李可染先生

李可染的山水畫，可大體分為三個(gè)時(shí)期——把握傳統(tǒng)期、寫生探索期、創(chuàng)造升華期。

把握傳統(tǒng)期，大約從1920到1953，先后臨摹過王石谷、石濤、八大的作品，拜師于齊白石，向黃賓虹請(qǐng)教畫法，并畫了一些傳統(tǒng)風(fēng)格的簡(jiǎn)筆寫意山水。在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的30余年間，他先后就讀于上海美專、杭州藝專，學(xué)習(xí)了素描、水彩、油畫、中國畫，奠定了堅(jiān)實(shí)的造型與色彩能力。寫生變革期集中于1954年至1959年，先后到江蘇、浙江、安徽、四川、陜西和東歐寫生，畫了大量作品，并初步形成了一套對(duì)景寫生的觀察方法和描繪方法，為確立自己的新山水畫風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。創(chuàng)造升華期指1960到1989年，這期間，李可染雖仍有寫生，但總體上是由對(duì)景寫生轉(zhuǎn)為畫室創(chuàng)作。其中，1960年至1966年，是在相對(duì)寬松的條件下，總結(jié)寫生經(jīng)驗(yàn)，在山水畫的結(jié)構(gòu)、意境、筆墨各方面提煉探索，逐漸形成了自己穩(wěn)定的風(fēng)格。“文革”開始后，探索被迫中斷，住“牛棚”，下干校，直到1971年才由湖北回到北京，為外事機(jī)關(guān)及飯店作畫，這些畫都帶有“政治任務(wù)”性質(zhì)，不免有些拘謹(jǐn)，但基本風(fēng)格還是沿著60年代前期構(gòu)圖飽滿、以墨色為主調(diào)的特點(diǎn)。“文革”結(jié)束之后，70歲的李可染跨入新時(shí)期，他心情愉快，創(chuàng)作熱情高漲，藝術(shù)上又有新的探索與升華。

李可染40年代的作品，包括寫意人物、山水和書法，大都運(yùn)筆輕松而迅疾，以簡(jiǎn)筆、意筆為特點(diǎn)，風(fēng)格恣縱瀟灑。1947年從師于齊白石后，行筆逐漸轉(zhuǎn)慢。1954年開始的寫生，追求寫實(shí)性，強(qiáng)調(diào)經(jīng)營，60-70年代的創(chuàng)作，追求描繪的豐富與深入，以深沉而蒼潤(rùn)為主要特色。70年代末以降，他逐漸重視筆墨的隨機(jī)性發(fā)揮，不再像以前那樣強(qiáng)調(diào)“真實(shí)描繪”與“設(shè)計(jì)”了。到80年代后期，他總結(jié)說中國畫到一定境界必須“思想飛翔”，“達(dá)到精神上的自由狀態(tài)”，又說作畫要從“經(jīng)意之極”升華為“若不經(jīng)意”。這是來自其實(shí)踐的深刻體會(huì)。

本文例舉李可染20件作品，依時(shí)序略加釋讀，以粗略窺其風(fēng)格之演變。

山亭清話

（68.5厘米×46.9厘米  1946年）

這件作品的構(gòu)圖、筆墨、款題均屬“八大”一路。畫家在1979年補(bǔ)題日：“此幅由廢紙堆中撿出，當(dāng)為余三十余歲時(shí)所作，忽忽四十年矣。是時(shí)鉆研傳統(tǒng)，游心疏簡(jiǎn)淡雅，尚能得見前人規(guī)范，與今日所作迥異，判若兩人……”1989年，李可染再次談及八大：“我曾以很長(zhǎng)時(shí)間看‘八大山人’的畫?！舜蟆髌犯裾{(diào)高，韻味雋永……”

園林初雨

（尺寸不詳  1946年）

40年代，李可染畫了一些并無明顯摹仿痕跡的作品，它們的特點(diǎn)是：多潑墨，構(gòu)圖空疏，用筆縱放，有很濃的隨意性，但都未脫離傳統(tǒng)寫意山水的造型規(guī)范與筆墨程式。

這件作品不算空疏，亦不茂密，潑墨，潤(rùn)中帶蒼，筆法圓厚，意趣是古人的，筆墨是扎實(shí)的。

雨亦奇

（44.4厘米×59厘米1954年）

此圖是在西湖邊上冒小雨寫生之作，只以水墨渲染，不著色。作畫時(shí)畫家曾想到了齊白石的《雨余山》，但是齊白石畫《雨余山》用的是米氏臥筆橫點(diǎn)，李可染則把水彩與沒骨法糅在一起，筆墨寧靜柔和，充分描繪出“如絲如霧濕人衣”的江南細(xì)雨?？梢钥闯觯羁扇具\(yùn)用傳統(tǒng)墨法較為自如，操運(yùn)筆線刻畫景物還是有些吃力。

蘇州拙政園

（45.5厘米×42厘米1956年）

此幅讓筆線擔(dān)當(dāng)主角，著意刻畫樹木的穿插掩映、層層遠(yuǎn)去的空間，以及對(duì)疊石、小亭、倒影，一方面力求給人以身臨其境之感，一方面努力表現(xiàn)出“一樹春風(fēng)千萬枝”的欣榮景象。

這一年的其他寫生作品，也都追求描繪的真實(shí)性，一些作品可以明顯地看出對(duì)水彩畫法的借鑒，還未能更多地顧及筆墨表現(xiàn)。

重慶臨江門

（45厘米×53厘米1956年）

此幅又名《夕照中的重慶山城》。畫山城的臨江建筑，是中國畫的新題材。多以直線勾畫結(jié)構(gòu)，在強(qiáng)調(diào)建筑整體感的同時(shí)，也注意到了用筆的爽利與變化。全圖作描繪逆光，水面明亮，房屋在暖色暗影中，邊緣處反射著夕陽的光色。光的進(jìn)入，給作品帶來了切近感和生機(jī)。

1956年的寫生以多、滿、繁、厚為共同點(diǎn)，一變過去的少、空、簡(jiǎn)、薄?！鞍舜笊饺恕钡氖璧嬶L(fēng)，再也不見了。充實(shí)之美——豐富、實(shí)在、茂密、渾厚，成為新的目標(biāo)和新風(fēng)格的契機(jī)。

魏瑪大橋

（55.7厘米×43.厘米  1957年）

    魏瑪大橋是1957年訪德時(shí)的寫生。低視平線取景，突出橋的雄偉。近景有參天大樹，中景為橋身，遠(yuǎn)景又是樹?？臻g層次很豐富。濃重的枝干與灰色調(diào)的遠(yuǎn)景之間，有斑駁的亮色——投入林木的陽光。這件作品的構(gòu)圖近于風(fēng)景畫，繪畫語言則是傳統(tǒng)的筆墨，表現(xiàn)了畫家把山水畫與風(fēng)景畫結(jié)合起來的努力。

柳溪漁艇圖

（68.8厘米×42.2厘米  1960年）

在李可染的畫中，此圖比較特殊：以線為主，空疏清淡，近古而遠(yuǎn)今，大不同于他所追求的以繁、密、豐富為特色的作品。相比之下，它不如前面介紹過的寫生親切和耐看。這是一件嘗試性的創(chuàng)作，他要突破寫生的繁密畫法與風(fēng)格，但似乎丟掉了寫生作品那種真實(shí)感與現(xiàn)代感。畫家顯然沒有肯定這種畫法與風(fēng)格，也許他發(fā)現(xiàn)，這樣畫有可能回到寫生以前的那種清疏寫意風(fēng)格，有可能失去鮮明的個(gè)性與時(shí)代性。以后再也沒看到這樣的作品。

人在萬點(diǎn)梅花中

（57.5厘米×45.厘米  1961）

從60年代起，李可染不再作長(zhǎng)途寫生，把精力集中于畫室中的創(chuàng)作，進(jìn)入升華階段。

此圖中的梅花只強(qiáng)調(diào)了梅樹盤曲的老干和盛開的花朵，省略了細(xì)節(jié)描寫。概括性強(qiáng)，具體性減弱。畫中增加了潑墨畫的遠(yuǎn)山和題跋（在寫生作品中，李可染極少題詞）。綜觀全圖，可以看出它比前面介紹的寫生作品單純簡(jiǎn)略，筆法和墨韻更講究，但拼接的痕跡還可以看出，畫家正在尋求突破。

德國磨坊

（43厘米×35厘米1957年）

李可染對(duì)光的創(chuàng)造性處理，在此幅畫中堪稱淋漓盡致。他曾說：“清楚是為了表現(xiàn)最精彩、最要強(qiáng)調(diào)的，含蓄是為了表現(xiàn)豐富”，把握“清楚”與“含蓄”的一個(gè)重要方法，就是畫光暗。這是李可染許多寫生作品的重要特點(diǎn)。值得注意的是，他并不把這種水墨光暗畫得跟西畫一樣——既不像油畫也不像素描，在總體上保持著中國畫的特點(diǎn)。

簡(jiǎn)筆山水

（47.6厘米×39.8厘米  1973年）

這是一件小品，不是為任務(wù)畫的，而是畫家緊張之余的自由抒寫，意筆草草，重在過程，不在結(jié)果。筆墨老辣，有書法韻致。這件作品表明，李可染不是不能畫講究筆墨韻味的作品，而是要追求一種另樣的作品。它表露出畫家藝術(shù)能力和心情意趣的另一面。

井岡山

（150厘米×450厘米1976年）

1974年，“四人幫”發(fā)動(dòng)“批黑畫”，李可染也受到批判。朋友勸他畫井岡山，說：點(diǎn)景人物畫紅軍，誰敢說是“黑畫”？從此，李可染畫了十多幅井岡山。后來，毛澤東紀(jì)念堂等單位也要他畫井岡山，為了到井岡山寫生，患疊趾的李可染，特地做了手術(shù)。這件《井岡山》，以墨綠為基調(diào)積畫而成，山勢(shì)重重疊疊，溝壑紋理排列有序，白云飄浮在山谷間，有瀑布飛流直下，近景大松樹下有扛槍的紅軍和鮮艷的紅旗，整個(gè)作品濃郁蒼翠而肅穆，追求一種崇高感的風(fēng)格。

細(xì)雨漓江

（71.2厘米×47.8厘米  1977年）

以淡墨畫細(xì)雨中的漓江，峰巒、煙樹，淡而有筆，虛中有實(shí)。不少畫漓江者，只以暈染得其姿色情調(diào)，但無筆力支撐，不能給人以形式感的滿足。李可染追求蒼而潤(rùn)的筆墨，又追求縱深的空間表現(xiàn)，以及高雅的情致。白描勾畫房舍，淡似夢(mèng)境，與作品清曠朦朧的淡墨十分和諧。畫家“文革”后的精神放松感，在筆墨、意境中也透露出來了。

漓江勝境圖

（152厘米×128厘米1977年）

同是漓江，此幅轉(zhuǎn)換成另一種面貌：山亮山暗，奇峰排立，森若劍戟，氣勢(shì)千重。這沉雄風(fēng)格的來源是畫家對(duì)逆光漓江的印象。漓江再不是寫生的模樣了，甚至寫生的痕跡都找不到了。畫家試圖借助于漓江風(fēng)景創(chuàng)造出另一種奇雄的境界，傳達(dá)一種強(qiáng)勁而含蓄的精神。

桂林襟江閣

（67.2厘米×47.9厘米1977年）

襟江閣在桂林月牙山，李可染曾在此寫生。此圖把襟江閣畫在逆光的深重山色里，亭閣被一抹光照亮。在它的上下，是叢林，青石，似乎還彌漫著草木的濕氣。月牙山并不高大，一經(jīng)畫家描繪，變得高大而神秘了。和李可染自己的襟江閣寫生或真實(shí)景物比較，此畫作的視角、取景、描繪有了很大變化，即它是李可染意象中的襟江閣，完全脫離了寫生狀態(tài)，升華為個(gè)性化的藝術(shù)創(chuàng)造。

水墨勝處色無功

（68.4厘米×45.9厘米  1981年）

這是一幅水墨山水。畫家題句說：“吾以潑墨法寫此小景，覺水墨勝處色無功矣?！蓖ち只\罩在斑駁的光影里，背景深冥如晦，似山雨欲來。畫面由右向左，墨色漸次變淡，顯出用筆、墨暈和紋理，極富意趣。經(jīng)營的因素有所減弱，偶然因素、隨機(jī)因素、趣在物象之外的筆墨因素有所增加。

80年代以降，李可染對(duì)潑墨法的運(yùn)用逐漸增多。他的潑墨從不作大面積潑灑，也很少一遍完成；其特色是：講究筆法與變化的墨色層次，而不是隨意性的大面積潑灑。這件作品中，最豐富之處在灰色墨層：有變化，見筆力，微茫慘淡。其重墨，即其最黑的地方，也并非死黑一片，而是黑而活、亮，所謂黑中“有龍蛇”，有生命感。做到這一點(diǎn)，非下大功夫不能至。

茂林清暑圖

（68.7厘米×45厘米  1982年）

李可染曾對(duì)筆者說，此圖是試紙之作，沒有預(yù)先的構(gòu)思與經(jīng)營，而是信手揮寫，一氣呵成。卻成為畫家晚年最佳作品之一。其特別精彩之處是筆墨和光的精妙。潑墨加積墨，把山與林木若分若合、欲似不似的景象刻畫得淋漓盡致，而筆墨的獨(dú)立意趣也得到了有力的顯露。對(duì)光的表現(xiàn)，不是像西畫那樣是為了突現(xiàn)時(shí)間性，而是為了創(chuàng)造一種月光般清幽的境界。包括最黑的墨色在內(nèi)，好像都沐浴在這種柔和的光澤里，真是一幅筆墨酣暢、精微之極的作品。

春雨江南圖

（69厘米×46.2厘米  1983年）

李可染從小生長(zhǎng)在北方，他對(duì)江南的向往，最初得自古詩詞。他在杭州學(xué)習(xí)時(shí)，曾畫遍西子湖畔的美麗景色。50年代的寫生，又以江、浙一帶名勝為主要對(duì)象?！按河杲稀钡木辰?，就是在讀書、觀察、體驗(yàn)的積累中產(chǎn)生的。

畫家最早的一幅春雨江南圖，作于1956年，題為“杏花·春雨·江南”。1962年又畫過《春雨江南圖》，此圖作于1983年，除了白屋、紅花，整個(gè)山勢(shì)全以淋漓的潑墨畫出，重如黑夜的雨中山和淡如薄霧的江水相輝映，凝重深厚的墨氣與靈動(dòng)鮮活的色彩相交織，或黑如太陰，或亮似晴光，或艷如火焰。其風(fēng)格，與50-60年代的作品大不同了。

黃昏待月明

(68.7厘米×46厘米 1985年)

此幅畫黃昏之景：暮靄沉沉，樹色蒼茫，暖色的林間小路上，有悠閑散步的人物。作品的最大特點(diǎn)是筆墨“松秀”，這種松秀主要不是顯示筆墨本身的品質(zhì)，而是以松秀筆墨表現(xiàn)一種朦朧的黃昏情調(diào)，一種近乎印象主義的光色境界，但這又不是印象主義者的“科學(xué)性”追求，而是中國畫家對(duì)筆墨、筆墨意象的感性表現(xiàn)。這種表現(xiàn)既發(fā)揮了水墨的特性，又充分表現(xiàn)了畫家對(duì)時(shí)間性景觀的真實(shí)感覺。

水墨山水

（68.4厘米×46厘米  1988年）

畫家自題：“余童年弄墨，迄今六十余載，朝研夕磨，未離筆硯，晚歲信手涂抹，競(jìng)能蒼勁腴闊，腕底生輝，筆不著紙，力似千鈞；此中底細(xì)，非長(zhǎng)于實(shí)踐、獨(dú)具慧眼者不能知也。一九八八年歲次戊辰，可染并記?！?/span>

這段題跋表達(dá)了李可染晚年對(duì)自己藝術(shù)的自信，表示了對(duì)“信手涂抹”有條件的承認(rèn)和肯定，也反映了他在藝術(shù)上的變化。此圖的一個(gè)重要特征，是不把山、樹的輪廓、結(jié)構(gòu)及空間關(guān)系作為關(guān)注的重心，即對(duì)形的把握不那么緊了，對(duì)縱深空間的追求也不那么強(qiáng)調(diào)了，其著力點(diǎn)轉(zhuǎn)向筆墨的節(jié)奏與韻律，即畫家由追求描繪對(duì)象的豐富性轉(zhuǎn)向了追求筆墨形式的豐富性。這種由寫實(shí)向?qū)懸?、由關(guān)注對(duì)象到關(guān)注形式自身的變化，是重新靠近了文入畫，但并非復(fù)歸文人畫。這是畫家晚年山水畫創(chuàng)作中的重要現(xiàn)象。

萬山重疊—江曲

（80厘米×105厘米  1989年）

這是李可染所畫最后一張漓江。明度的把握是此畫的明顯特色。滿幅的山，滿山的墨色，唯有左邊照過一抹黃色的光；整個(gè)作品以濃重的黑色對(duì)比亮晶晶的江水，濃到家，亮到家，構(gòu)成強(qiáng)烈明快的基調(diào)。善于把握大片的黑色，黑而透氣，黑而活、黑而靈動(dòng)，是李可染的一大本領(lǐng)。此畫作墨色深冥而有靈動(dòng)感，用筆松秀而內(nèi)含骨力，而非軟塌塌的一片糊涂一一市場(chǎng)上的偽作，決沒有這種功力和氣象。

（以上系根據(jù)筆者《李可染山水50圖編年追蹤》縮改）