一

看了許知遠(yuǎn)訪問羅大佑的“十三邀”，整個(gè)節(jié)目的主要情緒是一種對(duì)逝去時(shí)代的情懷，與一代人逝去青春的感傷。

（知遠(yuǎn)來到臺(tái)北做這節(jié)目時(shí)，我們?cè)谖鏖T町一起吃了火鍋，喝了酒，聊了一點(diǎn)點(diǎn)羅大佑，所以我對(duì)這集也特別有感。）

十三邀·許知遠(yuǎn)對(duì)話羅大佑

大陸朋友對(duì)羅大佑有濃厚情懷，尤其是走過八十年代的人。在臺(tái)灣的我們也是：羅大佑在很大程度上對(duì)我們也是八十年代的回憶。尤其對(duì)我這個(gè)七十年代初出生的人，他的前三張專輯，陪伴了我青少年，成為我的音樂與社會(huì)啟蒙。即使在那之后，我們?nèi)匀辉谒母杪暬仨懼欣^續(xù)成長。

然而，如今我們對(duì)于羅大佑只剩下懷舊的感傷嗎？

若真如此，這是羅大佑的哀傷，還是我們幾代人的呢？

當(dāng)知遠(yuǎn)在節(jié)目中驚訝地表示，原來對(duì)于羅大佑的重要論述與好的訪談如此稀少時(shí)，他是對(duì)的，真的太少了，尤其相比于崔健。

但羅大佑太值得分析了。從1982年的第一張專輯《之乎者也》開始的臺(tái)灣三部曲，到寫下關(guān)于香港和中國人（包括移民）命運(yùn)的歌曲，讓他成為華人社會(huì)中，唯一在音樂作品中認(rèn)真思索兩岸三地的音樂人。

專輯《之乎者也》

回到臺(tái)灣音樂史，他可以說是第一個(gè)把搖滾樂的感性和能量帶進(jìn)流行音樂中，且在歌詞和意識(shí)上成為第一個(gè)知識(shí)性、批判型的創(chuàng)作歌手。當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的政治氣氛還是黎明前的昏暗，且雖然新的社會(huì)力量正開始風(fēng)起云涌，但被體制箝制的流行音樂仍然是安靜無聲，沒有回應(yīng)時(shí)代的劇烈變化。幾乎可以說，在整個(gè)八十年代上半，只有羅大佑這一聲孤獨(dú)卻有無比影響力的巨雷。（要知道，一開始他做好了demo卻四處碰壁，找不到唱片公司發(fā)行。）

我在本文只想先討論一個(gè)關(guān)于羅大佑的重要卻無人觸及過的命題：他如何在民歌之后，轉(zhuǎn)化了民歌，并在音樂上與意識(shí)上，開啟了八十年代后期林強(qiáng)、伍佰、陳明章等人所創(chuàng)造“新臺(tái)語歌”運(yùn)動(dòng)，因此真正改變了臺(tái)灣流行音樂。

羅大佑

二

羅大佑是從七十年代中期的民歌時(shí)期開始創(chuàng)作，雖然他并沒有直接參與那場運(yùn)動(dòng)，但是也是在同一時(shí)候開始寫自己的歌。

民歌青年們當(dāng)然是受到美國六十年代民歌運(yùn)動(dòng)的影響。彼時(shí)出現(xiàn)青年民歌運(yùn)動(dòng)的地方不只是臺(tái)灣，智利、巴西等地方都有新民謠運(yùn)動(dòng)，而不論是美國或是這些第三世界民歌復(fù)興運(yùn)動(dòng)，他們都試圖從自己土地上的民歌傳統(tǒng)去尋根，并在傳統(tǒng)上再創(chuàng)造。由于這些民間歌謠是來自于土地與人民的聲音，所以這些新民謠運(yùn)動(dòng)多半具有左翼色彩。在美國六十年代，民歌手不只承傳了上一代左翼歌手的精神，他們也正好遭遇到一個(gè)巨大的反抗年代——民權(quán)運(yùn)動(dòng)和反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)，因此民歌成為時(shí)代的良心之聲。（請(qǐng)參考我在《時(shí)代的噪音》一書中寫的美國從早期民歌采集到到六十年代民歌運(yùn)動(dòng)的故事。）

而在臺(tái)灣七十年代，那也是一個(gè)文化典范轉(zhuǎn)移的時(shí)代，新世代的文化創(chuàng)造者將“鄉(xiāng)土”與“現(xiàn)實(shí)”的精神體現(xiàn)在每一個(gè)文藝領(lǐng)域：文學(xué)、藝術(shù)、舞蹈等。當(dāng)時(shí)最有影響力的《中國時(shí)報(bào)》人間副刊主編高信疆強(qiáng)調(diào)中國的作家該有中國的特色，應(yīng)該寫自己土地上的東西——而這個(gè)土地指的是臺(tái)灣在地，于是他們大幅介紹素人畫家洪通、民謠歌手陳達(dá)等，并策劃許多專題。黃春明、王禎和等鄉(xiāng)土文學(xué)更是直接深入土地、鄉(xiāng)村，進(jìn)行深刻而寫實(shí)地描述。

所以，不論是臺(tái)灣七十年代的文藝傾向、臺(tái)灣早期民歌采集作為一種音樂資源，乃至西方民歌的精神，應(yīng)該讓七十年代中期的民歌運(yùn)動(dòng)也具有“鄉(xiāng)土”與“現(xiàn)實(shí)”的精神，但在大部分當(dāng)時(shí)的民歌作品中，除了對(duì)中國大陸的遙遠(yuǎn)鄉(xiāng)愁，大多是關(guān)于年輕人的夢想與憂愁，極少回歸到現(xiàn)實(shí)土地，或與更草根的民歌傳統(tǒng)接軌，甚至幾乎沒有臺(tái)語歌謠的作品——雖然來自恒春的民間歌手陳達(dá)在當(dāng)時(shí)引起文化熱潮。于是，一場本來應(yīng)該走向人民與土地的民歌風(fēng)潮，很快就轉(zhuǎn)成“校園民歌”，這當(dāng)然主要是體制的力量桎梏和模塑了民歌的可能性。

眾所周知，在“小清新”的民歌主流之外，有少數(shù)和當(dāng)時(shí)左翼文化人士較密切的歌手，如李雙澤、楊祖珺、胡德夫，試圖實(shí)踐民歌的原始意涵。最著名的作品是李雙澤的《美麗島》，他的《愚公移山》、《我知道》等作品則是具有素樸的左翼精神。胡德夫則在七十年代初期就從部落的歌謠尋根——這又是來自李雙澤的鼓勵(lì)——改寫出《美麗的稻穗》，創(chuàng)作關(guān)于故鄉(xiāng)的歌《牛背上的小孩》。

李雙澤

胡德夫曾在一場與蔣勛的對(duì)談中提到他們當(dāng)時(shí)聽到西方的民歌充滿了反叛氣息，非常震撼，深感“美國那些唱歌的朋友，跟我們年紀(jì)也差不多，他們?cè)趺磿?huì)寫那樣的歌”！

至少要到十年之后、八十年代末的新臺(tái)語歌才在某個(gè)意義上更接近民歌的精神。例如陳明章不僅在音樂上以陳達(dá)為師，跳開原來主流國語歌曲的格律，更在歌詞上述說民間生活（如歌曲《下午的一出戲》）或者進(jìn)行社會(huì)批判。

羅大佑

三

從民歌到新臺(tái)語歌這十幾年的音樂歷史，羅大佑成為一個(gè)巨大的橋梁。

他在音樂創(chuàng)作上的替臺(tái)灣流行音樂開創(chuàng)性視野就不用說了，然而，更仔細(xì)來考察，羅大佑在1982年的第一張專輯在時(shí)間上正好可以說是“后民歌”時(shí)代的初期，可以看出他如何超越民歌。

顯然從他的角度，民歌應(yīng)該是不只如此的。在專輯同名歌曲“之乎者也”一曲中，他唱著：

風(fēng)花雪月之　嘩啦啦啦乎

所謂民歌者　是否如是也

這首歌就是羅大佑向臺(tái)灣社會(huì)拋出的一個(gè)重量級(jí)文化宣言，大家把眼睛耳朵閉起來，就皆大歡喜嗎？所謂民歌就只能是風(fēng)花雪月嗎？

事實(shí)上，羅大佑是真正呼應(yīng)了美國六十年代民歌的特質(zhì)，去書寫一個(gè)時(shí)代的變化。所以當(dāng)時(shí)他被稱為臺(tái)灣的Bob Dylan雖未必恰當(dāng)，卻也不讓人意外。他讓臺(tái)灣社會(huì)知道，音樂是可以成為一種思想性的文化創(chuàng)作，可以成為一種反思社會(huì)的媒介。

除了《鹿港小鎮(zhèn)》那些眾人熟知的社會(huì)觀察歌曲外，他在1984年的第三張專輯《家》中有一首歌叫《吾鄉(xiāng)印象》。這是改編自詩人吳晟的作品，而吳晟是著名的鄉(xiāng)土詩人、農(nóng)民詩人，羅大佑甚至特別去溪州拜訪吳晟。從余光中對(duì)彼岸的“鄉(xiāng)愁”（雖然羅在第一張專輯也改編余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》），到吳晟從彰化農(nóng)村出發(fā)的“吾鄉(xiāng)”，可以說羅大佑對(duì)故鄉(xiāng)的意識(shí)進(jìn)行了一個(gè)重要的“本土”轉(zhuǎn)向。

古早的古早的古早以前

吾鄉(xiāng)的人們就懂得開始向上仰望

吾鄉(xiāng)的天空傳說就是一片

無所謂的陰天和無所謂的藍(lán)天

古早的古早的古早以前

自吾鄉(xiāng)左側(cè)延綿而近的山影

就是一大片潑墨畫

緊緊地貼在吾鄉(xiāng)的人們的臉上

古早的古早的古早以前

世世代代的祖公

就在這片長不出榮華富貴長不出奇跡的土地上

揮灑鹼鹼的汗水

播下粒粒的種子

繁衍他們那無所謂而認(rèn)命的子孫

一個(gè)有趣的插曲是，原本羅大佑要加上一句歌詞“滴下滴滴的淚珠”，但是吳晟當(dāng)面表示反對(duì)，因?yàn)椤拔覀冝r(nóng)民很認(rèn)命，但不悲觀，也絕不怨天尤人……我反對(duì)你用‘淚珠’這二個(gè)字”。羅大佑回應(yīng)說：“是，你的作品是真正從泥土中生出來的，我們的想法都太虛幻了?！保ㄟ@段話來自《時(shí)報(bào)周刊》記者王宣一當(dāng)時(shí)的報(bào)導(dǎo)。）

在同一張專輯，他還翻唱了臺(tái)語歌謠《青蚵嫂》，這在當(dāng)時(shí)國語主流歌手中是極為少見的，可以說他敏銳地意識(shí)到時(shí)代的轉(zhuǎn)向（本土價(jià)值越來越強(qiáng)烈）。

不過，總的來說，羅大佑翻唱《吾鄉(xiāng)印象》不是本土與否的問題，因?yàn)楸藭r(shí)他最核心的關(guān)懷是傳統(tǒng)vs.現(xiàn)代。不論是最著名的《鹿港小鎮(zhèn)》（“臺(tái)北不是我的家，我的家鄉(xiāng)沒有霓虹燈”），或者《未來的主人翁》，羅大佑都試圖召喚鄉(xiāng)土的純樸來表達(dá)對(duì)新浮現(xiàn)的都市化現(xiàn)代性的不滿，不論那是臺(tái)北的霓虹燈、都市的鑰匙兒童，環(huán)境污染、或者社會(huì)混亂（“超級(jí)市民”）?！段徉l(xiāng)印象》和《青蚵嫂》都可以說是在這個(gè)脈絡(luò)下以農(nóng)村的樸實(shí)來作為一種批判現(xiàn)實(shí)的策略。

當(dāng)然，這也代表他對(duì)于家的樣貌的思考。鄉(xiāng)愁已經(jīng)不在他方，而就在腳下。

羅大佑

四

在1984這一年，臺(tái)灣正處于巨變的前夕，人們的價(jià)值和對(duì)社會(huì)改變的態(tài)度都已經(jīng)和上一個(gè)十年很不相同。而羅大佑也將離開臺(tái)灣，并錯(cuò)過接下來變化最劇烈的幾年。

1987年前后，臺(tái)灣流行音樂也開始新一波的革命。先是水晶唱片推動(dòng)的“臺(tái)北新音樂”，然后是1989年“抓狂歌”、陳明章，到伍百、林強(qiáng)、陳升，他們從傳統(tǒng)歌謠中汲取思想資源（如陳明章從陳達(dá)那并學(xué)習(xí)月琴，伍佰用搖滾翻唱臺(tái)語老歌），用母語去歌唱這個(gè)島嶼的壓抑與奮進(jìn)，尤其在音樂上更是打開流行音樂的更多可能性：搖滾的、藍(lán)調(diào)的、民謠的、說唱的。這被稱為新臺(tái)語歌運(yùn)動(dòng)。他們?cè)谛碌臍v史時(shí)刻中，做了當(dāng)時(shí)羅大佑不可能做的事。

在這場新臺(tái)語歌運(yùn)動(dòng)爆發(fā)后，羅大佑在1991年加入這場大合奏，發(fā)表一張全臺(tái)語創(chuàng)作的《原鄉(xiāng)》，并邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)最紅的林強(qiáng)合唱主打歌《大家免著驚》。在這張專輯，他又把對(duì)于家鄉(xiāng)/故鄉(xiāng)的思考，更往前推了一步，并做出一張杰出的專輯。

《原鄉(xiāng)》

這波新臺(tái)語歌運(yùn)動(dòng)真正改變了臺(tái)灣流行音樂的美學(xué)和意識(shí)，讓九十年代真正成為眾聲喧嘩。

音樂歷史就是這樣一棒接一棒、一步步往前走的。

只不過，人們或許在某個(gè)時(shí)刻改變了歷史，但歷史的前進(jìn)也可能又會(huì)把我們拋在后頭，這是羅大佑面對(duì)的挑戰(zhàn)，也當(dāng)然是我們每個(gè)人的。

（本文原標(biāo)題《情懷之外：重新分析羅大佑》）