我們常常會(huì)習(xí)慣地說(shuō)“詩(shī)歌”這個(gè)詞，“詩(shī)”和“歌”構(gòu)成一個(gè)詞，這本身就很有象征性，因?yàn)楣糯鷷鴮懙脑?shī)（包括詞曲），和音樂(lè)性的歌，常常是分不開的。如果作一個(gè)歷史猜測(cè)的話，我們相信各種詩(shī)、詞、曲，總是先唱的“歌”，歌詞漸漸單獨(dú)分化出來(lái)，成了有文字無(wú)樂(lè)曲的創(chuàng)作，便成了詩(shī)、成了詞、成了散曲。不過(guò)，離開了音樂(lè)，僅僅依靠文字，要給人以音樂(lè)性的感受，這就需要這文字寫得有韻、有節(jié)奏，而單音節(jié)的、集形音義于一體的漢字，給中國(guó)詩(shī)歌提供的恰恰是相當(dāng)有利的基礎(chǔ)。

一

在古代中國(guó)留下來(lái)的資料中，我們看到的最早的詩(shī)歌，是《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》。《詩(shī)經(jīng)》是當(dāng)時(shí)北方中國(guó)的詩(shī)歌選集，雖然它編成的時(shí)間大約不會(huì)早于公元前五世紀(jì)，傳說(shuō)孔子對(duì)古代流傳和收集的詩(shī)歌曾經(jīng)有過(guò)整理，把它編成現(xiàn)在我們看到的三百零五篇的選集《詩(shī)經(jīng)》，但是這里面收錄的詩(shī)歌，時(shí)代卻相當(dāng)早，可能有的會(huì)早到公元前十世紀(jì)以前。而《楚辭》則是南方楚地的詩(shī)歌，它的時(shí)代晚一些，主要是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的創(chuàng)作，由漢代人整理而成。據(jù)說(shuō)比它更早的南方歌謠，只有傳為越地的《越人歌》。

據(jù)很多古人今人的研究，《詩(shī)經(jīng)》中的各種詩(shī)，原來(lái)就是歌，有民間的歌曲，有貴族的歌曲，也有廟堂祭祀的歌曲，當(dāng)然那個(gè)時(shí)候沒(méi)有記譜的方法（或者我們不知道），在孔子整理并書寫的時(shí)候，它就成了純粹的 “詩(shī)” 了。

至于《楚辭》，雖然我們看到的多是文人的創(chuàng)作，但是它常常有“兮”等襯字，和作為尾聲的“亂”，也使人看到它歌曲的原貌，像《九歌》，就有很多學(xué)者認(rèn)為它是祭祀時(shí)的組曲，有序曲有尾聲，還有巫覡的表演。

變成了純文字詩(shī)的《詩(shī)經(jīng)》多是四字句，四字句是二二分配的節(jié)奏，念起來(lái)很整齊，也多是押韻的，像《關(guān)雎》的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，讀起來(lái)似乎可以搖頭晃腦似的，而且有重章疊唱，留下了歌曲詠唱的痕跡。它的很多詩(shī)句，都用了 “比”、“興”手法，像《碩人》中的“手如柔荑，膚如凝脂”形容美人，是“比”，像《柏舟》以“泛彼柏舟，亦泛其流”引出下面所寫心中憂愁，就是“興”，特別是它已經(jīng)相當(dāng)成熟地運(yùn)用了借景抒情的方法，如《蒹葭》中的“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”和《采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏”，都相當(dāng)有感染力。而《楚辭》則句式長(zhǎng)短與《詩(shī)經(jīng)》不同，以六字句為主，但又有參差，在句中用了很多虛字作襯，顯得搖曳頓挫，加上楚地特有的 “兮”、“羌”、“汨”、“蹇”等詞語(yǔ)，以及瑰麗奇特、上天入地、祭神祝鬼的幻想，構(gòu)成了另一種風(fēng)格，比起主要為北方詩(shī)歌的《詩(shī)經(jīng)》來(lái)，頗讓人讀來(lái)有“驚采絕艷”的感受。

（來(lái)源：《毛詩(shī)品物圖考》） 

二

當(dāng)然，各種歌曲仍然存在于廟堂、祭祀、宴飲、軍旅和民間生活。秦漢時(shí)代設(shè)立樂(lè)府，就收集了各種歌曲加以整理，這就是后來(lái)我們看到的樂(lè)府詩(shī)，這些樂(lè)府詩(shī)本來(lái)也是有音樂(lè)可以唱的，所以大致上可以按照樂(lè)曲分成“鼓吹曲”和“相和歌”即軍樂(lè)和普通樂(lè)曲兩類，從《漢書·郊祀志》、《宋書·樂(lè)志》以及后人所編的《樂(lè)府詩(shī)集》還可以看到，當(dāng)時(shí)的樂(lè)府詩(shī)大多是采集的歌謠或讓人按照樂(lè)曲寫的曲辭。經(jīng)過(guò)魏晉南北朝數(shù)百年，盡管樂(lè)曲漸漸有龜茲樂(lè)、清商曲等等取代，但是歌曲與歌詞依然有相當(dāng)密切的關(guān)系，而很多純文字的詩(shī)歌也常常是來(lái)自這些歌曲的。

不過(guò)另外專門以文字書寫的詩(shī)歌也發(fā)展起來(lái)，并成了文人創(chuàng)作的主流。秦漢一統(tǒng)時(shí)代漸漸促進(jìn)南北的融合，也促使?jié)h字書寫的詩(shī)歌在語(yǔ)言風(fēng)格上進(jìn)一步整合，到了漢代以后，五言詩(shī)逐漸取代了四言詩(shī)成了主要形式，七言詩(shī)也逐漸開始成熟。這可能與當(dāng)時(shí)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言表現(xiàn)力的追求有關(guān)，從詩(shī)歌語(yǔ)言的韻律和節(jié)奏上看，五言比四言更富于變化，四言詩(shī)的二二節(jié)奏，在重復(fù)吟唱之后，雖然較為凝重，卻也會(huì)顯得單調(diào)，只能靠句末押韻來(lái)引起節(jié)奏感，而五言詩(shī)則可以有二二一、二一二或者說(shuō)是前三后二和前二后三的變化，至于七言詩(shī)，更可以有更多更復(fù)雜的變化，這樣，不僅可以依靠句末的押韻，產(chǎn)生詩(shī)歌回環(huán)重疊的感覺(jué)，而且可以借助句內(nèi)字?jǐn)?shù)分配的變化，來(lái)引起韻律和節(jié)奏的豐富感受。所以到了漢魏以后，五言以及稍后的七言，就漸漸取代了四言，成為中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言句式的主要形式，像漢代著名的《古詩(shī)十九首》就是五言古詩(shī)的代表作。以后，從三國(guó)時(shí)代著名的曹氏父子的作品，就能看到從四言向五言的轉(zhuǎn)型，曹操還多有四言作品，而曹植就多是五言作品了。而到了像陶淵明的時(shí)代，寫作五言詩(shī)的人就越來(lái)越多了，好的作品也大多是五言或七言作品了，像陶淵明的《飲酒》、《歸園田居》，謝靈運(yùn)的《過(guò)池上樓》、《入彭蠡湖口》，謝脁的《游東田》等等，而四言詩(shī)被人傳誦的就很少了。

對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的更精細(xì)的琢磨，是在南北朝時(shí)代特別是南朝齊梁時(shí)代，當(dāng)時(shí)的人們從古代漢語(yǔ)的長(zhǎng)期使用和印度語(yǔ)言的翻譯念誦中，漸漸發(fā)現(xiàn)了漢語(yǔ)中的四聲（平上去入），并開始把四聲分配為平仄兩類（這種對(duì)四聲二元化的認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生時(shí)代可能要稍晚一些），還發(fā)現(xiàn)了詩(shī)歌中除了押句末的韻之外，如果要更加有韻律節(jié)奏，需要對(duì)詩(shī)句中的每一個(gè)字都精心考慮他們的四聲，于是在這個(gè)時(shí)候便有了所謂的“四聲八病”說(shuō)，當(dāng)時(shí)的詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌整體的聲音序列進(jìn)行了巧妙的設(shè)計(jì)，他們對(duì)詩(shī)歌的字與字之間、句與句之間、兩句與兩句之間的語(yǔ)音變化，按照對(duì)立和諧的原則，設(shè)想了一整套模式，這就是 “前有浮聲，后須且響，一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”，這種努力，使得漢字單音節(jié)，有聲、韻、調(diào)的這些特點(diǎn)，在古代詩(shī)歌中運(yùn)用得淋漓盡致，因而在唐代初期漸漸形成了后來(lái)稱為“近體詩(shī)”的詩(shī)歌格律樣式，也就是我們后來(lái)稱為“五律”、“七律”、“排律”和“五絕”、“七絕”等等的詩(shī)歌。

三

由于離開了音樂(lè)而僅僅依靠文字，所以，詩(shī)歌寫得好或不好，固然要看其中包含的情感、使用的意象以及運(yùn)思的巧拙和情景的關(guān)聯(lián)，不過(guò)從技巧上講，也要看詩(shī)歌語(yǔ)言是否精致和巧妙。古代中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)展到了近體，已經(jīng)相當(dāng)圓熟，給唐代以后的詩(shī)人提供了極好的形式，這在一定程度上使唐詩(shī)成了中國(guó)古代詩(shī)歌的巔峰。

首先，它有相當(dāng)精密的語(yǔ)音設(shè)計(jì)。在律絕中，它不僅有每句內(nèi)的平仄分配，要求一句中的每一個(gè)詞匯單元都平仄不同，有次序地引起閱讀時(shí)的起伏；而且有句末的押韻，以構(gòu)成每句之間聽覺(jué)上的重疊回復(fù)；還有每?jī)删渲g平仄的對(duì)立和諧，也就是兩句之間，應(yīng)是平聲對(duì)仄聲，以免聽覺(jué)上的單調(diào)重復(fù)；甚至還規(guī)定有兩句與兩句之間的語(yǔ)音關(guān)系。以七言為例，它的四句音律分配可能前兩句是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，而后兩句則是“仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平”，四句之間構(gòu)成互相對(duì)稱，又互相和諧，還變化不同的語(yǔ)音結(jié)構(gòu)。

其次，它有相當(dāng)巧妙的語(yǔ)句結(jié)構(gòu)。特別是在律詩(shī)中，中間四句的詞匯應(yīng)當(dāng)是對(duì)仗的，也就是說(shuō)，這是一個(gè)對(duì)稱的語(yǔ)句結(jié)構(gòu)，古代有人曾經(jīng)總結(jié)出“六對(duì)”或“八對(duì)”甚至 “二十九對(duì)”，但是大體上說(shuō)來(lái)，就是動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞、名詞對(duì)名詞、虛詞對(duì)虛詞，人名最好對(duì)人名，典故最好對(duì)典故，而且兩句之間，在平仄上面也需要互相錯(cuò)開，當(dāng)然最好還要兩句的意義能夠互相彰顯而增添，不要同一個(gè)意思作“合掌對(duì)”（即意義相同、勉強(qiáng)作對(duì)的兩句）。比如杜甫《不見》中的“敏捷詩(shī)千首，飄零酒一杯”，不僅聲音上是仄仄平平仄，平平仄仄平，而且一贊一嘆，一形容其詩(shī)多，一嘆息其友少，就很合規(guī)范。而我們上面所選的杜詩(shī)中，像“星垂平野闊，月涌大江流”，像“江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰”、“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心”，都是相當(dāng)精致的對(duì)仗。而首尾四句的不對(duì)仗，又正好與這中間四句的對(duì)仗與整齊形成對(duì)比和反差，構(gòu)成錯(cuò)落有致、互相映襯的意義結(jié)構(gòu)。

再次，它有相當(dāng)合理的句型規(guī)范。律絕的八句或四句，都是相當(dāng)有道理的，其中如律詩(shī)的八句，從聲韻上講，八句分為四組即四聯(lián)，如果每一聯(lián)在平仄安排上是一種“正”或“反”的類型的話，四聯(lián)是正反、反正、正反、反正的兩次循環(huán)；而從語(yǔ)句上講，正好是兩句不對(duì)仗，兩句對(duì)仗，兩句對(duì)仗，又兩句不對(duì)仗的一輪組合，而從意義上來(lái)講，也正好是所謂“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”的 一個(gè)輪回。因此，從照顧到聲韻、語(yǔ)句、意義各個(gè)方面講，這都像幾何中的“黃金分割率”一樣，是一個(gè)不至于重復(fù)的最小公倍數(shù)，也是一個(gè)相當(dāng)精致的圖案式的結(jié)構(gòu)。

四

事情總是有一利而有一弊的。古代詩(shī)歌語(yǔ)言形式，到了近體詩(shī)而達(dá)到極致，也因?yàn)榈搅私w詩(shī)而產(chǎn)生弊病。這種只有八句或四句的詩(shī)歌雖然給中國(guó)古代詩(shī)人提供了最富于包孕性的形式，使古代中國(guó)詩(shī)歌相當(dāng)精致，但是它也漸漸程式化為一種語(yǔ)言游戲，就像八股文從最好的散文形式蛻變成僵硬的約束思想的形式一樣。

從現(xiàn)在看來(lái)，近體詩(shī)也有一些毛病，有時(shí)候它不再重視詩(shī)歌的情感與意味，卻使人絞盡腦汁去適應(yīng)這種形式，有時(shí)候那些敘事性的內(nèi)容也因?yàn)樾枰L(zhǎng)篇而退出了詩(shī)歌領(lǐng)地，有時(shí)候它也并不適合于普通民眾的吟唱只是士大夫的案頭文本。特別是古代中國(guó)對(duì)于詩(shī)歌，總有一些過(guò)高的苛求，要求它們承擔(dān)太重的社會(huì)倫理責(zé)任，承擔(dān)太多的思想宣傳任務(wù)，仿佛古代說(shuō)的“興”、“觀”、“群”、“怨”加上諷刺政治、提供政策、批評(píng)歷史，都要靠它來(lái)完成，因此那些個(gè)人的哀怨、私下的情感、兒女情長(zhǎng)和家長(zhǎng)里短，就只好依靠其他文學(xué)形式來(lái)表達(dá)了。

于是有了詞。前面說(shuō)過(guò)，有曲調(diào)的音樂(lè)歌曲始終需要歌詞的創(chuàng)作，這歌詞常常就是可以唱的詩(shī)歌，而按照一定曲調(diào)配的歌詞，就是后來(lái)常說(shuō)的“詞”?，F(xiàn)在可以看到最早的詞是唐代的，從中唐到五代，一些特別受人歡迎的曲子成了大家習(xí)慣的套數(shù)，這叫“依曲拍為句，按曲譜填詞”，換個(gè)說(shuō)法，就是這些曲子的長(zhǎng)短由歌曲的曲譜決定，這些曲子的平仄由吟唱時(shí)的吐字發(fā)聲方便決定，而句式變化則由一句句的曲子節(jié)拍決定，歌詞作者不能不按照這種固定格式寫作，于是這些固定格式就成了后來(lái)說(shuō)的詞牌（那個(gè)時(shí)代可能還沒(méi)有這一名稱）。今天可以看到的唐代詞作還不少，比如有名的有韋應(yīng)物的《調(diào)笑》、白居易的《望江南》、溫庭筠的《菩薩蠻》等等。這些曲子里，有本來(lái)是詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)，有從宗教儀式上的音樂(lè)比如從佛教法曲、道教步虛中演化來(lái)的，有從原來(lái)古代傳統(tǒng)歌曲中延續(xù)下來(lái)的，也有從西域那邊傳來(lái)的異邦音樂(lè)，當(dāng)然還有民間的小曲歌謠，現(xiàn)在在敦煌發(fā)現(xiàn)的曲子詞中，就有像《憶江南》（莫攀我）、《望江南》（天上月）這樣一些類似民歌的曲子。

詞的形式比起近體詩(shī)來(lái)，變化更多一些。首先，長(zhǎng)短不一的句式和句數(shù)不同的篇幅，給束縛住的詩(shī)歌松了綁；其次，這些長(zhǎng)短不一、變化多端的句式，使得詞不那么單調(diào)，而產(chǎn)生一種搖曳生姿的感覺(jué)和輕快變化的節(jié)奏；再次，比詩(shī)歌長(zhǎng)的長(zhǎng)調(diào)可以容納更多的敘述內(nèi)容和感情曲折，擴(kuò)大了表現(xiàn)的容量，比詩(shī)歌短的小令又可以簡(jiǎn)潔明快地勾勒小巧的畫面，表現(xiàn)輕快的感覺(jué)。特別是詞不像詩(shī)承擔(dān)了這么沉重的社會(huì)責(zé)任，因此在宋代，表現(xiàn)私人生活和個(gè)人情感的詞成了這個(gè)時(shí)代有象征性的文學(xué)形式，而常常模擬女性口吻的抒情方式，則更表現(xiàn)了男性中心視野下的古典女性情感世界，那種詩(shī)歌里很少表現(xiàn)的細(xì)膩、委婉，便在詞中大量出現(xiàn)并成為主要風(fēng)格。像晏殊、晏幾道、歐陽(yáng)修、蘇軾、周邦彥、李清照、辛棄疾、姜夔、吳文英等人的著名詞作，也和唐代的王昌齡、王維、岑參、李白、杜甫、白居易、李賀、李商隱的詩(shī)作一樣，成了文學(xué)史上的經(jīng)典。

五

詞的寫作畢竟還是限制甚多，所謂“填詞”的“填”，仿佛俗話說(shuō)的“一個(gè)蘿卜一個(gè)坑”，而且蘿卜與坑還要大小合適，否則無(wú)法“填”，這正說(shuō)明那種嚴(yán)格的音律曲調(diào)的限制性，而宋代以后，越來(lái)越文人化的風(fēng)格，又使填詞漸漸向“雅”的方面轉(zhuǎn)，典雅的詞匯、深?yuàn)W的典故、文人化的情調(diào)，都開始把詞引往精致典雅的道路。特別是蘇軾、辛棄疾等人漸漸引導(dǎo)的以詩(shī)為詞、以文為詞的傾向，使得詞也開始變成了詩(shī)，背上了社會(huì)責(zé)任的包袱。大凡一種文學(xué)樣式成了文人文學(xué)的主流樣式，它就不能不分擔(dān)文人士大夫身上的責(zé)任。因此，這個(gè)時(shí)候更生活化、更生動(dòng)活潑的“曲”，就成了一種新的文學(xué)樣式，給文人提供著另一種表達(dá)的渠道。

西洋人把中國(guó)京劇翻譯成“北京歌劇”（Peking Opera），其實(shí)這很對(duì)。不僅是京劇，古代中國(guó)戲曲之所以叫“戲曲”，其實(shí)就和西洋歌劇一樣，也是把歌曲和對(duì)白聯(lián)綴起來(lái)，由生、旦、凈、末等不同的角色，通過(guò)唱、念、作、打，上演一個(gè)有情節(jié)的故事。這里所唱的歌曲，就是我們所說(shuō)的“曲”。這些“曲”如果它用于戲曲，那么它就是戲的有機(jī)組成部分，我們看元代雜劇、明代傳奇，里面主要的就是一支支的“曲”。如果它單獨(dú)成立，無(wú)論是小令或套曲（類似現(xiàn)在的“組歌”），那么它就是我們說(shuō)的“散曲”。當(dāng)時(shí)人還是把它們和古代歌曲聯(lián)系起來(lái)，沿襲著過(guò)去的傳統(tǒng)，也稱之為“樂(lè)府”，像元代人編的散曲集就叫《樂(lè)府新聲》、《太平樂(lè)府》、《樂(lè)府群玉》，而馬致遠(yuǎn)、張可久和貫云石的散曲集也叫做《東籬樂(lè)府》、《小山樂(lè)府》和《酸齋樂(lè)府》。通常，把散曲分為兩種，一是小令（又叫葉兒），即一支曲子獨(dú)立成篇，一是套數(shù)（又稱散套），即若干曲子構(gòu)成一套組歌。不過(guò)，在小令和套數(shù)之間，還有一種特殊的形式，叫做“帶過(guò)”，就是把兩支或三支曲子按照規(guī)矩組合，表達(dá)一個(gè)小令不夠，套數(shù)又太繁重的意思。

曲和詩(shī)詞的最大不同，前人說(shuō)是“漸近人情”，什么叫做“漸近人情”？從語(yǔ)言形式上講，就是“調(diào)可累用，字可襯增”，而且可以把口語(yǔ)、方言、俗話都寫在里面，比較貼近自然。仔細(xì)地說(shuō)來(lái)就是三點(diǎn)。第一，就是散曲可以加很多虛詞襯字，使語(yǔ)氣、意思變得更生動(dòng)，像馬致遠(yuǎn)的《四塊玉》最后兩句“命薄的窮秀才，誰(shuí)叫你回去來(lái)”，宋方壺《雙調(diào)清江引》最后一句“愿天下有情底都似你者”，曾瑞《罵玉郎過(guò)感皇恩采茶歌》最后的三句“沒(méi)來(lái)由勸我道不如歸，狂客江南正著迷，這聲兒好去對(duì)俺那人啼”，劉庭信《雙調(diào)折桂令》最后兩句“歡歡喜喜盼的他回來(lái)，凄凄涼涼老了人也”，其中用了虛詞襯字，便使語(yǔ)言很接近活潑潑的日?？谡Z(yǔ)。第二，是它有套數(shù)和帶過(guò)的形式，這樣比起句數(shù)字?jǐn)?shù)固定的近體詩(shī)和詞，更易于表現(xiàn)復(fù)雜的意思甚至情節(jié)，像這里的《哨遍》（高祖還鄉(xiāng)），這種皇帝回家鄉(xiāng)場(chǎng)面的細(xì)致描寫，一支曲子承擔(dān)不了，便可以由套數(shù)來(lái)完成，又像馬致遠(yuǎn)風(fēng)趣的《耍孩兒》（借馬），諷刺一個(gè)吝嗇的馬主，在面對(duì)人來(lái)借馬時(shí)，那種復(fù)雜細(xì)致的心理活動(dòng)，一支曲子肯定無(wú)法表現(xiàn)，則可以用七支“煞”加上《尾》，于是表現(xiàn)得細(xì)膩之極。第三，由于散曲本來(lái)就與民間歌曲關(guān)系密切，在挪用這種文學(xué)形式的時(shí)候，文人也接受了它本來(lái)的語(yǔ)言風(fēng)格，認(rèn)定那種多有口語(yǔ)方言和俗話的語(yǔ)言風(fēng)格是“本色當(dāng)行”，因此在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，散曲都保持了這種語(yǔ)言特色，如關(guān)漢卿《四塊玉》（閑適）中寫閑時(shí)與朋友聚會(huì)，“他出一對(duì)雞，我出一個(gè)鵝，閑快活”，而劉時(shí)中《端正好》（上高監(jiān)司）寫官員侵吞貪污，“充饑畫餅誠(chéng)堪笑，印信憑由卻是謊，快活了些社長(zhǎng)知房”，楊果《翠裙腰》寫思婦怨艾，“沉吟了數(shù)次，罵你個(gè)負(fù)心賊堪恨，把一封寄來(lái)書都扯做紙條兒”，都寫得很樸素生動(dòng)。再看兩首完整的小令罷，像徐再思《清江引》（相思）寫相思之情，是這樣寫的：“相思有如少債的，每日相催逼。常挑著一擔(dān)愁，準(zhǔn)少不了三分利，這本錢見他時(shí)才算得?！倍醵Φ摹稉懿粩唷罚ㄩL(zhǎng)毛小狗）寫小狗，是“丑如驢，小如豬，山海經(jīng)檢遍了無(wú)尋處。遍體渾身都是毛，我道你有似個(gè)成精物，咬人的苕帚”。按照元代人的說(shuō)法，這才算是本色當(dāng)行，而“本色當(dāng)行”這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的確立，在某種意義上把“曲”與詩(shī)詞分開，使它有了獨(dú)特的審美評(píng)價(jià)方式。

 葛兆光 未曾讀
本文選自《古詩(shī)文初階》，即將由復(fù)旦大學(xué)出版社出版