掉所以這些陰影，所有那些僵化形狀發(fā)出的怯懦之光”，注重雕塑實體形的大塊大面。除了雕塑本體語言，還有如何給雕塑注入神性的問題，要注入神性，就要從萬物生靈中吸取情感的營養(yǎng)。 第二，他與羅丹一樣非常注重將自己的根基植于傳統(tǒng)的沃土。他對傳統(tǒng)的喜愛溢于言表，對傳統(tǒng)雕塑的分析和發(fā)現(xiàn)字字叫絕。所以大家很容易辨認出他的傳承關系，那就是希臘傳統(tǒng)、中世紀法蘭西傳統(tǒng)以及文藝復興傳統(tǒng)。他的雕塑藝術具有更多的神性，所以他的藝術中具有更多的法蘭西中世紀傳統(tǒng)。 第三，在日常生活中，他以雕塑家特有的眼光體驗和觀察人、事、物，以雕塑家特有的神經(jīng)觸覺來感知這個大千世界。以下例舉幾例： 《布德爾論藝術與生活》中第117頁的《癩蛤蟆》一文中有刻畫癩蛤蟆造型的這樣一段文字：“他的頭、它的兩肋、他的脊梁和他的肚子，雕出來的面都如此簡潔！這只癩蛤蟆，站在小小一塊巖石的尖上，仿佛一幢建筑；它的姿態(tài)，比起那些兄長鷹、獅、思想者等，簡單而大氣。它的一只手伸向身體的前方，另一只很靠后。挨著蹬地的后腿，四方的胸膛從巖石的棱邊上挺出，樣子非常氣派。它高貴地站著，讓自己小小的身體長到極點；它狂熱地望著月亮?！笨纯矗皇侵挥袑儆诘袼芗业难酃夂兔舾性趺磿@樣描寫它？！布德爾在這只癩蛤蟆的身上感受到了紀念碑雕塑的氣質(zhì)，小中見大！ 在同樣是以上這本書里的第76頁，《生長與飛躍》，這是一篇描寫“鷹”的文章。他這樣寫道：“它的身體很少有曲線，都由直角和尖角構成，而全不曾繼承下那些會讓人看不清如何沖天一飛的可愛的輪廓；它的見棱見角的外形，仿佛由令人頭暈目眩的精神設計出來的，就像筆挺挺的形狀，就像閃電似的一瞥，要看透自己僵硬緊收的、一如深淵般的體形。總之，一切都把這只猛禽造成一個絕無僅有的生靈……”這篇短文的另一處這樣寫道“你，天的計算者、雕刻家和建筑師，你在星空深淵的風中將你的棱角勾勒得一清二楚，似乎你是在遨游太空而毫不費力。你的飛翔，充分完美，一如真理?！边€有一句：“而你是霹靂般的秩序；我的整個目光一直追隨你到夜晚，哦，你這敲打著我靈魂的飛翔的三角！”布德爾對三角形與三角體特別敏感，它的圓雕和浮雕中多次藏著三角形的構架。
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