詩人的創(chuàng)作自由

在德國(guó)，我們習(xí)慣于認(rèn)為詩人就是汲取隨心所欲的源泉的創(chuàng)造精神，18世紀(jì)德國(guó)的狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)帶來的天才崇拜在考察被稱為莎士比亞的恣意時(shí)，恰恰成為德國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的信念。詩人具有的虛構(gòu)、創(chuàng)造的自由因此成為藝術(shù)的一般自由的守護(hù)神以及主體性的牙城。如果說是創(chuàng)造精神驅(qū)使著他，那么有沒有不管是自己的體驗(yàn)還是他人的體驗(yàn)，不管是讀書、新聞報(bào)道還是什么，必須按照自己的愿望加以藝術(shù)利用的方法嗎?他把手伸到深處，用那只手把素材轉(zhuǎn)化為美這一截然不同的王國(guó)，卻把歷史的問題和社會(huì)學(xué)的問題視為無聊的低級(jí)趣味。舊詩學(xué)常言“詩的許可證”等，用平常的德語來說就是“詩的自由”，這種修辭表現(xiàn)了天才詩人的絕對(duì)性。

再加上我們的美學(xué)概念一般受到抒情詩而不是戲劇的規(guī)定這種情況，文藝成為話題時(shí)，我們浮想起抒情詩，但是與抒情詩的詩歌體驗(yàn)之間的關(guān)系是與悲劇具有的神話乃至同時(shí)代史這一悲劇源泉之間的關(guān)系完全異質(zhì)的東西。抒情詩在這個(gè)意義上沒有任何源泉，抒情詩以主體的體驗(yàn)為契機(jī)，我們最偉大同時(shí)也是最自覺于形式的討論的一位詩人施特芬·格里格非常一般地這樣闡述：被藝術(shù)所變形的體驗(yàn)，對(duì)藝術(shù)家自身來說是無意義的，而對(duì)其他任何人來說，認(rèn)識(shí)這個(gè)體驗(yàn)與其說是安心，不如說產(chǎn)生混亂。這可以適用于抒情詩，也或許可以成為對(duì)于把歌德的戀愛詩用歌德的戀愛體驗(yàn)來裝飾的一知半解的反駁。但把對(duì)于現(xiàn)實(shí)的這樣的空隙當(dāng)作給予抒情詩人的創(chuàng)作自由的想法，不能轉(zhuǎn)用為其他詩的創(chuàng)造方法和形式。所謂對(duì)應(yīng)抒情詩人的主體性的創(chuàng)作自由，與作為敘事詩人的部分客觀性的自由是不同的性質(zhì)，與戲劇作家的自由也不同。

說到戲劇作家，在德國(guó)認(rèn)為是——當(dāng)然是——以這個(gè)國(guó)家的古典作家為原型從那里抽象出來的形象。德國(guó)偉大的戲劇詩人萊辛、歌德、席勒、古力魯巴爾察、黑貝爾，他們?yōu)榱顺鰰鴮憚”?，他們作為文學(xué)的家庭作坊工人而坐在書桌前、或是站在寫字臺(tái)前，把原稿交給出版社換成稿費(fèi)。家庭作坊工人這個(gè)詞在這里一點(diǎn)也沒有輕蔑的意思，這個(gè)詞對(duì)于我們的問題來說只是把重要的社會(huì)學(xué)實(shí)情確定地賦予了特征，在這里的關(guān)聯(lián)是必不可少的。因?yàn)樯勘葋喌淖髌肥前凑张c此完全不同的規(guī)矩而成立的。莎士比亞寫作品不是為了后世，而是為了站在他眼前的具體的倫敦觀眾，嚴(yán)格意義上不能說是他寫了它們，盡管如此他是站在非常具體的受眾的角度來記錄那些的。莎士比亞的每一部作品都不是以在作品上演前就通過印刷物而了解它的觀眾為目標(biāo)的。藝術(shù)與藝術(shù)作品、戲劇與戲劇家的以上的想法都是我們德國(guó)傳統(tǒng)教養(yǎng)中特有的，這個(gè)妨礙我們向莎士比亞和他的作品投向沒有束縛的眼光。這里我們不涉及關(guān)于莎士比亞這個(gè)人物的爭(zhēng)論，可以確定的是他不是從事出版印刷品的文學(xué)生產(chǎn)的家庭作坊工人，他的作品是在與倫敦的宮廷、倫敦的觀眾、倫敦的演員的直接接觸中成立的，不管希望不希望，同時(shí)代的事件、人物自然產(chǎn)生了一個(gè)關(guān)連，那也許只是一個(gè)暗示，也許表現(xiàn)為真正的反映，在政治緊張和興奮的時(shí)代這個(gè)到底無法回避。

我們從現(xiàn)在的事情也可以得知，可以想想1954、1955年的現(xiàn)在，我們?cè)谔幚硗瑫r(shí)代的素材時(shí)成為慣例的那些套話：“本作品中一切人物、事件都是自由創(chuàng)作的

架空物，萬一有與近年的人物、事件一致的情況完全出于偶然”。

請(qǐng)不要以為我把莎士比亞《哈姆雷特》的作者和每天創(chuàng)作電影和時(shí)事劇的今天的生產(chǎn)者放在同一平面上了。雖說如此，如果考察它和與當(dāng)前政治有密切關(guān)連的作品的相似性則會(huì)有收獲，如果有必要莎士比亞也一定不拒絕把那些套話放在自己的戲劇的開頭。

這些不僅對(duì)于戲劇作家的心理學(xué)、社會(huì)學(xué)，對(duì)于戲劇的概念，對(duì)于我們關(guān)于悲劇性事件的源泉的疑問也具有重要的意義。因?yàn)樵谶@里任何戲劇作家都會(huì)碰到的關(guān)于自由的虛構(gòu)、創(chuàng)作的局限會(huì)變得明確，規(guī)定在熟悉的觀眾面前直接上演的戲劇作者不僅與自己的觀眾結(jié)

成了心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的相互關(guān)系，也形成了他們共同分享的公共場(chǎng)所。聚集在觀眾席上的觀眾，由于具體地聚合在一起，而形成了一個(gè)公共場(chǎng)所，但這個(gè)場(chǎng)所把詩人、導(dǎo)演、演員以及觀眾本身也聚攏成一個(gè)整體，把他們?nèi)w都包含在里面，這里的觀眾必須理解劇情的發(fā)展，否則他們就完全跟不上戲劇，最終公共性崩潰，導(dǎo)致演出的大失敗。

根據(jù)這樣的公共性，戲劇詩人具有的創(chuàng)作自由應(yīng)有明確的界限。如果舞臺(tái)上的事件遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離自己的知識(shí)和期待，變得無法理解，或者失去意義時(shí)，觀眾就不再跟從，所以不得不遵守界限。觀眾的知識(shí)是戲劇的本質(zhì)的因素，戲劇家編織到劇中的夢(mèng)想也必須是包含在無意識(shí)過程中經(jīng)過壓縮或者置換處理的最近發(fā)生的事件、觀眾也能一起夢(mèng)想的東西。抒情詩人擁有的創(chuàng)作自由是與此不同的特別事物，敘事詩人和小說家也同樣。在戲劇作家的主體性、創(chuàng)作故事的快樂上，在劇場(chǎng)觀看戲劇上演的觀眾的知識(shí)和他們正好在場(chǎng)而產(chǎn)生的公共性這一點(diǎn)上具有難以動(dòng)搖的限界。

莎士比亞讓我們看到對(duì)于他們的文學(xué)源泉而言有似乎無限的自由，但這里我們不能被他所欺。的確他擁有的自由很大，從他利用那個(gè)源泉時(shí)的隨心所欲來看，他甚至被稱為“內(nèi)心是反歷史的”。但是他對(duì)于文學(xué)源泉隨心所欲的自由，只不過是關(guān)于具體的眼前的倫敦觀眾和現(xiàn)在所與的現(xiàn)實(shí)、他們的知識(shí)被更加強(qiáng)固地束縛這一事態(tài)的反面。在歷史劇中過去歷史的知識(shí)是前提，但那和與最近的現(xiàn)在相關(guān)聯(lián)的作品相比較，觀眾傾注的知識(shí)不一樣。歷史劇中在點(diǎn)名人物和事件時(shí)使用的名字是觀眾知道的，喚起人們一定的觀念、期待，然后詩人利用這一點(diǎn)。關(guān)于這種觀眾的歷史知識(shí)，讓·保羅有句名言如下：

熟知的歷史人物比如說蘇格拉底和凱撒，詩人一呼喚，他們就像君王一樣登場(chǎng)，而他的名字已經(jīng)被熟知，因此一個(gè)名字里充滿著各種狀況。

現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)人物以另一個(gè)歷史人物的名字登場(chǎng)，但是從觀眾的知識(shí)來看馬上就明白，這時(shí)事情盡管有點(diǎn)不同，但是效果并不因此而減少。一看就明白的化名挑

起了熟悉現(xiàn)實(shí)的觀眾、聽眾的緊張和關(guān)心，而這正是我們?cè)谶@里所分析的詹姆斯=哈姆雷特的例子。

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