回溯李可染寫生足跡的意義 “千難一易李可染的世界系列作品展（寫生篇）”于2011年12月5日至2012年1月9日亮相北京畫院美術(shù)館。這是計劃連續(xù)五年推出的“李可染的世界系列作品展”的第二個專題。展品種類囊括了彩墨畫稿、水彩寫生、鉛筆速寫以及相關(guān)文獻資料，首次以寫生為角度對李可染藝術(shù)進行的梳理與多元展示，是一個集歷史認識、藝術(shù)鑒賞與學術(shù)研究于一體的展覽。 李可染一生致力于“為祖國河山立傳”，他用畫筆描繪出祖國山水名勝，包括了西湖、太湖、黃山、雁蕩山以及長征路線、革命圣地，甚至還包括德國的異域風光。展覽以不同的地域為單位把展品分為古都風韻、異域攬勝、三吳極目、雁蕩西湖、巴山蜀水、黃山松云、漓江勝景、速寫畫稿8個單元展出，使展覽更具通俗性與鑒賞性。再與實景圖片對比觀照，觀眾更能發(fā)現(xiàn)大師藝術(shù)手段。 李可染把寫生作為創(chuàng)新的試驗田，帶著問題去寫生。他思考的問題都是山水畫領(lǐng)域的基本問題，諸如如何轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)筆墨，寫生的筆法如何與傳統(tǒng)對接，新的社會事物形象如何與山水形象協(xié)調(diào)，如何突破傳統(tǒng)構(gòu)圖模式、提煉新的意境等等。展覽形象地呈現(xiàn)了他是如何用畫筆來解決這些學術(shù)問題，比如怎樣處理時代新事物入畫，如何表現(xiàn)外國風景以及借鑒西畫表現(xiàn)手法，怎樣在寫生中完成對于中國畫表現(xiàn)語匯的創(chuàng)新，實現(xiàn)對中國山水畫藝術(shù)意境的開拓轉(zhuǎn)化等等。展覽期間主辦方將舉辦講座，邀請李可染之子李小可深層解讀李可染的寫生探索。李可染寫生的方法、創(chuàng)新的角度以及作品風格都能為今天的畫壇提供諸多啟示。 （馬明宸） 展事述評 1990年，錢學森先生曾提出過“山水城市”的概念。他指出，山水城市是在中國傳統(tǒng)的山水自然觀、天人合一哲學觀基礎(chǔ)上提出的未來城市構(gòu)想。這是一種從美學角度出發(fā)，對人類生存環(huán)境的新認知。這一概念，應(yīng)該說表達了錢老對中國城市發(fā)展的一種愿望。 大約是在相同的時間節(jié)點上，深圳畫院曾提出了“城市山水畫”的創(chuàng)作課題。畫家們借助于自身的創(chuàng)作，揭示都市人內(nèi)心不被感知的盲點，謀求水墨性繪畫對當代觀念問題的表述?？偠灾?，這是畫家對感官物象的一種表現(xiàn)方式。 以傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作審美出發(fā)的話，山水與城市，似乎是兩個相悖的概念。然而，當藝術(shù)的發(fā)展隨著時代的變化而需要發(fā)生改變的時候，一切探索似乎就變得有可能。 上世紀50年代，中國美術(shù)界的寫生熱潮為“新國畫”帶來了新的氣象。不少人以強烈的呼聲大力改造中國畫的進程中，如何運用傳統(tǒng)的繪畫語言表現(xiàn)現(xiàn)代化的題材，是很多畫家一直思考爭論的問題。當時，在題材內(nèi)容上，作為西方舶來產(chǎn)物的電線桿、火車、輪船等物象紛紛入畫，在寫生基礎(chǔ)上進行的創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)。相較于當時的時代背景，李可染于當時在德國的寫生顯得有其特殊的時代意義。 李可染沒有像同時代的其他畫家大力地以時代象征物去表現(xiàn)時代精神，面對異國的風景，他所思考的仍然是中國畫的革新問題。在德國的寫生，李可染表現(xiàn)出了對哥特式建筑濃厚的興趣。十幾幅作品中就有3幅是對教堂建筑的描繪，其中《麥森教堂》和《德累斯頓寫生》則是對建筑的特寫式描繪，表現(xiàn)得相當精彩。畫家以他堅實的素描和筆墨功底，以他敏銳的觀察力和感受力，將麥森教堂的神圣，莊嚴和神秘通過畫面充分地表現(xiàn)了出來，以極為民族化的筆墨準確地展現(xiàn)了典型的異國風光，這在此前的國畫創(chuàng)作中極為罕見。 在李可染早年寫生中，城市建筑題材已有所涉及，1954年的《上海街景》就已露出現(xiàn)代建筑題材的端倪，畫中，他描繪的是上海市的一處別墅洋樓，構(gòu)圖上既有平遠又有高遠，房屋用重墨線刻畫，遠景的洋樓屋頂以淡墨勾畫，最遠的城市天際線的建筑以淡墨染過，沒骨無皴，將近中遠景融為一體。相比較而言，李可染對德國的城市建筑寫生在物象的選擇上顯得更加的單純。這種單純對建筑的刻畫以前他在國內(nèi)寫生中是很少見得，這也可以說是他繪畫題材上的一種新的嘗試。 1957年，李可染曾到過德國博物館參觀，在那里，他發(fā)現(xiàn)倫勃朗早期的油畫背景是平涂的，后期油畫背景是一點一點地畫出來的，而不是涂出來的，后期的油畫使人感到有厚度、有空氣。李可染認識到了這一點，在使用筆墨上不再以表現(xiàn)物象的形質(zhì)特征為目標，而是加強了對筆墨審美特征的追求，并開始了筆法融于墨法的探索。在寫生過程中觀物取象的方式已經(jīng)是借用了很多西畫對景寫生的觀物取象方式，然而這種借用卻并不是完全機械地運用西方焦點透視的畫法，而是很好把它和傳統(tǒng)山水寫生“以大觀小”的取象方式巧妙地融合了起來。 李可染曾經(jīng)說過，筆墨要發(fā)展必須以客觀對象為前提，脫離了客觀對象，筆墨易流于形式，在寫生中力求筆墨和對象相結(jié)合，對古人的“無筆痕”之說，他的理解是“筆墨的跡痕要與自然形象緊密結(jié)合，筆墨的行跡已化為自然的形象，筆墨原由表現(xiàn)客觀物象而產(chǎn)生，若脫離客觀物象就無存在的必要了”。 德國的4個月寫生對于李可染長達10年的外出對景寫生而言可以說是短暫的，但這短暫的經(jīng)歷對李可染以后的藝術(shù)創(chuàng)作之路帶來的影響卻是不可磨滅的。他在筆墨語言的表達上、在逆光的運用上都有了進一步的發(fā)展?？梢哉f他的異域選擇與表達對近現(xiàn)代的中國畫壇提供了多角度的參考。來源《美術(shù)報》) |
|
|
