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     數(shù)律化美學(xué)模型和形式美學(xué)體系框架  ——第四期   

                                     趙經(jīng)寰      原載《文史哲》2016年第2期

八、重解傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)史

在拙著《視覺形式美學(xué)》中已經(jīng)用了大部分篇幅對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史進(jìn)行了分析，此處不再贅述。在這里只就傳統(tǒng)藝術(shù)的大眾選擇、現(xiàn)代藝術(shù)的心理偏移和后現(xiàn)代藝術(shù)的“理性悖反”對(duì)藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的影響，介紹一下筆者的“黃金律風(fēng)格分類法”。 

筆者依據(jù)黃金律的內(nèi)涵和外延以及朱光潛“常態(tài)美，變態(tài)丑”的觀點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的風(fēng)格分類法，就是根據(jù)整體的形式傾向距離黃金點(diǎn)的遠(yuǎn)近，按數(shù)律化把美的風(fēng)格分為“近律”、“正律”“偏律”與“悖律”共四種風(fēng)格。具體的界定是：

（一） 近律的崇高美風(fēng)格——取對(duì)稱比5 ：5，神皇威儀，從者多懼。是保守的王權(quán)和神權(quán)的美學(xué)風(fēng)格，如皇宮和廟宇的對(duì)稱建筑，坐北朝南的威嚴(yán)奠儀。5 : 5即費(fèi)氏數(shù)列的1 : 1，雖有校大的誤差率，但仍在該數(shù)列的最底層，故稱“近律”。

（二） 正律的優(yōu)美風(fēng)格——取黃金比4 ：6，普世優(yōu)選，天人同律。是傳統(tǒng)的大眾的常態(tài)美學(xué)風(fēng)格，傳統(tǒng)的、西方現(xiàn)代構(gòu)成主義畫派的主流和中國書畫家約80%以上居于此格。4 : 6 即2 : 3是經(jīng)典的黃金比，屬于費(fèi)氏數(shù)列中心，故稱“正律”。

（三） 偏律的浪漫美風(fēng)格——取偏側(cè)比2 ：8，亦幻亦奇，陳衰新立。是革新的激進(jìn)的美學(xué)風(fēng)格，包括在現(xiàn)代心理學(xué)影響下，現(xiàn)代主義畫家追求的特異的心理表現(xiàn)和奇崛的形式構(gòu)成。2 : 8即1 : 4不屬于費(fèi)氏數(shù)列，但卻是二次分割的比例（第一次將10分割為4 ：6，第二次再將6分割為4 ：2，二次統(tǒng)合得出8 ：2），故稱“偏律”。

在這三種美學(xué)風(fēng)格中既包含對(duì)藝術(shù)史風(fēng)格轉(zhuǎn)變的分析，也包含著對(duì)個(gè)人藝術(shù)的風(fēng)格對(duì)位?！罢伞薄敖伞焙汀捌伞憋L(fēng)格，是傳統(tǒng)和現(xiàn)代構(gòu)成主義畫家們，在這里省視自我和修正未來走向的科學(xué)參照系。 

（四） 悖律的后現(xiàn)代風(fēng)格——取10 ：0比例之外，解構(gòu)理性，尚丑非美。是“反審美”的單純追求生理強(qiáng)刺激的風(fēng)格。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這是一切熱衷于“悖律”觀念的藝術(shù)家的一個(gè)不可或缺的“反證”參照系?！?0 ：0比例之外”意味著已超越了黃金律最初設(shè)定的以“10”為長(zhǎng)度標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行分割的前提，已顛覆了黃金律的基礎(chǔ)，故稱“悖律”。

借此“悖律”風(fēng)格，當(dāng)代藝術(shù)家可以正確認(rèn)識(shí)并調(diào)整自己的后現(xiàn)代藝術(shù)的“反美尚丑” 的立場(chǎng)，既可以用其所長(zhǎng)，在內(nèi)容上后現(xiàn)代關(guān)懷人類的終極命運(yùn)和永續(xù)發(fā)展，主張生態(tài)環(huán)境的保護(hù)，主張藝術(shù)的教育目的；在形式上主張大眾傳播和多媒體綜合效應(yīng)的創(chuàng)新，均應(yīng)該發(fā)揚(yáng)其正能量，準(zhǔn)確把握現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的解構(gòu)目標(biāo)，瞄準(zhǔn)靶心，彈無虛發(fā)，破有根，立有據(jù)，更準(zhǔn)確有效地利用視覺經(jīng)驗(yàn)中一切丑陋、惡心和恐怖的“警戒形式”，震駭與警醒世人的審美惰性，達(dá)到解構(gòu)和顛覆傳統(tǒng)中一切頑固而陳腐的慣習(xí)，并建立自己的“丑的藝術(shù)”的目標(biāo)。同時(shí)又可以預(yù)測(cè)到未來時(shí)，避其所短，防止不辨真?zhèn)危つ亢鷣?，走上與自己的藝術(shù)目標(biāo)毫無關(guān)聯(lián)的實(shí)踐，貽誤終生。今后的美學(xué)史將異于既往，美丑可能將如此循環(huán)不已。獲得新解的“風(fēng)格分類法”將可能是“丑的藝術(shù)”唯一的科學(xué)“反證法”。 

                        克菜門特作品《是生還是死？》

“反證法”應(yīng)用實(shí)例 

這幅《是生還是死?》（）的畫作，以莎士比亞著名悲劇中哈姆雷特吟詠的名句為題，但與莎翁原意相比，其含義詭譎，形式悖反，是德里達(dá)的解構(gòu)主義反真理論的典型圖示。這里要稍加剖析，以透視其本質(zhì)。莎翁作品的主人公丹麥王子哈姆雷特與殺父篡位奪母的叔父進(jìn)行了復(fù)仇的較量。當(dāng)他復(fù)仇無果、身心疲憊之后，發(fā)出了“是生還是死？”這個(gè)嚴(yán)肅的人生吶喊。結(jié)局是他被毒箭射死，以良知的毀滅、邪惡的勝利為收?qǐng)?。這一歷史悲劇所高揚(yáng)的傳統(tǒng)的真善美主題，在解構(gòu)主義之前，已成為人類的共識(shí)。但是看看克萊門特是怎樣面對(duì)這一人類文化遺產(chǎn)的吧——他的構(gòu)圖是漫畫式的，地球位置的安排，在常規(guī)審美觀中是無論如何也不能被接受的，在刻意地設(shè)計(jì)之后，地球被放在構(gòu)圖的絕對(duì)神圣的中心，以明暗對(duì)比強(qiáng)烈和邊緣清晰的圓形幾何形態(tài)，以比例渺小又孤立無依地旋轉(zhuǎn)而顯得十分怪異，好像是兩個(gè)舞臺(tái)小丑的魔法道具。兩個(gè)小丑，一哭一笑，哭者似乎有兩張嘴，模仿幼稚繪畫，一個(gè)沒畫好又加畫了一個(gè)；笑者兩瞳斜對(duì)，神情詭異，不知笑的緣由何在，似乎是對(duì)莎翁的調(diào)侃與反諷，是嬉皮士對(duì)人類正義的褻瀆和嘲笑。原來他想表達(dá)的，正是對(duì)世界秩序或人類存在價(jià)值的根本質(zhì)疑，表現(xiàn)在當(dāng)今貌似神圣實(shí)則怪異的地球之上，人類生也悖謬，死又可笑，正處在一個(gè)生死兩無奈的困境，深層目標(biāo)則是想顛覆人類兩千多年的理性文明傳統(tǒng)，把真善解為謬誤，將邪惡等同正義。若問到未來，他們卻是一片迷茫，沒有一丁點(diǎn)兒對(duì)人類或美的期待！ 

克萊門特經(jīng)常把自己的畫像作為人類或世界的象征，在畫像中穿插著奇特的比喻和神秘意象，他借助于曾經(jīng)旅居的印度的宗教和神話，來強(qiáng)化這些虛無可怖的幻像。筆者在1999年美國紐約古根豪姆現(xiàn)代藝術(shù)館，觀看了他的大型回顧展，大量作品畫的是從五官中沖出來的毒蛇、老鷹和野獸等怪物，血跡斑斑，令人毛骨悚然，都是以丑惡和殘酷的幻象來他表現(xiàn)噩夢(mèng)中的現(xiàn)實(shí)世界的。

在藝術(shù)上，他是一個(gè)繪畫的恐怖主義者。他深諳意大利古典傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代法則，懂得如何準(zhǔn)確地以形式美為靶心，將它們一一粉碎無遺。作者用人物漫畫化的低級(jí)技法、把渺小的地球戲謔般地放在絕對(duì)神圣的中心位置等等“解構(gòu)美”的技術(shù)安排，這使得古典透視、比例、解剖、明暗和整體和諧的傳統(tǒng)被破壞無遺；而且打破了“幾何形態(tài)不入具像畫面”的繪畫體例的常規(guī)和美學(xué)范疇的區(qū)隔，反將其絕對(duì)孤立，使得現(xiàn)代具象與抽象體系的界限被瓦解，將現(xiàn)代構(gòu)成主義的和諧統(tǒng)一的抽象形式美感顛覆殆盡，只留下破壞的碎片和荒誕的夢(mèng)魘，預(yù)示著世紀(jì)末日的到來。這都是作者遵照“悖律”目標(biāo)進(jìn)行的有計(jì)劃的操作，絕非是隨意之筆。我們且用“構(gòu)成五要素”來反證其作品。主調(diào)：無生命的灰褐色；視覺中心：絕對(duì)孤立無依的地球；三色法：主色——地球的黑，襯色——人物的白，中性色——背景和衣服傾向于白的淺褐，和白色連成一體，用以孤立地球；節(jié)律：地球的圓形幾何形、中心位置、實(shí)邊、深色和其余部分的具象和抽象的錯(cuò)雜外形、偏側(cè)位置、虛邊、淺色，幾乎完全沒有相似之處，所以沒有重復(fù)節(jié)律可言；特色：作者將漫畫手法和“至上主義”的對(duì)立體例、將“滑稽”和“悲劇”的對(duì)立范疇進(jìn)行破壞性地結(jié)合，肢解、破壞了藝術(shù)體例和美學(xué)范疇的最后底線，清楚表明作者以嬉皮士的態(tài)度嘲諷、顛覆真善美、張揚(yáng)假惡丑藝術(shù)的真實(shí)意圖。就這樣，藝術(shù)史被克萊門特徹底翻盤了，所以在我們的美學(xué)體系中這一類的后現(xiàn)代也被置于一個(gè)另類——“悖律”的位置上。

克萊門特的作品是典型的形式美法則的“反證法”，一方面，美是它的反證，證明其丑所達(dá)到的極致，另一方面它也是美的反證，證明美學(xué)法則的真實(shí)無欺。筆者認(rèn)為作為意大利超前衛(wèi)的一員悍將克萊門特的這一極端反面教材，是很值得我們研究的。

九、美學(xué)模型的理論意義和實(shí)用化前瞻

筆者在這最后一節(jié)，試圖在全文的理論創(chuàng)新和實(shí)踐前瞻兩個(gè)方面做一個(gè)粗淺的小結(jié)，以便把在冗長(zhǎng)而枯寂的文字中顯得黯淡無光的點(diǎn)滴思想重新?lián)芰?，并恢?fù)讀者那光明而澄澈的心智。希望它能帶給你們一些啟迪，也能提供給我一些批評(píng)建議。筆者渴望切磋，以增進(jìn)教益。

（一）拙著理論創(chuàng)新的基本點(diǎn)

1. 拙論拓展了黃金律在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域的內(nèi)涵和外延，論證了黃金律與辯證法的同一性和特殊性，提出了黃金律就是“形式辯證法”的新論點(diǎn)。

2. 在此基礎(chǔ)上建立了一組由俯視圖、側(cè)視圖和三維螺旋體組成的“數(shù)律化美學(xué)模型”。 

3. 用“模型”填充了格式塔心理學(xué)的“心理場(chǎng)空洞”，融通了二者。

4. 進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了DNA結(jié)構(gòu)的新數(shù)律，證明黃金律就是DNA結(jié)構(gòu)的數(shù)學(xué)框架，并在性染色體的性狀分析中發(fā)現(xiàn)了美與性是表里共生關(guān)系，揭示了美的起源與本質(zhì)。

5.試用“模型”重解了自然美、原生藝術(shù)、傳統(tǒng)—現(xiàn)代—后現(xiàn)代藝術(shù)史，并嘗試建立“藝術(shù)風(fēng)格分類法”和“反證法”。

6. 最后嘗試建立一個(gè)由九個(gè)有機(jī)部分組成的現(xiàn)代“形式美學(xué)體系”的框架。

筆者探索的重點(diǎn)是第1、第2、第4和第5條。筆者確信，偉大的先賢們，從玻里克勒特、亞里士多德、圣托馬斯·亞昆那、丟勒、夏夫茲博里、休謨、丹納、康丁斯基、朱光潛10頁下注趙經(jīng)寰：《視覺形式美學(xué)》附錄一：大師論形式美與數(shù)學(xué)，四川美術(shù)出版社 2012年，第183頁。

等曾經(jīng)普遍地猜測(cè)過但沒有在生命科學(xué)中實(shí)證過那個(gè)數(shù)律密碼，因?yàn)槌鲇谂既?，他們離沃森和克里克的“時(shí)差”太遠(yuǎn)，即使是畢達(dá)哥拉斯和斐波納契這兩位形式美學(xué)的杰出開創(chuàng)者，也在所難免。這使得淺薄后學(xué)，有幸獨(dú)占其缺了。——以上這些創(chuàng)新論點(diǎn)，肯定還不完善，希望在專家的批評(píng)中進(jìn)一步地改進(jìn)提高。                              

回顧近現(xiàn)代西方美學(xué)史，成就輝煌，大家輩出。但在1967年以后，德里達(dá)的“解構(gòu)論”獨(dú)霸話語權(quán)，曾喧囂一時(shí)，西方當(dāng)代美學(xué)已進(jìn)入反本質(zhì)、非理性、片面化和互相矛盾的發(fā)展困境，正面對(duì)著艱難的轉(zhuǎn)型期。20世紀(jì)中期DNA結(jié)構(gòu)的發(fā)現(xiàn)雖影響到眾多科學(xué)的發(fā)展，如催生了進(jìn)化心理學(xué)、進(jìn)化社會(huì)學(xué)等等新科學(xué)，然而后現(xiàn)代美學(xué)家卻視若無睹，原因何在？因?yàn)樵谒囆g(shù)與美學(xué)方面后現(xiàn)代的思想影響最深,“反邏格斯中心主義”“反真理”的破壞性最大。英國前衛(wèi)為了顛覆權(quán)威，曾把圣母畫成裸體淫婦涂以糞便，把親父的尸體塑成猥瑣小丑，把男人體（仿真）肢解，血肉狼籍、不敢直視...。群眾示威，訴諸司法，結(jié)果敗訴，使美術(shù)館和“藝術(shù)家”一方獲勝。在我親歷的這場(chǎng)文化大屠殺的背景中，當(dāng)時(shí)有可能在生命科學(xué)上進(jìn)行的任何美學(xué)探索，即使極為巧合、偶有發(fā)現(xiàn)，也會(huì)被強(qiáng)大的主流話語所淹沒，或被嗤之以鼻，一切非主流的枝節(jié)研究都顯得是無關(guān)宏旨了。所以從1967年世界現(xiàn)代藝術(shù)史結(jié)束后，本應(yīng)有及時(shí)的現(xiàn)代形式主義藝術(shù)的美學(xué)總結(jié)，但至今卻留下了形式美學(xué)研究的重大空缺。至此可見我的“獨(dú)占其缺”便有了意義。

在后現(xiàn)代主義思潮不可一世的背景下，筆者堅(jiān)持科學(xué)主義美學(xué)觀，與西方主流思潮站在對(duì)立面，堅(jiān)守理性、追求本質(zhì)、以探索和構(gòu)建科學(xué)的現(xiàn)代形式美學(xué)體系為己任。我有幸在生命的分子層級(jí)DNA結(jié)構(gòu)和“性狀遺傳”的生命本質(zhì)中，發(fā)現(xiàn)并驗(yàn)證了黃金律新數(shù)律，得出了關(guān)于美的起源和本質(zhì)的新結(jié)論，因而可能意義匪淺。而在此時(shí)，西方美學(xué)卻畏葸不前，脆弱不堪，因?yàn)樗鼈兊摹胺抢硇浴痹揪褪且粋€(gè)學(xué)術(shù)研究的死結(jié)。所以他們要向“生活美學(xué)”或“東方美學(xué)”轉(zhuǎn)型與求救，幾乎就是必然的了。

10頁下注趙經(jīng)寰：《視覺形式美學(xué)》附錄一：大師論形式美與數(shù)學(xué)，四川美術(shù)出版社 2012年，第183頁。

    本文的意義在于，此前或今后任何美學(xué)體系如果沒有美學(xué)元問題的科學(xué)解釋，便是無源之水、無本之木?！癉NA美學(xué)”成為各種美學(xué)的共同基礎(chǔ)，對(duì)未來美學(xué)的發(fā)展有基礎(chǔ)性的作用。在我國當(dāng)代美學(xué)，有的在美學(xué)元問題——美的起源和美的本質(zhì)等根本問題上的探討上還有撲朔迷離、不甚切實(shí)之處，需要互相借鑒與補(bǔ)益。有“生命美學(xué)”作為“后實(shí)踐美學(xué)”的一支而興起，也有尚待面世的“進(jìn)化美學(xué)”在醞釀起步，如果他們能在生命科學(xué)中找到一個(gè)立論支點(diǎn)，將會(huì)使他們的發(fā)展更為堅(jiān)實(shí)有力，更加茁壯繁茂，不至于腳踏虛空。中國當(dāng)代“科學(xué)主義美學(xué)”和國外相比，由于歷史原因起步較晚，隊(duì)伍薄弱，步履蹣跚，尚未壯大成形，更鮮有新創(chuàng)，未來青年美學(xué)家的發(fā)展空間很大。筆者相信在未來的美學(xué)發(fā)展中一定會(huì)新老相繼，不斷壯大，開拓進(jìn)取，創(chuàng)造出獨(dú)立于世的中國科學(xué)主義美學(xué)的新局面。

（二）實(shí)用美學(xué)的前瞻

國際美學(xué)協(xié)會(huì)總執(zhí)委、著名美學(xué)家劉悅笛博士應(yīng)邀為將要出版的《視覺形式美學(xué)》第四版寫了序言，題目是《中國“視覺形式美學(xué)”的集大成之作》，對(duì)拙論作了肯定，并出于宏觀視野，建議筆者搞通俗美學(xué)。對(duì)此建議雖有力不從心之感，但也頗有興趣。拙論似為當(dāng)下藝術(shù)美學(xué)和通俗美學(xué)的普及發(fā)展寫下了一個(gè)底稿，可能也有推廣普及的前景。

《蘇菲的世界》是給少年講哲學(xué)史的一部專著，曾譯成十多種外文，發(fā)行數(shù)十萬冊(cè)，令筆者一時(shí)感到驚訝。后來明白了而且自信，如果有一個(gè)美學(xué)普及的系列文本，一定比外國的既通俗又有趣。若能做到圖文并茂，深入淺出，小中見大，普通民眾也將學(xué)會(huì)如何享受自然美、藝術(shù)美和生活美，在平凡生活中逐漸培植對(duì)美學(xué)參悟的志趣，凈化心靈，追求真善美，或可悄然成風(fēng)，補(bǔ)救當(dāng)下國民信仰的缺失。另外筆者也有點(diǎn)自信，拙論聊可擔(dān)當(dāng)此任。它涵蓋廣闊，可容納至今全部的形式美學(xué)風(fēng)格史，無論是優(yōu)美、崇高、浪漫或后現(xiàn)代，都超不出“美學(xué)模型”的視野。近十年來，“日常生活的美學(xué)”在中西方同時(shí)興起，筆者的美學(xué)正迎來普及“日常生活美學(xué)”的曙光。當(dāng)下，生活美學(xué)化，已成為大眾的自發(fā)追求，如旅游美學(xué)、自然美學(xué)、環(huán)境美學(xué)、動(dòng)物美學(xué)、植物美學(xué)、人體美學(xué)，女性美學(xué)、少年美學(xué)、穿衣美學(xué)、發(fā)飾美學(xué)、攝影美學(xué)、書畫美學(xué)，甚至美容家居、收藏陳設(shè)等等場(chǎng)合也動(dòng)輒都會(huì)冠以“美學(xué)”之名，說明大眾美學(xué)的自發(fā)追求在美學(xué)家的無視中正在悄然萌動(dòng)，美學(xué)轉(zhuǎn)型也應(yīng)該順應(yīng)當(dāng)代，與大眾生活聯(lián)手。這應(yīng)該被看成一場(chǎng)革命或戰(zhàn)略。中國人不文明的時(shí)代將隨著高中義務(wù)教育的逐漸普及而成為過去，美學(xué)視野應(yīng)該看到文明大國的未來。（2016, 4,7 更新）  

                                                        原載《文史哲》2016年第二期第137—154頁