作者：王霖

我們討論一個藝術(shù)家，是因為他以他的作品給我們提出了一些問題。吳山明先生的意筆水墨人物畫，在我看來，正和同時代為數(shù)不多的其他優(yōu)秀藝術(shù)家的作品一樣，恰恰在這個悖離傳統(tǒng)文化、漠視一切傳統(tǒng)價值因而對藝術(shù)的理解極端“開放”的時代讓我們看到了一股真正源自傳統(tǒng)的常注常新的清流。而這股清流又必將成為中國傳統(tǒng)文化的一分子歸納于海，匯入豐厚而淵深的文明歷史。

有相當長的時間，作為“新浙派”人物畫第二代傳人的吳山明先生，因不滿足于原有的帶有過多江南氣息的靈秀寫實的水墨語言，曾苦苦尋求一種全新的變革。他不僅僅希望打破原有的筆墨范式，更希望打破固有的審美觀念，打破“新浙派”那種漸趨封閉自足的格局，從而將中國水墨人物畫推向一個更為廣大深厚的境地。

《林風眠》124cm x 124cm，2013

“要變革，必然有否定?！眳巧矫飨壬@樣說，“對于我們這些早已步入中年的一代來說，對自己的超越，在心理上的阻力往往比青年一代大得多，因為過去已形成的藝術(shù)上的某些優(yōu)勢，有時也會成為包袱?！庇職馀c毅力意味著自我負責，正如他自己所言：中年畫家對自己所邁出的每一步都會特別慎重，但是一旦決心邁了，步子卻是穩(wěn)重的、堅實的。

人們當然可以想象，一個藝術(shù)家在面對積年甚久才得以形成的因而已是駕輕就熟得心應(yīng)手的藝術(shù)語言時，尤其是當這種藝術(shù)語言并未受到冷落甚至還是頗受時俗所尚的時候，他將以如何的勇氣去否定并且破壞這種業(yè)已具有的可謂優(yōu)越的平衡呢!

我所以不避冗贅提到上面這個對于大家來說也許已是耳熟能詳?shù)脑掝}，不僅是因為我希望人們能由此而和我一樣看到這一點，那就是吳山明先生并不是一個小進輒逸小善輒喜的短視的人，他是范景中教授所稱的那種有著“大智力、大愿力與大毅力”且大具“一點‘狂’氣”的杰出的藝術(shù)家。他之所以能仗清剛之氣、用  上之才而變創(chuàng)浙派人物畫之體，從而形成時至今日已備受國中矚目的華采炳煥、卓犖遒舉的強烈的藝術(shù)風格，其襟抱之大、才性之高與夫目光之遠，亦當有不待言而知者。而與此同時，它也從另一個方面引起了我對下面一些問題的思考。

《康有為》124cm x 124cm，2013

一

大家都知道，人物畫須在突破嚴格的造型大關(guān)之后方可更論其他，盡管在山水花鳥中亦有較為嚴整合理的造型要求，但相比于人物，則所受到的限制要遠遠低得多，（當然，山水花鳥又自有其自身的專門要求而無法從造型的難易上輕為軒輊。)

如果這一見解碰巧不錯，那么可以說，直到80年代初期一直深深得益于浙派人物畫先師們那種嚴格注重造型寫實能力的優(yōu)秀傳統(tǒng)鍛煉的吳山明先生，在他十余年來不斷探求中國水墨人物畫變革的過程中，時時感受到這種堅實的造型基礎(chǔ)所帶來的技術(shù)上的綽有余裕，從而使由對筆墨語言的不斷純化所引入的有關(guān)形式、風格、內(nèi)蘊以及精神氣質(zhì)等等方面的所謂指事造形窮情寫物的種種問題的解決獲得更為廣闊的空間這一事實，無疑將成為指引后學者去華就實積步致遠的極好標范。人們也許不難想像，如果不是這種突過前人的深厚的造型寫實功底，吳山明以及如他的跋涉者們是否該面對那種因受制于造型能力的捉襟見肘而帶來的無窮后退呢。    

《草原小學生》42cm x 42cm，2017

當然，這只是問題的一個方面，真正的努力似乎才剛剛開始，畢竟僅有造型解決不了任何問題。要知道，中國水墨畫不以跡求、不以形似，但同時又講究“不似似之”，因此，對于那些卓爾獨造、奕世可師的大家來說，造型只是工具，只是奴仆，“得意忘形”在這里成了對這種境界最生動簡捷的描述。技術(shù)從來就不是多余的，但它又永遠不是終極的，優(yōu)雅而可喜的例子在一本《南華經(jīng)》中隨處皆是。很值得一提的是，中國畫所謂的“不似似之”乃是一個極高的美學要求，它不僅包含著人們通常所稱的諸如“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹敝惖膫鹘y(tǒng)美學理論，而且就藝術(shù)品內(nèi)在的意韻與精神品質(zhì)而言，“不似似之”更要求畫家不單純反映物象本身所具有的精神面貌，即不作自然主義的“描摹”，因為繪畫作為審美創(chuàng)造活動，它必須允許畫家將主觀情感與個人氣質(zhì)(包括思想、理想等)反映到畫面中去，這是人性的品格，否則繪畫便失去了它應(yīng)有的意義。

但當畫家一味地滿足于個人情感的渲泄而全然不顧物象的精神意韻及其品質(zhì)時，“不似似之”又從另一端對畫家提出了約束。理性在這里顯示了它的價值。同樣，我們透過吳山明先生的意筆水墨人物畫所看到的這位當代的藝術(shù)家，也正是從擁有堅實造型能力的“似”的一端踽踽行來，經(jīng)過漫長而不平凡的數(shù)十年，終于在“不似似之”這一點上更多地與傳統(tǒng)的精神契合了。

《高原丫頭》42cm x 42cm，2017

 二

中國的傳統(tǒng)文化是一個龐大而周流不息的有機的整體，翕而為用，則亦具體而常變。比如詩歌，三百五篇之下，則為騷、為杜、為長吉、為歐蘇、為亭林……萬古江流，斯人獨立，不可以細大相廢替。至于中國的水墨人物畫，方之詩    歌，雖具體而微，而高岑大壑，亦瞻之在前，這對于與千年傳統(tǒng)一脈相因的吳山明先生來說，既有著與古為徒的欣喜和自負，又有著赍重致遠凌先跨俗的強烈的使命感，因此，尋找一種新穎獨特的筆墨語言以適我用，對于如何最終確立一個完整而開放的自我體系必將成為貫穿終始的努力。在這方面，由西泠印社于1991年出版的《吳山明意筆線描人物畫集》由浙江人民美術(shù)出版社于1997年出版的《吳山明水墨人物畫》為我們提供了較為豐富并且直觀的資料。

我們的興趣無疑首先被吳山明作品那極具審美個性的強力撼人的筆線與瀏亮清華的墨韻所深深吸引。由于作者對黃賓虹先生山水畫筆墨的大膽借鑒與化用，特別是宿墨和水的巧妙運用并加上他的中鋒行筆，不但使那豐簡合度的筆線因此變得凝重沉厚，而且通過水和宿墨在宣紙上的自然結(jié)、化，更使筆線周圍產(chǎn)生了一種極具韻味的肌理效果，這種肌理不同于流行的刻意制作，它是與吳先生的行筆用墨直接相關(guān)的，因而既大大豐富了畫面的水墨層次，亦在一定程度上增強了傳統(tǒng)筆墨的形式感和表現(xiàn)力。的確，墨法的多變以及如此大量的用水在吳山明以前的傳統(tǒng)水墨人物畫中尚不多見，而它的結(jié)果則亦使我們于華贍明凈的形式美之外更獲得了對老杜所稱的那種“元氣淋漓障猶濕”的意境的真切體驗。我們當然看得出，吳先生對意筆水墨人物畫形式本身獨立的審美價值是由衷地熱愛的，他的創(chuàng)作(突出的范例在前述二書中得到了集中體現(xiàn))也實際保留了這種深思熟慮后的智者的熱情：力圖為中國水墨畫獲取一種外美與內(nèi)美的完整融合。

《徐志摩》青花瓷板，60cm x 60cm，2015

在這里，有一種我所愿意贊成的觀點是這樣的，作為“新浙派”第二代人物畫家的突出代表，吳山明的意筆線描人物畫強化了畫家本人對筆線趣味的個性選擇與愛好，重置了包括“新浙派”在內(nèi)的早期人物畫相對注重敘事情節(jié)而普遍弱視甚至放棄筆墨“形式”本身所具有的獨特審美價值的那種不合理的傾向性，因而在一種適度回歸的意義上，將筆墨重新提升到它應(yīng)有的高度并賦予了它完全獨立的人文品格和價值，就這一點而言，吳山明先生之有功于“新浙派”且有功于藝術(shù)史便已不待人口了，更何況這一種膽魄和識見，若不是基于他對美術(shù)史乃至整個傳統(tǒng)文化深層的思考和洞悉又何克臻至呢!

我不知道大家有否注意到這樣一個問題，即吳山明對傳統(tǒng)筆墨尤其是意筆線描具有如此執(zhí)著的熱情并努力使它得到發(fā)展的事實，是否在無意中導致了一些人對“筆墨”這一自具體系的復雜結(jié)構(gòu)的錯誤理解。恰如我們已經(jīng)看到的那樣，在眾多的關(guān)于吳山明藝術(shù)的研究論文中，吳先生的變革努力也偶爾會被描述為一種由早期的新浙派傳統(tǒng)自覺轉(zhuǎn)向了以筆墨形式為中心、以筆墨趣味為矢的的自足封閉的審美追求，換言之，是單純的形式趣味支配了藝術(shù)家對筆墨的熱情，使他沉迷于純粹外在的審美活動，因而這種“逐末”的傾向也正好落入了這樣的口實：一個人物畫家不去關(guān)注人的精神和價值、不去揭示人與人之間的深刻系，“回避深層人性和復雜的人間矛盾”，而僅僅“把人作為一種筆墨趣味的載體”，這是否“相對忽略了人本身的意義，忽視了對人物畫為人生提供意義和價值的追尋”?

如果這個誤解是真實存在的，那么我認為它至少始于吳先生早在1988年撰寫的那篇有著廣泛影響的重要文章——《意筆線描人物畫簡論》(見《吳山明意筆線描人物畫集》)。該文作為研究吳山明對中國水墨人物畫進行變革的指導思想尤其是他的筆墨觀的最切實詳盡的資料，曾極有前提地討論了長久以來尚未受到足夠重視因而亦未能獲得較大發(fā)展的意筆線描形式的一些內(nèi)在和外在的特點，強調(diào)了一度受到不正常冷落的筆墨(尤其是意筆線描)的形式美本身，如云：“一幅有好的意境而筆墨功夫欠缺的畫是算不得上品的，而對筆墨精到而意境平凡的作品卻容易受到人們青睞，這是中國畫筆墨以豐滿的藝術(shù)內(nèi)涵游離于其所依附的物象之外，從而由其本身的形式美而贏得人們共鳴的秘密所在?！庇衷疲骸皻v史上凡有創(chuàng)造性貢獻的畫家，總離不開對筆墨形式美的新發(fā)現(xiàn)”；“……在傳統(tǒng)線描不再能滿足新的審美渴求的形勢下，對線描形式的探索與創(chuàng)新理所當然地成為我們面臨的緊迫課題……”等等(值得注意的是，吳先生并在實踐上為探索筆墨的這種形式美作出了更切實而且重要的貢獻)。

不用說，這是誘使一些斷章取義的讀者對吳山明的傳統(tǒng)筆墨觀產(chǎn)生誤解的直接因素。盡管這種責任并不在于作者，但是無論如何，那些因多年來的誤解而有可能造成的深刻影響，多少妨礙了人們對吳山明藝術(shù)所具有的精神意韻的深度把握，也妨礙了對吳山明變革中國水墨人物畫的歷史功績的正確評價。

《武林夢尋-錢王祠》直徑43cm，2014

人們也許很容易想起清·布顏圖在他的《畫學心法問答》中說過的一段話：

古云“境能奪人”，又云“筆能奪境”，(然)終不如筆境兼奪為上。蓋筆既精工，墨既煥彩，而境界無情，何以暢觀者之懷?境界入情而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒?吾故謂筆墨情景，缺一不可，何分先后!

在這里，有一個問題——也許是多數(shù)藝術(shù)家所樂于討論的問題——顯然未能得到圓滿解決，那就是：“精神”與“筆墨”究竟是平行的還是相錯的，是各自孤立的還是相為表里的?正如我所期望的，在那篇題為《意筆線描人物畫簡論》的文章中，吳山明先生實際已討論并回答了這個問題。根據(jù)吳先生的反復論述，例如：“……中國畫中的線，除完成外形特征的勾勒外，還必須以線本身的藝術(shù)變化去體現(xiàn)物體形態(tài)與構(gòu)成的力度，運用不同性質(zhì)的線去適應(yīng)事物的不同質(zhì)感、氣度、神態(tài)，并將作者對事物的不同情感有機地融合于其中。因此，中國畫中的線，顯然不僅是反映式的描繪，而是作者的造型能力、功力、涵養(yǎng)、理解與感覺的結(jié)合……”等等，我們似乎可以為“精神”與“筆墨”找到這樣的關(guān)系，即：盡管一種純形式的(或者稱為形而下的)所謂中國畫“筆墨”在事實上無處不在，但傳統(tǒng)意義上的“筆墨”卻從來就不是純形式的，它既是一種可用于復雜敘事與造境的語言，又是一種畫家個人氣質(zhì)與精神的直接物化。

簡單的例子可以這樣來描述：一個畫家有時用不同形式的作品可以傳達出完全相同的情感和心境，這一點似乎不難解釋。而同一畫家即使用完全相同的形式(尤其是筆墨形式)進行創(chuàng)作，其作品所表達的情感和心境亦可能是十分不同的，其中的原因就在于(相同形式的)“筆墨”映射了不同的精神內(nèi)容(創(chuàng)作的情境不同，反映在作品——筆墨中的精神內(nèi)容就可能大不相同)。這表明，一種恒生恒轉(zhuǎn)的人的精神(包括對人世的關(guān)注與對人性的理解)可能實際存在于筆墨之中，因而筆墨絕非是純形式的(當然，形式本身亦并不對應(yīng)于精神)。

我們也許不會否認，對于一位出色的畫家而言，一種素有的個人品質(zhì)(例如器識、修為、氣質(zhì)等)幾乎可以在他的每一件作品中體現(xiàn)出來，試問，如果除卻筆墨這一最具審美典型性格亦最為立體多維的事物之外，還有什么能夠具有這樣的特質(zhì)呢?古人云：“于筆墨中見精神?！?這話若以體用論的術(shù)語來解釋，亦可以稱作“即用明體”——筆墨為“用”精神為“體”。)而黃賓虹先生云：“有線條美”、“有真內(nèi)美”。這些辯證的美學思想與吳山明先生自來所守的筆墨觀竟是如此的吻合!由此我想，所謂的“無筆無墨等于零”這句話，大抵亦代表了現(xiàn)時的吳山明們共同的心聲吧。

《馬一浮》124cm x 124cm，2013

   三

出于我個人的興趣，我毫不諱言自己更偏愛吳先生近年來風格愈趨成熟而筆墨愈趨純化的大量作品，這些作品，不僅文質(zhì)兼勝，從畫格到畫境都已達到相當?shù)母叨?，而?在我看來更重要的是)，由它們所透出的作者對人生對生活的感悟已更趨于平淡天真。我知道，這是作者桑海閱世后離相即心的結(jié)果，因為在他的作品中我們已分明可以看出，吳先生是如何將自己融入周圍最普通的生活之中，如何用一個藝術(shù)家所獨具的敏銳眼光洞徹人心，從而將一種最平凡真切的同時又是最普遍深厚的人與人之間的關(guān)懷和愛意，凝結(jié)到這種運用在他看來似乎更具典型性的相對純一的題材所表現(xiàn)出來的明凈整飭、清劭簡遠的形式風格之中的。他己不再刻意去揭示一些通俗觀念所謂的重大題材，而更多地是從人性的方面來探求生命的價值與意義(直指人心)、謳歌一種原初的善意與美(復歸于樸)，并期望由此而喚起在這個喧囂擾攘、迷亂繁華的世界中似乎失落己久的人類本真的和樂與安寧。

仿佛又回到了本文開頭所談到的話題。記得我曾十分偶然地在一次與吳山明先生的家人共同整理吳先生的作品時仔細拜觀了約了一百五十余件幾乎足以概括吳先生時至今日整個繪畫歷程的重要作品，其中包括許多從未發(fā)表過的早、中期作品以及正處于變革期間深具探索意味的所謂別裁異趣。通過對這些作品在語言與風格上的疏理和對照，我們已無須進一步印證吳山明先生之所以由原先偏重形似的純寫實水墨人物畫向蒼茫凝重、大結(jié)大化的意筆線描風格變革的內(nèi)在原因。貢布里希說：“形式產(chǎn)生感情而不是感情產(chǎn)生形式?！贝嗽捚鋵嵈罂赏嫖?。《顏氏家訓》云：文章“宜以古之制裁為本，今之辭調(diào)為末，并須兩存，不可偏棄”。

我覺得吳先生的水墨人物畫正是在承繼古之精神而變創(chuàng)今之形式這一點上獲得了超越前人的生命力，因此，若有人謂這一種“并須兩存，不可偏棄”必將有益于后來，在我是一定不會感到奇怪的。只不知讀者們以為如何!

作者介紹：

王霖，美術(shù)學博士，中國美術(shù)學院副教授，視覺中國研究院研究員。2004年任中國美院藝術(shù)人文學院講師，2006年任《新美術(shù)》雜志編輯，現(xiàn)任中國美術(shù)學院視覺中國協(xié)同創(chuàng)新中心副主任。