歐仁·亨利·保羅·高更（/ ɡ o? ɡ ? ? / ; 法語：  [???nɑ?ip?lɡoɡ?] ; 1848年6月7日- 1903年8月）是法國后印象派畫家。他現(xiàn)在被認可是因為他的色彩和合成風格的實驗性使用明顯不同于印象派。在他的生命的盡頭，他在法屬波利尼西亞度過了十年的時光，他的大部分作品都描繪了這個地區(qū)的人物或風景。

他的作品對法國先鋒派和許多現(xiàn)代藝術家如巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）和馬蒂斯（Henri Matisse）都有影響。高更的藝術在他去世后流行起來，部分原因是藝術品經(jīng)銷商 Ambroise Vollard的努力，后者在他的職業(yè)生涯中組織了展覽，并協(xié)助在巴黎舉辦兩次重要的死后展覽。高更是象征運動中的一個重要人物，他是一位畫家，雕塑家，版畫家，陶藝家和作家。他在畫中的主題內(nèi)在意義的表達，在掐絲主義風格的影響下，為原始主義鋪平了道路并回到田園。他也是一個有影響力的木雕和木刻藝術形式的支持者。

• The yellow Christ  1889
  

在民間藝術和日本版畫的影響下，高更的工作是向分隔主義，一種風格得名的評論家埃德·杜雅爾丹描述埃米爾·伯納德繪畫的方法與色彩和醒目的輪廓平坦區(qū)域，并提醒Dujardiné中世紀景泰藍搪瓷技術。高更非常欣賞伯納德的藝術和他的大膽的風格適合高更在他的追求他的藝術表達的對象本質(zhì)。高更Yellow Christ（1889），經(jīng)常被引用作為一個典型的cloisonnist工作，形象被縮小到純黑色的區(qū)域被黑色的輪廓分開。在這樣的作品中，高更很少注意經(jīng)典的視角，大膽地消除了色彩的微妙層次，從而無視后文藝復興時期繪畫的兩個最具特色的原則。他的繪畫后來演變?yōu)楹铣芍髁x，既不是形式也不是色彩占主導地位，但每個人都有平等的角色。

• Huttes sous les arbres，1887年，私人收藏，華盛頓

• 巴爾德梅爾二世， 1887年，私人收藏，巴黎

• 在池塘 / 1887年 / 梵高博物館 / 阿姆斯特丹

• 談話熱帶（NégressesCausant）/ 1887年 / 私人收藏 / 達拉斯
  

• 阿姆斯特丹的芒果（La Cueillette des Fruits）/ 1887年 / 梵高博物館

高更在馬提尼克逗留期間完成了11幅已知的繪畫作品，其中許多畫作似乎源于他的小屋。他給Schuffenecker的信中表達了他在繪畫中代表異國情調(diào)和當?shù)厝说呐d奮。高更聲稱，他在島上的四幅作品比其余的要好。作品整體色彩鮮艷，畫面松散。盡管他在島上的時間很短，但它確實有影響力。他在后來的繪畫中回收了他的一些人物和素描，比如在他的粉絲們那里復制的芒果中的主題。高更在離開這個島后，農(nóng)村和土著居民仍然是受歡迎的話題。

原始主義是19世紀后期繪畫和雕塑的藝術運動，其特點是夸大的身體比例，動物圖騰，幾何圖案和鮮明的對比。保羅·高更（Paul Gauguin）是系統(tǒng)使用這些效果并取得廣泛的公眾成就的第一位藝術家。第一次發(fā)現(xiàn)非洲，密克羅尼西亞和美洲土著藝術的歐洲文化精英，被那些遙遠的地方的藝術所體現(xiàn)的新奇，狂野和強大的力量所吸引。像二十世紀早期的畢加索，高更受到那些外國文化所謂的原始藝術的原始力量和簡單性的啟發(fā)和激勵。

高更也被認為是后印象派畫家。他的大膽，多彩和設計為導向的繪畫影響現(xiàn)代藝術。20世紀早期受他啟發(fā)的藝術家和運動包括文森特·梵高，亨利·馬蒂斯，畢加索，喬治·布拉克，安德烈·德蘭，野獸派，立體主義和奧弗斯等等。后來他影響了阿瑟·弗蘭克·馬修斯和美國工藝美術運動。

被認為是19世紀后期藝術最重要的權威的約翰·瑞沃德（John Rewald）撰寫了一系列有關后印象派時期的書籍，包括后印象派：從梵高到高更（1956），以及一篇散文，保羅·高更： Vollard和AndréFontainas（包括在Rewald的“ 后印象派研究”，1986年）討論了高更在大溪地的年代，以及通過與藝術品經(jīng)銷商Vollard等人的通信所看到的他的生存掙扎。

高更像德加和圖盧茲 - 勞特累克（Toulouse-Lautrec）等一些同時代的人一樣，在畫布上使用了一種被稱為peintureàl'essence的技術。為此，將油（粘合劑）從油漆中排出，并將顏料的剩余污泥與松節(jié)油混合。他可能使用類似的技術來準備他的單色，用紙而不是金屬，因為它會吸收油，使最終圖像呈現(xiàn)出他所期望的無光澤外觀。他還借助玻璃證明了他現(xiàn)有的一些圖紙，將一張下面的圖像復制到玻璃表面上，用水彩或水粉印刷。高更的木刻也同樣具有創(chuàng)新性，甚至對當時負責木刻復興的前衛(wèi)藝術家也是如此。高更并沒有刻意去詳細說明他的街區(qū)，而是以一種類似于木雕的方式鑿了他的街區(qū)，然后用更精細的工具在他大膽的輪廓中創(chuàng)造出細節(jié)和色調(diào)。他的許多工具和技術都被認為是實驗性的。這種方法和空間的使用與平面，裝飾浮雕的繪畫平行。

從馬提尼克開始，高更開始在近距離使用類似的顏色，以達到靜音的效果。此后不久，他又以非代表性的色彩取得突破，創(chuàng)作出獨具一格的油畫。表面現(xiàn)實和他自己之間的差距使派沙羅感到不快，并迅速導致了他們的關系的結(jié)束。他此時的人物也提醒他對日本版畫的喜愛，特別是他們對他們的人物和構圖的緊縮的天真，以此作為對他原始宣言的影響。正因為如此，高更也受到民間藝術的啟發(fā)。他以直接的方式尋求他的主題的純粹的情感純度，強調(diào)明確界定形狀和輪廓的主要形式和直線。高更也用精心正規(guī)的裝飾和色彩的抽象圖案，嘗試協(xié)調(diào)人與自然。他在自然環(huán)境當?shù)厝说拿鑼懡?jīng)常是顯而易見的寧靜和獨立的可持續(xù)性。這更贊賞高更最喜愛的主題之一，即超自然入侵日常生活的一個例子，以至于用她的名字回憶古埃及的墓地浮雕是Vairaumati和Ta Matete。

高更在接受1895年3月15日出版的L'échode Paris的采訪時解釋說，他發(fā)展的戰(zhàn)術方法正在達到聯(lián)覺。

他指出：

我的作品中的每一個特征都是經(jīng)過仔細考慮和計算的。就像在一個音樂作品，如果你喜歡。我從日常生活或大自然中獲取的簡單的東西，只不過是一個借口，它通過一種明確的線條和色彩的方式幫助我創(chuàng)造出交響樂和和聲。在這個詞的低俗意義上，他們根本就沒有對應物; 他們不直接表達任何想法，他們唯一的目的是激發(fā)想象力，就像音樂沒有想法或圖片的幫助一樣，僅僅是由于色彩和線條與我們思想之間存在的那種神秘的親和力。

高更在1888年寫給舒弗內(nèi)克的一封信中解釋了他從印象派中走出的巨大步伐，他現(xiàn)在正在意圖捕捉大自然的靈魂，古老的真相，風景和居民的性格。

高更寫道：

不要直接復制自然。藝術是一種抽象。當你在自然的存在中夢想時，從自然中衍生出來，更多地思考創(chuàng)造的行為，而不是結(jié)果。

• Autumn landscape farm and pond  1877
  

• Corner of the garden rue carsal  1881
  

• Donkey by lane  1885
  

• Garden in rue carcel  1883
  

• Landscape with poplars  1875
  

• Geese on the farm  1879
  

• Cail factories and quai of grenelle  1875