中國書畫具有幾千年的悠久歷史，無論山水林木還是花鳥走獸都是在繼承中創(chuàng)新和發(fā)展。不同的繪畫領(lǐng)域有著不同的代表性人物，他們的作畫風(fēng)格各異，繪畫筆法也不盡相同，雖然畫工都已千錘百煉，爐火純青，但術(shù)有專攻，在不同的畫風(fēng)中還是各有所長。近代名家中齊白石的蝦、張大千的潑墨、徐悲鴻的馬，黃賓虹的山水都是在各自的繪畫領(lǐng)域具有鮮明的特色和風(fēng)格，慢慢變成了他們特有的符號，形成了自己的風(fēng)格，甚至開創(chuàng)了屬于自己的“派別”。正是這樣如百花齊放，百家爭鳴般的藝術(shù)創(chuàng)新，才使中華的藝術(shù)蓬勃發(fā)展，源遠(yuǎn)流長。下面為您梳理五位在藝術(shù)上不拘一格，獨辟蹊徑，勇于創(chuàng)新并為之堅守的畫家。（排名不分先后）

齊白石—畫蝦

齊白石是著名的國畫藝術(shù)大師，他筆下的蝦可謂栩栩如生，妙趣橫生， 堪稱一絕。提到畫蝦，就不得不提一個故事。

齊白石少年時代就對蝦產(chǎn)生了濃厚興趣，經(jīng)常到溪流里觀察這種逗人喜愛的小生物，并用棉花為誘餌釣蝦。少年時代的這種興趣，使齊白石萌發(fā)了畫蝦的藝術(shù)種子。他 60 歲前畫蝦主要是摹古，學(xué)習(xí)八大山人、李復(fù)堂、鄭板橋等畫蝦的技法。62 歲，齊白石認(rèn)為對蝦的體會還不夠深刻，需進(jìn)一步觀察寫生。就在畫案的水碗里，長期養(yǎng)著數(shù)只活蝦，看它們的形狀，看它們在水中游動的姿態(tài)， 還常用筆桿觸動它們，看蝦跳躍時的各種姿態(tài)。這時期齊白石畫的蝦，雖超越了古人，但還是側(cè)重在追求外形，尚未表現(xiàn)蝦的透明的質(zhì)感。他不甘心，再接再厲。

68 歲時，畫蝦又進(jìn)了一步。這時的特點是：腹部小腿由八只減少到六只； 以前畫蝦眼是畫兩個濃墨點，后來在寫生中觀察到蝦在水中游動時兩眼外 橫，于是蝦眼由兩個濃墨點改成兩橫筆；最關(guān)鍵的突破是在蝦的頭胸部分的淡墨上加了一筆濃墨，齊白石認(rèn)為這一筆是創(chuàng)造最成功的：“這一筆不但加重了蝦的重量，并且也表現(xiàn)了白蝦的軀干透明?！边@時畫蝦已達(dá)到神形兼?zhèn)洌?可以說算成功了。但齊白石仍不滿足，還繼續(xù)追求筆墨的簡練。

70 歲后又有意刪除不損害 蝦的真實性的腿，78 歲時畫的蝦后腿就只有五只。80 歲以后畫的蝦，才真正達(dá)到了爐火純青的地步：那精確的體態(tài)，富有 彈力的透明體，在水中浮游的動勢??可以說藝術(shù)造型的“形”、“質(zhì)”、 “動”三個要素都臻于完美的境界。

縱觀齊白石畫蝦的藝術(shù)經(jīng)驗，有兩點最為突出：第一，是敢于否定自己， 不斷追求藝術(shù)妙境；第二，是注意對事物進(jìn)行認(rèn)識理解，以演化藝術(shù)的表現(xiàn)力。

徐悲鴻——畫馬

徐悲鴻喜歡畫馬，在很大程度上和他的性格有關(guān)。他在歐洲苦學(xué)8年，在法國巴黎找真正繼承歐洲優(yōu)秀傳統(tǒng)最優(yōu)秀的畫家學(xué)習(xí)，并師從世界最有名的動物解剖學(xué)教授。

在巴黎美院的時候，徐悲鴻的成績非常優(yōu)秀。中國最早教學(xué)用的一個馬的結(jié)構(gòu)石膏模型，是他從國外小心翼翼抱回來的。在中央美院他也讓全校學(xué)生考動物解剖，他的馬有很深的時代感。馬融入了他全部的激情，不僅僅是馬，也代表民族，代表他的激情。他的馬都是孤獨的、悲憤的、在荒原大漠上的。同時，他用大寫意的手法畫馬和歷代的勾線方法不一樣，他畫的都是戰(zhàn)馬、野馬，在荒原大漠上奔跑，只用大的墨塊、幾筆就完成了，這種畫法都是他獨創(chuàng)的。

畫馬也曾是徐悲鴻人生最失意時的安慰和鼓勵。這便是他如此愛畫馬的原因，因為他一生都在希望著中國能走出內(nèi)憂外患的桎梏，像戰(zhàn)馬、野馬一樣自由馳騁。他的激情，他的企盼，深深雋刻在一幅幅栩栩如生的奔馬圖中。

徐悲鴻剛從老家到上海時，畫插圖都沒人要。為了果腹，他把行李衣服都當(dāng)?shù)袅耍踔料肴ヌS浦江。就在這最困難的時候，他畫了一張畫給上海市美術(shù)館。當(dāng)時，主事的人正好是嶺南派的兩位大師高劍父、高奇峰，“二高”回信說，“古代人畫馬也沒有能超過你”，給了他非常大的鼓勵。同時，高劍父兄弟要他再畫4張仕女，雖然畫畫的這一個星期徐悲鴻餓了幾天肚子，但總算生活有了接濟(jì)。

徐悲鴻愛馬，還有一個原因：馬在中國文化里是人才，民族振奮的象征。執(zhí)著于現(xiàn)實的他，常常借馬直抒胸臆。徐悲鴻筆下的馬，從不戴韁轡。但這里的黑色雌馬卻例外地戴了。有人問徐悲鴻為什么，他笑著答道：“馬也和人一樣，愿為知己者用，不愿為昏庸制?！?/span>

鄭板橋——畫竹

鄭板橋一生愛竹畫竹，畫出了竹的精神，畫出了一個竹的世界，傳之后人，可謂流芳百世，啟迪來者。他說：“畫竹意在筆先，用墨干淡并兼”（題《竹圖》）；“不拘古法，不執(zhí)己見，惟在活而已矣?！?/span>

他畫得的竹子體貌疏朗、筆力瘦勁，自有一番超凡脫俗的風(fēng)格，時稱“鄭竹主張胸有成竹而后動筆。他說：“凡吾畫竹,無所師承,多得于紙窗粉壁日光月影中耳”。他通過觀察和藝術(shù)創(chuàng)作的實踐,提煉出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”的理論?！把壑兄瘛笔亲匀粚嵕?是對自然的觀察和從中體驗畫意；“胸中之竹”是藝術(shù)創(chuàng)作時的構(gòu)思；“手中之竹”是藝術(shù)創(chuàng)作的實現(xiàn).他把主觀與客觀、現(xiàn)象與想象、真實與藝術(shù)有機(jī)地融為一體,創(chuàng)造了師承自然,而又高于自然的境界。

鄭板橋所說的“眼中之竹”是自然的竹子；“胸中之竹”是心理的竹子；“手中之竹”是文化的竹子。中國藝術(shù)的最終目的不在再現(xiàn)，也不在表現(xiàn)——而在于——對超符號的自然境界的追求。鄭板橋畫竹畫得好，原因在于他追求超符號純粹的審美的自然境界。

中國古代美學(xué)認(rèn)為，萬物內(nèi)在的“生機(jī)活態(tài)”即是“神”；萬物的“神”是第一位的，“形”是第二位的；“形”是由“神”而“照亮”的。中國藝術(shù)的精髓，既不在于觀察（“眼中之竹”），也不在于冥想（“胸中之竹”），而在于表演（“手中之竹”）。

張大千——用墨

張大千的潑墨潑彩作品呈現(xiàn)出來的是濃墨、淡墨與色彩的互破互融，其中大部分還有少量的勾勒，或是點景人物、或是房舍草屋、或是釣艇漁舟都僅是畫面的點綴，以反襯畫面那潑染成片的墨與色。

張大千的潑墨潑彩山水畫在經(jīng)營布局上，一方面承繼了文人畫尤其是董其昌以來的文人畫通過畫面虛實、黑白的對比的空間布局意識。另一方面通過師造化，打破了文人畫通過“組合”與“填充”式構(gòu)圖模式。

其實，張大千的這種藝術(shù)形式應(yīng)當(dāng)是他長期研究中國畫墨法的結(jié)果。張大千早期師法古人，對筆法墨法做過深入的研究。他在談?wù)摦嬍窌r對于破墨法的演變與承繼關(guān)系進(jìn)行梳理，提出自己的見解，并且表達(dá)他對于石濤的破墨畫法的景仰。由此，可見他對古代墨法的是十分熟悉的，他在早期的山水畫臨摹與仿作中對這些用墨技巧都有實踐的體驗。他談到用墨的體會時說：“從用墨法說來，墨色是借著膠汁的浮力，在宣紙上向前滲化，膠小則墨色干枯而晦澀；膠大則墨色失去了氣韻。畫生宣紙膠水與墨汁是相互交融，起著關(guān)鍵的作用。這是我的一點經(jīng)驗。”他還談破墨法：“濃墨不破，便無層次；淡墨不破，便乏韻味。墨為形，水為氣，氣行形乃活。”他對墨法的理解深刻與徹底，不僅從外在形式還能上升到氣韻的理論高度。

筆墨、色彩、經(jīng)營布局這中國畫中三大形式因素，都是張大千對于傳統(tǒng)形式透徹理解后，對其進(jìn)行的符合現(xiàn)代審美趣味的調(diào)整。最終達(dá)到楚戈所說“如果用傳統(tǒng)的觀點來看，他是百分之百的中國傳統(tǒng)山水；如果用現(xiàn)代美術(shù)的觀點來看，他同時也是屬于自動技巧的半抽象風(fēng)景畫的形式”的效果。

汪天行——畫井岡山

汪天行癡迷書畫，獨愛畫山。師承國畫大師楊石朗先生，他勤奮刻苦，老實治學(xué)、擁有扎實的功底。其身長楊大師的風(fēng)骨處處可見。在他的作品中一水四山，四山四季，詩畫合璧，在山水題材、時代內(nèi)涵、筆墨追求和自身藝術(shù)氣質(zhì)的氛圍中，行云流水，翱翔時空，無間道的契合，真英雄的功夫，表達(dá)了對中國山水畫的獨特見解，頗有看點。

井岡山題材是他的最愛，更能體現(xiàn)他的才藝。他筆下井岡，雄奇博大、意境開闊、綺麗深邃、氣象萬千，有著對井岡山自然景觀、文化個性、時代風(fēng)采乃至紅色內(nèi)涵十分精彩的藝術(shù)表達(dá)。

汪天行的從政經(jīng)歷，使其對江西，讓其與井岡山結(jié)下不解之緣的同時，也讓他對井岡山有了極深的感情和對井岡山高于常人的理解。井岡山是紅色的圣山。是革命的搖籃，汪天行懷著對這塊土地的愛，將大氣磅礴，雄偉瑰麗的井岡山景色完美的融合，作品獨具匠心，表達(dá)方式與眾不同。

6月北京汪天行作品研討會上，被眾多專家學(xué)者見證并確立其“井岡山畫派”創(chuàng)立人的地位，更可反映出其在畫井岡山方面的不俗造詣和高超技藝。