文/李春林

王時(shí)敏《仿倪瓚春林山影圖》，現(xiàn)藏于上海博物館，系王42歲以倪瓚筆意繪制而成的山居景致，乃王時(shí)敏早期臨古階段的精彩之作。

本文擬從王時(shí)敏個(gè)人繪畫(huà)風(fēng)格、畫(huà)作筆墨特點(diǎn)、題跋鈐印、收藏著錄等方面對(duì)作品進(jìn)行考證。

王時(shí)敏《仿倪瓚春林山影圖》，紙本水墨，縱94.3cm、橫43.8cm，現(xiàn)藏于上海博物館，系王時(shí)敏42歲游倪瓚老家無(wú)錫時(shí)，觸景生情，情寄筆端，以倪瓚筆意繪制而成的山居景致，乃王時(shí)敏早期臨古階段的精彩之作（1）。本文擬從王時(shí)敏個(gè)人風(fēng)格、作品綜合特點(diǎn)等對(duì)此作進(jìn)行考析。

一、王時(shí)敏繪畫(huà)風(fēng)格

王時(shí)敏（1592-1680年），初名贊虞，字遜之，號(hào)煙客，晚號(hào)西廬老人，江蘇太倉(cāng)人。與王鑒、王翚、王原祁并稱(chēng)“四王”，外加惲壽平、吳歷合稱(chēng)“清六家”，與董其昌、楊文聰、王鑒等稱(chēng)為“畫(huà)中九友”。

王時(shí)敏系出高門(mén)，文采早著，乃明大學(xué)士王錫爵之孫，以祖蔭，官至太常寺少卿。近師董其昌，得其真?zhèn)?，遠(yuǎn)溯“元四家”、董巨等“南宗”畫(huà)派諸家，尤其對(duì)黃公望刻意追?。?）。

王時(shí)敏小像

明季畫(huà)學(xué)，董其昌有開(kāi)繼之功，堪稱(chēng)明代藝壇一代宗師。王時(shí)敏小董其昌38歲，王氏少時(shí)即以董畫(huà)為臨摹范本，并得董氏親自指點(diǎn)，后來(lái)董王二人還成了兒女親家，兩人關(guān)系可見(jiàn)一斑。 董氏提倡的“南北宗論”、“畫(huà)家以古人為師，進(jìn)而以天地為師”的繪畫(huà)理念深刻影響了“四王”、“四僧”等后學(xué)，尤其對(duì)王時(shí)敏影響至深，董氏的繪畫(huà)思想貫穿了王氏的一生，也使王氏成為董氏的“真源嫡派”，傳燈之人，享年高壽八十九歲。

縱觀《中國(guó)繪畫(huà)全集》中王時(shí)敏的作品，對(duì)比王氏的生平，可將王氏的繪畫(huà)分為早中晚三個(gè)階段，每個(gè)階段又表現(xiàn)出相應(yīng)特點(diǎn)。

一是早期，主要是王氏49歲之前作品。1640年，王氏49歲時(shí)辭官歸隱，從京城歸太倉(cāng)。這一階段的主要特點(diǎn)是“師古”，常臨摹古畫(huà)，并按宋元古畫(huà)原跡臨寫(xiě)而成，已見(jiàn)臨摹功力，同時(shí)已開(kāi)始顯現(xiàn)個(gè)人筆墨精細(xì)淡雅的特點(diǎn)。（3）

3、王時(shí)敏 溪山亭子圖 軸 清

二是中期，主要是王氏50歲至69歲之間作品。1640年隱歸，1644年明清易祚，王氏更是一心歸隱，不再出仕，而是寄情于書(shū)畫(huà)，開(kāi)始基本形成自身風(fēng)格。

此階段作品山勢(shì)渾厚，用筆圓厚，干濕筆互用，兼施以醇厚的墨色，喜用橫點(diǎn)及披麻皴，實(shí)為黃公望而雜以高克恭皴筆。這一階段，王氏對(duì)黃公望用功甚勤，由于董其昌對(duì)元四大家中的黃公望最為推崇，受其影響，對(duì)黃頂禮膜拜，心慕手追。（4）（5）

4、王時(shí)敏 秋山白云圖 軸 清

三是晚期，主要是70至89歲之間作品。人生七十古來(lái)稀，享年高壽，古稀之年于畫(huà)事仍孜孜以求。一甲子的臨古功力，使其隨心所欲不逾矩，筆墨從古人而來(lái)，融諸家于一爐，皴筆干濕濃淡相間，皴擦點(diǎn)染兼用，形成個(gè)人蒼老而又清潤(rùn)的藝術(shù)特色。需要注意的是王氏晚年身體狀況不佳，69至79歲，患眼疾，視力不好，79歲冬后患有風(fēng)疾，這一階段其作品不多，且出現(xiàn)了王鑒、王翚、王原祁、王撰等的代筆現(xiàn)象。（6）（7）

5、王時(shí)敏 仿古山水圖 冊(cè) 清 之十

6（2）漁莊秋霽圖

6（3）六君子圖

二、《仿倪瓚春林山影圖》分析

《仿倪瓚春林山影圖》作于王時(shí)敏42歲時(shí)，屬于早期臨古階段作品。倪瓚，初名珽，后字元鎮(zhèn)，號(hào)云林子，其畫(huà)逸筆草草，平淡天真，于極簡(jiǎn)見(jiàn)精神，明王世貞有“元人尤可學(xué)，獨(dú)元鎮(zhèn)不可學(xué)也”之說(shuō)，董其昌曾說(shuō)“平淡天真，米癡后一人而已?！保?）（9）此作從構(gòu)圖、筆墨等整體形式上非常接近倪瓚，屬高水平臨仿之作，雖然與倪瓚的意境、神采還有較大差距，但體現(xiàn)了王氏高超筆墨功夫和臨古能力。作品經(jīng)董其昌題跋，并經(jīng)李佐賢、楊紹和、吳湖帆等遞藏，經(jīng)《書(shū)畫(huà)鑒影》、《吳湖帆文稿》著錄，流傳有序。

1、 筆墨構(gòu)圖。從構(gòu)圖看，作品屬典型的倪瓚一河兩岸式構(gòu)圖，近景緩坡雜樹(shù)，茅屋點(diǎn)綴其間，中間留白為河，遠(yuǎn)山平緩。從筆墨看，王時(shí)敏極力臨仿倪瓚，如使用側(cè)鋒干筆折帶皴，山石部分與倪瓚不同輪廓線用圓筆，線內(nèi)用干筆皴擦，近樹(shù)雙勾輪廓線，葉法用松葉點(diǎn)、柏葉點(diǎn)等。

但在臨仿時(shí)，王時(shí)敏還是不經(jīng)意表現(xiàn)了自身與倪不同的一些筆墨之處。如，倪的山石輪廓線一般用極淡極干方筆勾勒，遠(yuǎn)山部分甚至經(jīng)常不加勾勒，直接用干筆皴擦，而此作基本用線勾輪廓，且方筆圓筆互用，干濕濃淡墨互用，如此，此作的山石比倪的山石圓潤(rùn)的多；較多使用王常用的披麻皴；近坡、遠(yuǎn)山多礬頭，而倪礬頭少，倪遠(yuǎn)山經(jīng)常無(wú)礬頭；作近景水線，這也常見(jiàn)于王氏的其他作品，但倪少見(jiàn)；近景樹(shù)狀更加規(guī)矩，不似倪氏必有一顆樹(shù)歪著長(zhǎng)出；茅屋繪制細(xì)致，不似倪氏聊聊幾筆描繪一亭。

整體上看，此作仿倪法基本接近，但沒(méi)有倪氏的硬勁筆力，從而缺少疏寒清冷；沒(méi)有倪氏的逸筆草草，從而缺少天真平淡。（10）

2、 題跋鈐印。作品的上部有兩段題跋，一為王時(shí)敏本人，“癸酉初夏，錫山舟次，擬云林春林山影圖。時(shí)敏”，鈐白文“王時(shí)敏印”；一為董其昌，“云林小景幾作無(wú)李論，遜之亦搜索殆盡，誰(shuí)知筆端出現(xiàn)清閟閣主者，若再來(lái)騁妍競(jìng)爽如此，珍重珍重。甲戌初冬，其昌。”，鈐白文“宗伯學(xué)士”、“董氏玄宰”兩印。

除繪畫(huà)外，王時(shí)敏還擅長(zhǎng)書(shū)法，尤精八分，由于學(xué)畫(huà)于董其昌，書(shū)法尤其是行書(shū)亦受董氏的影響，線條纖細(xì)，行距字距整齊，早期書(shū)體瘦長(zhǎng)、中期方正、晚期扁平，落款“時(shí)”的“寸”最后一筆豎勾與點(diǎn)相連，“敏”的左右部分左高右低，“攵”的最后一筆都是反捺，此題跋符合王氏字早期特點(diǎn)。

董其昌的行楷書(shū)落款題于王時(shí)敏作畫(huà)的第二年，董氏時(shí)年80歲，雖是題跋，字線條細(xì)長(zhǎng)、用筆輕松、布局疏朗、用墨濃淡相間的特點(diǎn)仍非常明顯，再對(duì)比董氏晚年行書(shū)代表作品《濬路馬湖記》，其中“者、此、出”等寫(xiě)法高度一致，“其昌”落款中的“其”字出頭，兩點(diǎn)相向出鋒，完全符合董的落款特點(diǎn)。

王、董兩人的三方印章在《中國(guó)書(shū)畫(huà)家印鑒款識(shí)》中并不好找出對(duì)應(yīng)作品，但通過(guò)翻閱《中國(guó)繪畫(huà)全集》，三方印常見(jiàn)于兩人繪畫(huà)作品。另，董氏的跋文值得細(xì)究，其重南宗而抑北宗，故抑倪瓚而貶李成，同時(shí)高度贊揚(yáng)王時(shí)敏，認(rèn)為此作可與倪瓚一較高下，同道之間的吹捧不必當(dāng)真，但董氏對(duì)王氏的高度認(rèn)可、寄予厚望溢于言表。也成就了王氏后來(lái)在繪畫(huà)上的成就及地位，證明了董氏的慧眼。（11）

3、 鑒藏著錄。作品共有鑒藏印十方，先后經(jīng)汪彥宣、李佐賢、楊紹和、吳湖帆潘靜淑夫婦、錢(qián)鏡塘等遞藏，并經(jīng)李佐賢《書(shū)畫(huà)鑒影》、吳湖帆《吳湖帆文稿》著錄。汪彥宣鑒藏印一方“休陽(yáng)汪彥宣小梅甫珍藏”。

目前資料證實(shí)，除了本幅作品，此鑒藏印還出現(xiàn)在故宮藏錢(qián)谷《虎丘前山圖》、沈陽(yáng)故宮藏惲壽平《茂林崇山圖》、天津博物館藏石濤《巢湖圖》等作品上，由此可見(jiàn)汪應(yīng)為清中期藏家。

經(jīng)查，休陽(yáng)汪氏源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、人才輩出，有“天下汪氏出徽州”之說(shuō)。李佐賢鑒藏印一方“竹朋鑒定”。李佐賢（1807—1876年），字仲敏，號(hào)竹朋，山東利津人，是清代頗有影響力的古錢(qián)幣學(xué)家、金石學(xué)家、收藏家，著有《古泉匯》、《書(shū)畫(huà)鑒影》、《石泉書(shū)屋》等。楊紹和鑒藏印一方“儀晉觀堂”。

楊紹和（1830—1875年），清著名藏書(shū)家、目錄學(xué)家，山東聊城人，海源閣第二代主人。山東楊氏海源閣與江蘇常熟瞿氏鐵琴銅劍樓并峙南北的清末兩大藏書(shū)樓，時(shí)有“南瞿北楊”之稱(chēng)。

吳湖帆、潘靜淑夫婦鑒藏印五方“雙修閣圖書(shū)記”、“吳湖帆潘靜淑珍藏印”、“吳萬(wàn)珍藏”、“靜淑寶藏”、“梅景書(shū)屋秘笈”。吳湖帆（1894—1968年），江蘇蘇州人，初名翼燕，字遹駿，后更名萬(wàn)，字東莊，又名倩，別署丑簃，號(hào)倩庵，書(shū)畫(huà)署名湖帆，近現(xiàn)代著名書(shū)畫(huà)家、收藏家、鑒定家。

錢(qián)鏡塘鑒藏印一方“海昌錢(qián)鏡塘藏”。錢(qián)鏡塘（1907-1983年），原名錢(qián)德鑫，字鏡塘，以字行，晚號(hào)菊隱老人，浙江海寧人，近現(xiàn)代著名收藏家、鑒定家，解放后將所藏?cái)?shù)千件文物捐贈(zèng)給國(guó)家。另有一方鑒藏印“云有觀”，不知為何人所有。（12）（13）（14）

7（1）書(shū)畫(huà)鑒影

7（2）吳湖帆文稿副本

三、小結(jié)

作為董其昌的傳燈之人，王時(shí)敏繼承了董氏的師古進(jìn)而師造化的繪畫(huà)思想，繪畫(huà)“豈有舍古法而獨(dú)創(chuàng)者”，其一生臨古，用功甚勤，一絲不茍，深厚的臨古功底，使其所臨常常逼肖原作。（15）《仿倪瓚春林山影圖》即可視為其臨古的精彩之作。

但王時(shí)敏并非一味泥古，中晚年逐步泥而化之，他將前朝大師的筆墨風(fēng)格進(jìn)行重組，形成了個(gè)人蒼老而清潤(rùn)的獨(dú)特藝術(shù)特點(diǎn)。王氏在清代影響極大，開(kāi)創(chuàng)了山水畫(huà)的“婁東派”。作為明清鼎革之際的一代畫(huà)苑領(lǐng)袖，愛(ài)才若渴，四方工畫(huà)者踵接于門(mén)，得其指授，無(wú)不知名于時(shí)。

清代著名學(xué)者陳田在《明詩(shī)紀(jì)事》中，對(duì)王時(shí)敏在清代主流畫(huà)派中的地位及影響，進(jìn)行了精辟論述：“煙客續(xù)華亭之緒，開(kāi)虞山之宗，太原、瑯琊，一時(shí)匹美。石谷、歐香、漁山皆親炙西田得其指授。麓臺(tái)之衍家傳，又無(wú)論矣?！保?6）