張仃有十八般武藝，能在不同的歷史時(shí)期承擔(dān)不同的歷史使命，這讓他的一生波瀾壯闊。但我也看到一位篤定、守恒的張仃，例如他一直堅(jiān)持在自然中寫(xiě)生，寫(xiě)生也是張仃最為持久的生命狀態(tài)。

張仃在延安時(shí)期的速寫(xiě) 1940年代

晚清以來(lái)的中國(guó)畫(huà)變得有問(wèn)題，是因西學(xué)東漸多了一個(gè)外來(lái)的參考系。當(dāng)年康有為拿西畫(huà)來(lái)比，覺(jué)得自己的家當(dāng)只有大刀長(zhǎng)矛抵不過(guò)別人的洋槍洋炮，究其原因是文人的師古之畫(huà)泄了陽(yáng)氣。例如四王稱(chēng)作畫(huà)要有唐人氣韻、宋人丘壑及元人筆墨，方為大成，但他們的畫(huà)后學(xué)若不看題跋，四王便會(huì)被混為一王。此況當(dāng)屬中國(guó)畫(huà)長(zhǎng)期在一個(gè)封閉的系統(tǒng)里自我循環(huán)的結(jié)果，也是許多民國(guó)青年留洋改學(xué)西畫(huà)的原因。

但后來(lái)的張仃畢竟是有使命感和責(zé)任感的掌門(mén)人，他在關(guān)注某些貌似激進(jìn)的思潮，這些思潮在建國(guó)初期乃至改革開(kāi)放時(shí)期都出現(xiàn)過(guò)，張仃不接受中國(guó)畫(huà)任由外力的嘲弄或羞辱，或被閹割，早在1955年就刊文拒絕了虛無(wú)和保守這兩個(gè)死對(duì)頭——既要反左也要反右。但只是反對(duì)還不行，他思考的是如何才能出新——從傳統(tǒng)的內(nèi)部發(fā)軔，讓老樹(shù)發(fā)新芽。

據(jù)張朗朗說(shuō)他的父親當(dāng)年每天都在上班的路上與李可染討論中國(guó)畫(huà)的出路問(wèn)題，最后決意用宣紙毛筆來(lái)對(duì)景寫(xiě)生，通過(guò)寫(xiě)生來(lái)疏通藝術(shù)與自然的血脈。張仃不但這樣想也這樣一直做了，從他與李可染、羅銘1954年春的江南寫(xiě)生開(kāi)始，寫(xiě)生時(shí)長(zhǎng)近半個(gè)世紀(jì)。

張仃 《西湖岳廟》 1954年

張仃 《港口》 1950年代

張仃 《巴黎街區(qū)》 1964年

中國(guó)畫(huà)是否因?qū)懮鴿M血復(fù)活不得而知，但我的確看到了一個(gè)因?qū)懮瘹馀畈膹堌?。特別是建國(guó)以后，張仃從1954年（37歲）開(kāi)始寫(xiě)生到2002年（85歲）停筆，其間因文革中斷，形成了他寫(xiě)生的兩個(gè)主要階段。如果將之重新銜接，就能見(jiàn)其在繪畫(huà)語(yǔ)言上的探索過(guò)程，即從眼觀的風(fēng)景轉(zhuǎn)向了心目合一的山水。

前期階段（1950-60年代），張仃的寫(xiě)生以彩墨為主，這段時(shí)期的寫(xiě)生尺幅都不大，有不少表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，且以固定的視角取景，甚至是近距離的——只截取觀看對(duì)象的一部分入畫(huà)，再勒線填色并注重對(duì)象光影及冷暖關(guān)系的變化。

后期階段（1970-90年代），張仃的寫(xiě)生以焦墨為主，作品多見(jiàn)于冊(cè)頁(yè)、長(zhǎng)卷，另有不少鋼筆或鉛筆速寫(xiě)。這段時(shí)期張仃創(chuàng)作了許多大幅山水，但寫(xiě)生也不全是為搜盡奇峰打草稿，張仃常在題跋上注明此作為“日課”、“晨課”等，意在練筆，甚至晚年時(shí)將多年前的速寫(xiě)拿出來(lái)重畫(huà)，稱(chēng)之為“古稀拾遺”，屬生命旅程的記憶。

張仃 《池塘》（鋼筆速寫(xiě)） 1975年

張仃 《青楊樹(shù)》 1977年

張仃 《小壁村正午》（鉛筆速寫(xiě)） 1973年

張仃 《小壁村豬舍》古稀拾遺系列 1992年

張仃 《絕壁夕照》 1977年

張仃 《太行十渡之秋》 1979年

張仃 《山路彎彎》 1977年

張仃寫(xiě)生從風(fēng)景到山水的轉(zhuǎn)變是漸進(jìn)式的，這里面有一個(gè)從外到內(nèi)的消化過(guò)程，并在1980年代中期發(fā)生了明顯的變化，例如：

1、視角：寫(xiě)生從固定視角拓展為移動(dòng)視角，視域越來(lái)越大，張仃自言是在“手執(zhí)趕山鞭”將不同方位的景匯集重構(gòu)，冊(cè)頁(yè)容得下大山大水，特別是他的寫(xiě)生長(zhǎng)卷，表明張仃用上了郭熙所說(shuō)的“平遠(yuǎn)”方式在觀景。

2、光影：張仃前期的寫(xiě)生是風(fēng)景素描式的，而此時(shí)的畫(huà)面上少了許多明暗的光影皴擦。一般而言，光的表現(xiàn)是靠畫(huà)面的留白，投影則是帶有方向性的。但此時(shí)張仃畫(huà)面上的光已隨空間的流動(dòng)變成散漫的光，甚至留白不再是為了表現(xiàn)光，也就不再會(huì)有單一方向的影。

3、用筆：這段時(shí)期點(diǎn)線面的鋪陳更為主動(dòng)和自由，畫(huà)面變得舒朗，用筆變得簡(jiǎn)約，線不再是物像輪廓的勾勒，只是在意會(huì)物像的明暗或轉(zhuǎn)折，甚至出現(xiàn)了少見(jiàn)的沒(méi)骨畫(huà)法，我感到此時(shí)張仃的畫(huà)面語(yǔ)言似乎越來(lái)越接近另一個(gè)人。

這樣的寫(xiě)生到了1990年代，張仃以往擅長(zhǎng)表現(xiàn)的光影又時(shí)不時(shí)地在寫(xiě)生中出現(xiàn)了，例如1994年寫(xiě)生的《豫晉古道》， 記錄了冬日正午的古廟寒枝被暖陽(yáng)沐浴。但這個(gè)時(shí)期他的畫(huà)面語(yǔ)言總體上是對(duì)以往寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)的概括和貫通，是瓜熟蒂落的結(jié)果。

張仃 《古檀經(jīng)幢》 1983年

張仃 《陽(yáng)朔福利》 1984年

張仃 《桂林月牙山》 1984年

張仃 《天山飲馬》 1984年

張仃 《豫晉古道》 1994年

張仃 《武山下河村》 1997年

張仃 《拉梢寺摩崖》 1997年

以上的寫(xiě)生變化顯示了張仃一直在從兩個(gè)方面汲取養(yǎng)料：師造化，也師前人。1954年張仃江南寫(xiě)生前購(gòu)得黃賓虹的山水冊(cè)頁(yè)，又在杭州專(zhuān)程拜訪了他。張仃一生只論述過(guò)兩個(gè)比他年長(zhǎng)的畫(huà)家，齊白石與黃賓虹。

1958年張仃在《美術(shù)》雜志刊文《試談齊、黃》，把“北齊南黃”都夸了一通，贊齊白石為百鳥(niǎo)傳神，為萬(wàn)蟲(chóng)寫(xiě)照，做的是筆墨的減法，減到極致；也贊黃賓虹師古人，更師造化，做的是筆墨的加法，且做到了極致。張仃雖對(duì)齊、黃二人溢美有加，但實(shí)際上此時(shí)的他已做出了自己的選擇。

張仃1984年卸任行政職務(wù)，這終于讓他可以靜心寫(xiě)生，靜心研究存于身邊達(dá)30年之久的黃賓虹山水冊(cè)頁(yè)了，由此他的畫(huà)面語(yǔ)言也出現(xiàn)了明顯的變化。1989年，張仃在黃賓虹的故鄉(xiāng)安徽歙縣做了《全面開(kāi)展對(duì)黃賓虹的研究》的發(fā)言，張仃自稱(chēng)是黃賓虹的小學(xué)生，在他的心目中，黃賓虹是滿足了四個(gè)條件的大畫(huà)家：師造化，師古人，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路。張仃在晚年“擬”黃賓虹和倪贊的作品，籍此向前人學(xué)習(xí)，與古人溝通，正如黃賓虹通過(guò)弘仁這座橋來(lái)走近倪贊，張仃也正是通過(guò)黃賓虹這座橋來(lái)連接古今的。

黃賓虹山水冊(cè)頁(yè)

張仃擬黃賓虹 1992年

張仃擬倪瓚 1994年

黃賓虹、張仃均在85歲時(shí)的書(shū)法

篤定守恒的張仃終于在自然和傳統(tǒng)中都找到了自己生命的源泉，這兩種源泉在他的筆下潺潺交匯，為我們展現(xiàn)了什么叫渾厚華滋，什么叫山高水長(zhǎng)。（本文為包林教授在11月1日張仃百年誕辰紀(jì)念學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)上的發(fā)言）

包林

1982 年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院并留校任教

1986 年赴法國(guó)公費(fèi)留學(xué)，就讀巴黎第一大學(xué)獲碩士及博士學(xué)位，并研修于巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院及巴黎國(guó)立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院

1995 年回國(guó)任中央工藝美術(shù)學(xué)院副教授，北京市人民政府專(zhuān)家顧問(wèn)

2000 年至2004年任清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究所所長(zhǎng)、教授

2005 年至2008年任清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、繪畫(huà)系主任、教授、博士生導(dǎo)師

2009 年至今為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系教授、博士生導(dǎo)師