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從一個讀者角度而言，對于結(jié)構(gòu)性的底層邏輯全無必要知曉；而對于一個創(chuàng)作者而言，不論他將要從事的創(chuàng)作多么大眾化，此邏輯也非熟知不可?！ }記１ 理論的力量不在于學(xué)習(xí)理論的時候就知道如何使用_——這種功能應(yīng)當(dāng)交給經(jīng)驗。理論的學(xué)習(xí)將為你打開一條嶄新的思考途徑。這個思考途徑將會引導(dǎo)你達(dá)成一次質(zhì)變。這在學(xué)習(xí)理論之前是絕無法想象的?！ }記２ 論小說敘事結(jié)構(gòu)的層級關(guān)系，兼議敘事節(jié)奏的一般規(guī)律 １，故事、故事寫作的核心邏輯及層級關(guān)系理論的必要性 小說，按一般人所接受的教育，分為三要素：人物、情節(jié)、環(huán)境。三者的指稱十分明白，不許我這里贅述。雖然這三者劃分，從某種意義上說，只是一個大致的結(jié)構(gòu)剖析；在實際創(chuàng)作當(dāng)中，多少會遇到一些這樣那樣的問題——比如人物和情節(jié)的關(guān)系，就有些似是而非。不過這里并不試圖多加探討。本文要試圖探討的問題，只是小說“情節(jié)”元素內(nèi)部的問題。說通俗且明白一些，就是小說如何講故事。 講故事似乎是一件容易的事情。不過倘若列位都具有小說寫作的經(jīng)驗，就能明白，這實在不是一個輕松的活。因為故事不是敘事，不是生活中瑣碎事件的無機結(jié)合體。當(dāng)我們開始試圖講故事的時候，實際上就開始了一個活動：從大腦中選擇故事最精彩的段落（**，以下用“**”這個詞來代之故事劇情中那些矛盾集中且突出、劇情急劇變化的段落），并且試圖將一部分信息分為需要隱藏的和需要言說的，隨后，將這些處理過的信息加以組合，使得這段精彩的故事段落如同一個神秘的贈禮一般，能取到讓聽眾大呼過癮的效果。 這種技巧看似簡單，實際上極少人能掌握——且大多數(shù)此類人都是經(jīng)過訓(xùn)練的，我們單獨有個名字送給他們：說書人。除此之外，我們一般人講故事的過程，以上這個處理過程是自發(fā)且下意識的。有些具有天分的人能僅憑下意識便較好的處理這個過程，因此他們講的故事就更好聽；而有些人處理這個過程的能力較差，他們說的故事就很不那么好聽。 而小說創(chuàng)作，也可以理解為一次講故事的經(jīng)歷。同樣也需要經(jīng)過以上幾個步驟： 獲得創(chuàng)意（想到可講的故事）——找尋到故事中激動人心的部分（選擇精彩段落）——構(gòu)思此激動人心的部分如何得以表現(xiàn)，從而構(gòu)思人物、設(shè)計劇情主干、編織敘事線索等（故事的構(gòu)思、處理）——動手寫初稿（開始講故事）。 只不過，小說的篇幅一般來說比故事更完整、內(nèi)容更豐富，因此小說的類似的過程比講故事也來的更精細(xì)、精密。講故事尤自如此不容易，構(gòu)思一個小說故事自然更是難上加難了。 因此，當(dāng)我這個新手開始寫作的時候，我就非常希望尋求一個理論、一個步驟對我的創(chuàng)作活動加以指導(dǎo)。我當(dāng)然知道小說創(chuàng)作很難說有什么一定的步驟，不過我相信在不同作家不同的創(chuàng)作習(xí)慣之中，一定還有一個共同的東西。這個東西的基礎(chǔ)，就根植于故事的核心邏輯和一般結(jié)構(gòu)之中。 何為故事的核心邏輯？ 故事的核心邏輯說來可能非常簡單：故事要說的精彩。這可以說是一個盡人皆知的道理。要精彩，就必須劇情有起伏，節(jié)奏有快慢；既不能一直緊張，將故事推向**卻不給人喘息之機；也不能節(jié)奏拖沓，平淡如水。 前者，讀者容易因“**過度”而陷入麻木。這就是有名的“刺激遞減原則”。不管是何種刺激，如果刺激量相同，刺激效果就會持續(xù)下降。想要保持效果，只能不斷的加大刺激量。而故事依靠劇情刺激讀者，如何才能做到不斷的加強刺激量呢，如果沒有有效的控制，這是很難辦到的——而且即便做到了，這也只是保持同樣的效果。并不能達(dá)到小說故事要求的“一山更比一山高”的劇情要求。 而后者，讀者將很快失去興趣。讀者失去了興趣，從某種程度上說，故事的效用就結(jié)束了。故事需要重新將讀者的興奮點喚醒，然后重新開始故事的鋪墊，重新設(shè)計節(jié)奏——這無疑對于故事的創(chuàng)作者來說是個災(zāi)難，因為他前面的努力都白費了。 （實際上，現(xiàn)在很多網(wǎng)絡(luò)小說，故事的前好幾個自然章，故事都沒能真正開始。這在之后會詳細(xì)討論） 因此，這就是故事的核心邏輯：講故事，就如同譜寫樂曲一樣，使用故事特有的音符，以高下、輕重和長短的有機搭配，將整個故事設(shè)計成一個能持續(xù)吸引讀者注意力，且能漸次加強其體驗的力度，最終導(dǎo)向**。 故事就是旋律。因此故事和音樂有相同的屬性：時間。時間是故事的核心要素。講故事就是要把握時間這個參數(shù)，在或長或短的范圍內(nèi)不斷跳躍，入宋詞的美妙句式旋律一般引人入迷。 可是，音樂有音符這個元素，與時間相結(jié)合形成韻律；故事的“音符”是什么呢？音樂音符之上有小節(jié)，小節(jié)之上有樂句，樂句之上有主旋律、主旋律之上有樂章，然后樂章構(gòu)成了完整的樂曲。小說有無類似的結(jié)構(gòu)呢？ 肯定是有的，可是我尋找網(wǎng)上的寫作指導(dǎo)，沒有找到論述此一問題的文章。這非是這一問題不重要，而是這一問題看起來太過理論化，似乎和實際操作沒什么聯(lián)系。 可是理論的力量不在于學(xué)習(xí)理論的時候就知道如何使用，而是學(xué)完理論之后將為你打開一條嶄新的思考途徑。這個思考途徑將會引導(dǎo)你達(dá)成一次質(zhì)變。這在學(xué)習(xí)理論之前是絕無法想象的。因此有許多人會問：你說的這個有什么用？且慢，只要鉆研進(jìn)去了，里面自有一番天地大可作為。 無獨有偶，一本論述劇本寫作的好書（我在群里曾經(jīng)大力推薦）之中，有談?wù)擃愃频膬?nèi)容。論述的是電影之中的結(jié)構(gòu)的層級關(guān)系。對我大有啟發(fā)?？墒沁@畢竟說的是電影，而不是小說，更不是長篇小說。而大家都知道，長篇小說和電影還是有許多的不同點，絕不可混為一談。因此，我就試圖自行將小說故事中的結(jié)構(gòu)的層級關(guān)系梳理出來，以供讀者參考。 ２，小說中的層級關(guān)系。 何為小說結(jié)構(gòu)中的層級關(guān)系？ 我們還以音樂為例。音樂的基本元素是音符。音符有音高、音**、音長等參量。音符單獨卻無法表達(dá)意義，必須將音符聯(lián)系起來，或長或短，或高或低，或輕或重；由此組成樂句。樂句也無法表達(dá)太多的意義，但是畢竟成其為旋律。而許多樂句組合在一起，成為一段“主旋律”（與此類似的還有副旋律、分支旋律、過門旋律等），主旋律是樂曲當(dāng)中最為重要的一段旋律。比如我們所熟知的《梁?！沸√崆賲f(xié)奏曲之中的“化蝶”主旋律，在樂曲的不同位置多次出現(xiàn)。而這些“主旋律”、“副旋律”等有機結(jié)合，就成了樂章。樂章具備較為完整的意思，可以單獨欣賞；而樂章再進(jìn)行組合，就成了完整的音樂作品。 這就是古典音樂作品的層級關(guān)系。我之所以不舉歌曲做例子，是因為歌曲最多相當(dāng)于文學(xué)中的“詩歌、散文”形式，絕不能和長篇小說做比較。我們創(chuàng)作長篇小說，能與之相比的基本上就是多樂章的大型音樂作品。 由此我們便明白了。所謂“層級關(guān)系”，說通俗了就是行政機構(gòu)的層次。我國是省、市、縣、鄉(xiāng)四級機構(gòu)。而音樂作品是“樂章”、“旋律”、“樂句”**機構(gòu)。 且慢，音符為何不是一級？因為音符本身不存在結(jié)構(gòu)，它是最單純的音樂元素，是不可分的。因此便不能算成一級。就好比我國行政體系中，村便不能再分了，再分下去就成了家了。 那么，小說當(dāng)中的最底層元素是什么呢？什么是小說當(dāng)中的“音符”呢？回答這個問題之前，我們先看看故事的本質(zhì)是什么。 是否有人想過這個問題？故事的本質(zhì)是什么？在各位寫手創(chuàng)作自己的小說故事的時候，是否想過自己工作的實質(zhì)是什么？ 我的回答：是發(fā)展。 有的指導(dǎo)文章說是“變化”，這不準(zhǔn)確。發(fā)展和變化是不同的。 何為變化？變化就是改變，就是改變原有狀態(tài)，使?fàn)顟B(tài)由前者進(jìn)入到后者。這就是變化。 何為發(fā)展？發(fā)展就是不可退回的變化。我吃了飯，肚子飽了，可以說我變化了。可是幾個小時之后我又餓了，退回原地，我沒發(fā)展。我大了一歲，我變化了；且這個變化不可倒退，不可能重新回到一歲之前，因此我發(fā)展了。 故事實際上就是發(fā)展。是通過種種因素的作用，使得故事之中的人物狀態(tài)、人物關(guān)系和人物心理乃至人物環(huán)境發(fā)生無法倒退的變化。這個“無法倒退”十分關(guān)鍵。這是判斷情節(jié)究竟是發(fā)展了呢，還僅只是變化的關(guān)鍵因素。 因此，故事的本質(zhì)是發(fā)展，推動故事發(fā)展的因素，就是故事的最底層元素。 我管這個元素，叫“戲劇性因素”。 A，戲劇性因素，用一種較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硎龇绞絹砻枋鰬騽⌒砸蛩兀?br> 戲劇性因素是故事角**因內(nèi)外壓力的影響，做出某種程度上的選擇——這選擇可以是行動的選擇、也可以是思想的選擇——從而在一定程度上改變故事的人物關(guān)系、人物狀態(tài)以及人物環(huán)境這三者至少之一，這種改變將引起一次不可倒退的劇情進(jìn)展。 整句話有點拗口，這個定義分為幾個要點： 第一是壓力。壓力就是人物行動的原因。這壓力不能簡單理解為外在的逼迫。比如外在無人逼迫Ａ君，可是Ａ君對自己的生活如此之平淡不滿意，因此選擇了肚子出門背包旅行。這種壓力來自心頭，是內(nèi)在的壓力。 第二是選擇。選擇是行動的開始。行動一旦開始，選擇便告完成。這種選擇也不能簡單理解為幾選一的選擇題。這完全可以是一次無固定選項的開放性選擇。比如Ａ君，他可以在無數(shù)種改變自己乏味生活的選項中選擇其一，這種選擇是沒有固定選項的。但這從故事結(jié)構(gòu)上仍舊是一次選擇。 這里還有一個要點：就是思想的選擇。思想的選擇表面上未導(dǎo)致行動?？墒窃诠适碌慕Y(jié)構(gòu)意義上，有的思想選擇能改變?nèi)宋餇顟B(tài)：比如選擇放棄對某人的愛戀、比如選擇信仰某種宗教、學(xué)說；這些選擇看似可逆（愛戀可以死灰復(fù)燃、宗教可以重新改信），但是就這一刻而言，人物狀態(tài)被改變了。愛情之火熄滅，信仰改變。下一刻哪怕立刻改回來，那也是下一刻的事了（因為從劇情因素上說，這類選擇常導(dǎo)致劇情的重大轉(zhuǎn)折，如果作者真的立刻讓其改回來，那只是這個作者太過無聊而已）。因此這仍是一次能導(dǎo)致發(fā)展的選擇。 第三是改變?nèi)宋镪P(guān)系、人物狀態(tài)和人物環(huán)境。前兩者都好理解。人物環(huán)境指的是人物所處的環(huán)境氛圍?？梢允巧鐣h(huán)境，可以是自然環(huán)境也可以是心理環(huán)境。 第四遍是不可倒退。不可倒退不能理解為“絕無法倒退”，比如上文的思想改變，就可以改回來。這里不可倒退應(yīng)該這樣理解：這一次改變，在劇情上發(fā)生了作用，劇情由上一個狀態(tài)改變成了下一個狀態(tài)。而這種改編至少對于一個人物有第**所述的改變意義。 由于劇情狀態(tài)改變，且至少一個人物的“關(guān)系、狀態(tài)、環(huán)境”被改變。劇情便有效的發(fā)展了。這一次發(fā)展將導(dǎo)致一個結(jié)果。這個結(jié)果就是劇情的下一個狀態(tài)。因此，戲劇性因素的過程又能這樣表示： 劇情狀態(tài)Ａ——（壓力，選擇）——戲劇性因素——（改變、發(fā)展）——劇情狀態(tài)Ｂ 這就是一次完整的戲劇性因素過程。以上四個條件缺一不可。缺少了壓力，那不過是人物隨機的無心行動；缺少人物——比如改變來自一次自然災(zāi)害——這即便有改變有發(fā)展，也仍不是戲劇性因素，最多算一個背景或壓力來源。缺少了人物關(guān)系、人物狀態(tài)和人物環(huán)境的改變，則選擇做了無用功，劇情沒發(fā)展——就更休提不可倒退了。 以上內(nèi)容也許有些難以理解。這是因為我們從未將故事解剖成如此細(xì)微的元素加以分析。仔細(xì)體會四元素在其中的作用，慢慢加以體驗，這是進(jìn)入理論狀態(tài)的關(guān)鍵。 戲劇性因素因為劇情狀態(tài)Ｂ與主角改變的期望之間的差異之大小，可分為“激發(fā)因素”與“非激發(fā)因素”。 非激發(fā)因素舉例：比如還是那Ａ君，比如他期望這次旅行能結(jié)實一些有趣的人，見識一些有趣的事情。如果劇情狀態(tài)Ｂ立馬進(jìn)入了這個期望之中，這就是一次非激發(fā)因素。期望和結(jié)果相符合，人物達(dá)到了他的欲望，壓迫趨于緩和，人物失去了行動的動力。劇情變得平緩便往下延續(xù)。這是一次“非激發(fā)因素”。 激發(fā)性因素舉例：若是Ａ君仍未能達(dá)成所愿，狀態(tài)Ｂ仍顯得無趣乏味，期望與結(jié)果不相符了，之間出現(xiàn)了差異。Ａ君現(xiàn)在必須立刻選擇：是要彌補這個差異，繼續(xù)做出選擇呢，還是放棄選擇，**受未能達(dá)到目的的挫敗感。劇情立刻遇到了第二次選擇的關(guān)頭。因此這就是一次“激發(fā)性因素” 我選擇這個例子，意在說明：激發(fā)因素并非永遠(yuǎn)是正面的結(jié)果；非激發(fā)因素并非永遠(yuǎn)是負(fù)面的結(jié)果。事實上，激發(fā)因素導(dǎo)致期望和結(jié)果的不相符，大多數(shù)時候都帶有負(fù)面性質(zhì)（Ａ君生活仍然乏味）；而非激發(fā)因素導(dǎo)致期望和結(jié)果的符合，因此大多數(shù)時候都有正面性質(zhì)（Ａ君生活變得有趣了）。 激發(fā)性因素推動劇情的進(jìn)展，具有開發(fā)性質(zhì)；非激發(fā)性因素收攏劇情，具有封閉性質(zhì)。因此激發(fā)性因素又可稱為“開發(fā)因素”；非激發(fā)性因素又可稱為“封閉因素”。另外，非激發(fā)因素氣氛緩和，是輕調(diào)；激發(fā)因素氣氛緊張，是重調(diào)。Ａ君例子中，激發(fā)因素指的是生活依然單調(diào)。從個人生活角度是輕調(diào)，可是從小說節(jié)奏說卻是重調(diào)。讀者會本能的感覺到劇情將要急轉(zhuǎn)直下。 而激發(fā)因素因為結(jié)果和期望的差距大小，輕重又有不同。差距越小，調(diào)性越輕，戲劇性因素這個故事的“音符”就越輕。反之則越重。 而戲劇性因素因結(jié)果的意義，具備不同的性質(zhì)。善的結(jié)果、惡的結(jié)果給讀者心里作用并不相同；這就是戲劇性因素這個音符的“音**”。比如Ａ君的例子，這個戲劇性因素是重調(diào)中偏向于輕調(diào)性的因素，音**偏灰**。 一些戲劇性因素導(dǎo)致漫長的變化，變化也需要時間加以顯現(xiàn)。Ａ君的例子就是此類。有些戲劇性因素導(dǎo)致激烈的變化，將很快迎來第二個戲劇性因素。比如Ａ君路遇流氓**擾，Ａ君不堪**受予以反擊。這個戲劇性因素將很快迎來第二個戲劇性因素：流氓對此如何選擇。因此這個戲劇性因素就是急迫的。這就是戲劇性因素的“音長”。 因此，戲劇性因素?fù)碛幸糁?、?*和音長。 我們最容易混淆的就是音重和音長。音重根據(jù)上文所述，是結(jié)果和人物期望之間的差距。差距越大，音重越重。有的時候人物的期望是負(fù)面的，差距越大，結(jié)果越正面，音重越重；可此時因為結(jié)果導(dǎo)致了人物放棄選擇，卻不一定會立刻迎來第二個戲劇性因素。因此音長也久。而有些時候，戲劇性因素是順勢而為的選擇，結(jié)果和期望差距很小，但是卻會立刻迎來第二個戲劇性因素，此時音重輕，音長卻小。 仔細(xì)的品味著三特性：音重、音**和音長。這是小說故事旋律的基礎(chǔ)元素。我們之后對于小說故事結(jié)構(gòu)的分析，以及敘事節(jié)奏的規(guī)律的探討，將以此為基礎(chǔ)。 B，場景 場景這個詞大家非常熟悉。原指電影、喜劇和小說當(dāng)中的，由環(huán)境、人物關(guān)系構(gòu)成的場面。我這里的意思，也是從這個本意上延伸出來的。 場景，就是具備一個單純的矛盾的敘事場面。這個場面有單純的人物關(guān)系、背景環(huán)境等因素。場景是由一個或多個戲劇性因素一同構(gòu)成的敘事層級結(jié)構(gòu)。能完整的表達(dá)一個事件。場景不足以單獨構(gòu)成**段落。 這句話需要我略加解釋。 第一個關(guān)鍵詞是單純。單純首先是指場景的相對統(tǒng)一性。故事的環(huán)境、人物關(guān)系和敘事矛盾都相對統(tǒng)一。一個場景只有一個發(fā)生地，發(fā)生地改變了，場景也就更換了。人物關(guān)系也如此，人物的退場、入場和彼此關(guān)系的變換，將導(dǎo)致場景的結(jié)束。 其次，“單純的矛盾”又指：一個場景只容納單一的矛盾。也即是：一個場景只解決一個問題。第二層意思是：此矛盾不具備可拆分性質(zhì)，是最底層的基礎(chǔ)矛盾。 比如我們舉個例子：A君決定去旅游，于是收拾背包，踏上旅途。這是一個戲劇性因素。場景也由此開始。此時的發(fā)生地是“旅途上”。矛盾是“通過旅行改變心情”。這是一個很大的場景，因為“旅途”這個概念可以是走路，可以是任何交通工具；改變心情也絕非一日之功。所以這個戲劇性因素的音長是很長的。此時的底層矛盾是：Ａ君單調(diào)生活和他改變生活的欲望。 如果Ａ君在路上遇到一個女孩，兩人被淋成落湯雞去旅館換衣服。此時該矛盾仍繼續(xù)，但是表達(dá)方式已經(jīng)落實為：Ａ君單調(diào)的感情生活與和女孩交往的欲望。因此底層矛盾改變了。 緊接著，若有人通知A君：**急著等他回家。 此時A君面臨壓力，等待著選擇。A君假如繼續(xù)旅途，則矛盾繼續(xù)，場景延續(xù)。此壓力不是被忽略了，而是被延后了。若A君選擇離開“旅途”回家，則場景結(jié)束。因為發(fā)生地變了——A君選擇回家，他就不在“旅途”上了。矛盾變了：從通過旅行改變心情的矛盾，轉(zhuǎn)變成回家看母親的矛盾。 人物關(guān)系也會改變場景。 比如，A君在旅途中，偶遇一個女孩，兩人一見如故。人物關(guān)系從A君孑然一身變成了雙人成行，人物關(guān)系變化，場景變化。 第二個關(guān)鍵是“場景是由一個或多個戲劇性因素一同構(gòu)成的敘事層級結(jié)構(gòu)”。從上面的分析看來，每一個戲劇性因素的出現(xiàn)，就導(dǎo)致場景的更換。但是有的時候卻不是如此。有時候，戲劇性因素的出現(xiàn)并不一定導(dǎo)致場景更換。比如經(jīng)典的“雙人出牌”模式。Ａ君和Ｂ女一路成行，相互出牌（出題，給對方造成壓力，迫使對方選擇）。兩人不斷地做出選擇。這些都可以被看出是戲劇性因素?？墒沁@個戲劇性因素改變的只是人物內(nèi)心狀態(tài)，并未改變矛盾、發(fā)生地和人物關(guān)系。而內(nèi)心狀態(tài)只有從量變達(dá)到質(zhì)變的時候，人物關(guān)系才發(fā)生變化。因此此時場景就仍是統(tǒng)一的一個場景。 第三個關(guān)鍵是：能完整表達(dá)一個事件。有一些長戲劇性因素能完整表達(dá)一個事件（比如Ａ君郁悶出去旅行），有一些則不能。比如Ａ君因不堪流氓羞辱，動手還擊。這一選擇引來的結(jié)果是流氓也動手還擊。這顯然還不足以成為一個事件。而場景是可以完整表達(dá)一個事件的。在小說當(dāng)中，一個場景已經(jīng)具備了一定的意義，能說明一個問題或者代表一種意思。 第四個關(guān)鍵是：場景不能單獨構(gòu)成**。**前文已經(jīng)說過，是指故事劇情中那些矛盾集中且突出、劇情急劇變化的段落。這種段落矛盾集中、豐富；人物關(guān)系轉(zhuǎn)換劇烈；有時候環(huán)境變換也十分頻繁。因此，由場景的定義可知，場景大多數(shù)情況下無法單獨構(gòu)成小說的**段落。 總而言之，場景是小說敘事結(jié)構(gòu)中的具備完全表意性的底層結(jié)構(gòu)。場景可長可短，可大可小。有的時候，一個場景只是手拿著一個杯子往下一摔；有的時候場景卻可以是兩個人物大段對話。可雖然如此，場景沒有小說中的敘事起伏，負(fù)責(zé)放大矛盾的場景只負(fù)責(zé)放大矛盾；負(fù)責(zé)收攏矛盾的場景只負(fù)責(zé)收攏矛盾，因此單獨場景不具備故事性。 具備故事性的最低級敘事結(jié)構(gòu)，是“節(jié)” ?。?，節(jié) 我們談到節(jié)，自然會聯(lián)想起“章節(jié)”。所以我們要將此二者加以區(qū)分。 章節(jié)，這里給一個準(zhǔn)確的名詞，叫做“自然章”。指的是一部小說自然分章分段的一個單元。這個自然章，在網(wǎng)絡(luò)小說中通常是３０００到４０００字；在傳統(tǒng)小說中通常萬把字；當(dāng)然也有通篇一個大自然章的小說。 而這里說的“節(jié)”（以及后文說的章），是故事的敘事結(jié)構(gòu)層級單位中的一級。節(jié)，是較“場景”更高的一級。我們也能夠給“節(jié)”下一個準(zhǔn)確定義。 節(jié)，是指單個或數(shù)個場景所組成的敘事結(jié)構(gòu)層級。“節(jié)”擁有唯一的敘事人物，清晰的主線矛盾和相對簡單的從屬矛盾。一些較為激烈的“節(jié)”允許有數(shù)個同等重要的矛盾；但是主線矛盾一旦發(fā)生改變，節(jié)也就宣告結(jié)束。節(jié)擁有劇情起伏，具備簡單的故事性。表現(xiàn)一定數(shù)量的角**在一定范圍內(nèi)的活動。 節(jié)可以單獨構(gòu)成**情節(jié)；也可以擁有一個“節(jié)”內(nèi)的小**——當(dāng)然也可以沒有。 內(nèi)容比較多，要點卻與“場景”較為相似。都可以從幾個方面加以討論。 １，單純性：節(jié)較“場景”來的復(fù)雜。容許不同的人物關(guān)系出現(xiàn)；容許故事的發(fā)生地改變。也容許次要矛盾與主要矛盾同時存在。從此我們也可以推斷出：節(jié)一定是由多個“場景”構(gòu)成的。但是，節(jié)的核心卻是主要矛盾。主要矛盾變化，節(jié)立刻結(jié)束。 這里要強調(diào)的一個概念是：主要矛盾和小說的主線不是一個概念。主要矛盾發(fā)生變化，也絕非主要矛盾的結(jié)束，更非敘事線的結(jié)束。 敘事線的概念，需要引入另外一個概念：激勵事件。簡單說，激勵事件就是一個大強度的戲劇性因素，它能產(chǎn)生一個強有力的推動力，推動故事的主角追逐自己的欲望。激勵事件最終將導(dǎo)致一個結(jié)果：主角得到了自己的欲望，或主角未得到自己的欲望。無論結(jié)果為何，從激勵事件到其結(jié)果之間主角與主角以外一切因素與此相關(guān)的互動的過程，就是故事的敘事線，也就是情節(jié)線索。 而主要矛盾是主線之下從屬的兩相對抗的力量。可以是主角及身邊親友和世界的對抗，也可以是主角內(nèi)心與身邊的人的對抗，也可以是主角內(nèi)心雙方的對抗。主要矛盾會隨著主角追逐欲望的活動而生成，變化和解決?？墒侵饕艿慕鉀Q，并不一定導(dǎo)致故事的結(jié)局，也有可能導(dǎo)致新的主要矛盾的誕生。而這一主要矛盾將仍是敘事線的延續(xù)。 因此，在敘事線中，遍布著許許多多主要矛盾。他們有的前后相續(xù)，有的相互交織，有的相互平行?！肮?jié)”即是其中單獨一條主要矛盾的發(fā)展過程。 ?。玻瑢蛹夑P(guān)系。“節(jié)”由場景構(gòu)成。同樣的，允許有少數(shù)“節(jié)”只容納單個場景。這一點各位依據(jù)自己的經(jīng)驗推論即可，不舉例說明了。 ?。?，節(jié)擁有故事性。剛才說了，場景擁有敘事性，能獨立表達(dá)完整事件?？墒菆鼍爸械氖录挥袉渭兊拿茈A段：或發(fā)展，或激化，或延緩，或解決；因此場景并無故事性。而節(jié)擁有故事性。這也是節(jié)的本質(zhì)決定的：節(jié)的本質(zhì)是一個單純的主要矛盾的發(fā)展、激化和變化乃至解決的過程。正因此，節(jié)擁有發(fā)展、鋪墊、**和結(jié)果。也就是說：節(jié)是小說中最小的故事性單位，是一個最小的能夠單獨成為一個故事講述的結(jié)構(gòu)層級。 當(dāng)然，節(jié)可以有節(jié)內(nèi)小**，也可以沒有節(jié)內(nèi)小**，而只是有一個相對的敘事結(jié)果。這取決于節(jié)的存在位置和劇情需要。 ?。矗匀欢?，節(jié)可以成為單獨構(gòu)成**段落的層級單位。節(jié)中除了主要矛盾的發(fā)生、進(jìn)展和解決是節(jié)的主線外，還允許容納數(shù)條分支矛盾。這些分支矛盾可以在節(jié)中開啟，也可以在節(jié)中激化、解決。甚至，節(jié)還可以容納數(shù)條相互有機關(guān)聯(lián)的主要矛盾匯成一條矛盾，系統(tǒng)的加以解決。也因此，節(jié)可以成為**段落。 也正因此，節(jié)可以結(jié)束故事線，也可以開啟故事線。但是，除了這些少數(shù)位于**段落的“節(jié)”，大多數(shù)節(jié)的主要矛盾的解決是開放性的。也就是說，其最終的一個戲劇性因素是激發(fā)性因素，也即開放因素。開放因素能激勵主角繼續(xù)追尋欲望。因此，節(jié)追根結(jié)底是一個開放性的敘事層級結(jié)構(gòu)。 節(jié)的開放性，導(dǎo)致了節(jié)的本質(zhì)上仍不能算是一個獨立敘事體。單純的節(jié)從全文中抽出，雖能讀懂故事，但是會有強烈的意猶未盡之感。 相比節(jié)更為完整一些的層級，是章。 ?。?，章 剛才說了，章不是自然章，章這里指位于節(jié)之上的一個敘事結(jié)構(gòu)層級單位。 章是指：一般由數(shù)個“節(jié)”構(gòu)成的敘事結(jié)構(gòu)層級單位?！罢隆睋碛袉蝹€第一主角，與其余相對有限的敘事人物構(gòu)成人物群主體；解決數(shù)個有機聯(lián)系的主要矛盾，并且這些主要矛盾將形成一個基礎(chǔ)的敘事線。敘事線結(jié)束宣告章的結(jié)束。章?lián)碛姓?*，具備完整的故事性要素。章敘事線須從屬于主敘事線，因此要求章結(jié)尾敘事具備一定程度的開放性。 仍如同分析“場景”與“節(jié)”，我們也來分析分析章的幾個要點。 ?。?，單純性：章顯而易見已經(jīng)具備較為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。人物方面，章?lián)碛幸粋€第一主角（敘事主角），以及數(shù)個圍繞第一主角活動的敘事人物。甚至還可容納數(shù)個圍繞敘事人物活動的附屬人物。人物形成簡單的放射網(wǎng)狀關(guān)系。敘事方面，章要求具備故事線。 所謂故事線，就是要求有激勵事件，導(dǎo)致人物追求欲望，以此出發(fā)與自我、他人和外界發(fā)生沖突，引發(fā)矛盾。種種矛盾有機構(gòu)成體系，從而最終導(dǎo)致**和結(jié)局。因此，具備激勵事件是章的特點。 激勵事件的定義在上文簡單敘述過。這里便可以展開說說。激勵時間的本質(zhì)，是主角生活狀態(tài)的改變，這個改變一定是失去平衡。平衡狀態(tài)的失去，從而讓主角生起恢復(fù)平衡的欲望，從而開始作出行動。最簡單的激勵事件，可以表示為： 事件－－（平衡狀態(tài)改變）－－行動（戲劇性因素）－－狀態(tài)恢復(fù)（結(jié)果） 這是最簡單的激勵事件模型。從事件到結(jié)果之間的過程就是敘事過程。當(dāng)然，小說中的激勵事件不可能如此簡單。因此，在“行動（戲劇性因素）——”之后，往往是“受挫”。如此，過程可表示為： 事件——（平衡狀態(tài)改變）——行動（戲劇性因素）——受挫（平衡偏移）——結(jié)果（不滿足）——行動……——狀態(tài)恢復(fù)（結(jié)果） 省略號表示這一過程循環(huán)往復(fù)。其中“平衡偏移”可以是平衡持續(xù)離開重心，也可以是矯枉過正，偏向另一方。 這個模型比第一個來的復(fù)雜，但是仍然是一個較為簡單的模型。長篇小說中，激勵事件往往不是唯一的。如果在這個模型過程中，有第二個激勵事件加入，模型又會更復(fù)雜一些： 事件——（平衡狀態(tài)改變）——行動（戲劇性因素）——受挫（平衡偏移） 【激勵事件二（平衡打破加?。沸袆樱保☉騽⌒砸蛩兀Y(jié)果（新的事件）——……——結(jié)果（不滿足）】——……——狀態(tài)恢復(fù)（結(jié)果） 這一模型中，敘事線中段加入了激勵事件二，從而導(dǎo)致局勢加劇變化。或者激勵事件二將構(gòu)成一個單獨的推動力，引導(dǎo)主角修正解決方案，從而開始一段較為獨立的劇情。這段劇情由一個激發(fā)性因素結(jié)尾，是一個不滿足的開放性劇情。因此，這一段相對獨立的敘事線是一個相對獨立又具有開發(fā)性的敘事線。 這條方括號中的分?jǐn)⑹戮€，也是“章”中所包含的敘事線。 章之中包含的敘事線，通常是一條單純的敘事線，不具備雙重結(jié)構(gòu)。 這也是章的敘事線的特點：敘事線單純，激勵事件具有唯一性，從屬于大敘事線之內(nèi)。從這個意義上說，章是包含最小敘事線結(jié)構(gòu)的敘事層級。 ?。?，章由數(shù)個節(jié)組成。一般情況下，單個節(jié)無法構(gòu)成章。 這與節(jié)、場景都不相同。上文所述，節(jié)在某些時候，可以由單個場景構(gòu)成；場景在許多時候，通常只包含一個戲劇性因素。可是章由于其本質(zhì)使然，基本不可能只由一個“節(jié)”組成。 我們上文分析過，節(jié)是敘述單個矛盾的完整過程的敘事結(jié)構(gòu)層級。單個矛盾的發(fā)展、激化和解決，代表了單個事件。而在章中，章最小應(yīng)該擁有一個激勵事件、一個戲劇性因素和一個結(jié)果。否則章結(jié)構(gòu)就失去了完整性。而激勵事件本身也是一個完整的事件，擁有其矛盾的**過程。所以，一個激勵事件通常單獨是一個“節(jié)”。由此推論，一個“章”至少需要兩個“節(jié)”的結(jié)構(gòu)才能完整。 事實上，這仍然是最為理想的情況。多數(shù)情況是，一個章含有若干個長短不一的“節(jié)”，組成一個風(fēng)格獨特的敘事線，從而從開頭的章激勵事件達(dá)到最后的章**。一個章若不是位于總體敘事線的末尾，則章**所導(dǎo)致的結(jié)果將是開放性的，是一個激發(fā)性因素。它將使主角在某種程度上不滿足現(xiàn)狀，從而開始之后的行為。 ?。?，由第一點可見，章是最小的擁有敘事線的敘事結(jié)構(gòu)層級。這決定了章故事?lián)碛幸欢ǖ莫毩⑿?，即便從小說當(dāng)中挑出閱讀，依然能獨立產(chǎn)生完整的閱讀感受。當(dāng)然，讀者如此做的同時，將同時產(chǎn)生對于小說劇情向上和向下的追問。 從這一點上看，掌握章結(jié)構(gòu)的寫作技巧，對于牢牢抓住讀者有很大的作用。讀者閱讀興趣的把握，大多數(shù)情況下都與章結(jié)構(gòu)把握的好壞有直接關(guān)聯(lián)。常見的一些毛病是：章結(jié)構(gòu)中的激勵事件殘弱，且模糊不清，因此讀者失去對于該章的閱讀興趣?；蛘呒钍录€未得到基本解決，突然改弦更張，插入另一個激勵事件（另一個章結(jié)構(gòu)），照成讀者閱讀上的混亂感。 ４，章?lián)碛姓?*。這是對章激勵事件的一個反應(yīng)，一個總結(jié)，是章激勵事件合理發(fā)展的必然——卻最好在一定程度上超越讀者的想象。這句話包含了兩個內(nèi)容：第一個是合理發(fā)展達(dá)到**，第二是超越讀者想象。讀者在閱讀了激勵事件后，心理上對于激勵事件的結(jié)果往往有個預(yù)期。有些不成熟的寫手喜歡違反讀者的預(yù)期。比如主角家中**，又因某種原因無法報案，只得自己尋找。讀者會期待是何人盜竊，主角通過何種方式尋到此人；或者主角尋不到此人，因某種其他方式引出另一個相關(guān)的問題。這些都是讀者可以預(yù)期的?？商热糇髡哂幸鈱懗墒悄硞€不曉事的家伙“借”來用了一用，幾天后自動歸還了。這雖然出乎讀者預(yù)料，但是違反了讀者期待，讀者會對情節(jié)失去興趣。 插一句，這種情況如何去處理和修改呢？很簡單，通過以上的敘事層級分析可知，我們可以縮寫這一片段，將之濃縮為“節(jié)”，淡化激勵事件，或者將另一激勵事件放置入這個情節(jié)當(dāng)中，這一情節(jié)自然成為從屬情節(jié)（章中次要矛盾）。由于“節(jié)”不存在敘事線，無所謂吉利事件，讀者對于這一事件便沒有特別的心理期待，一切就迎刃而解了。 激勵事件必須往符合讀者心理期待的方向發(fā)展。讀者心理期待往往是很寬容的，具有一個彈性十足的可適范圍。我們需要做的，就是在范圍之中不那么引人注意的交流選擇一個地方，作為章激勵事件通往的結(jié)果。當(dāng)然，部分章節(jié)需要弱化處理，以強調(diào)章與章之間的連貫性。此時就應(yīng)該相反處理，選擇較為與讀者心理期待符合的結(jié)果。 也因為章仍要強調(diào)章與章之間的連貫性，章激勵事件通常不應(yīng)太過于強烈——除了位于一些特定位置的章（是何位置，以后有空再討論）。 獨立性比章更強的敘事層級單位，是幕。 |
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