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1910年，德國慕尼黑。瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）順手把一張前一天完成的作品靠在墻邊，不經(jīng)意放倒了。他在無意之中瞥見了這幅被倒置的作品，已根本無法分辨所畫之物，但它的色彩和形狀依然引人注目。于是，抽象畫誕生了。 我們的故事從兩年前的1908年開始，因為之前的康定斯基是這樣的： 康定斯基：《老城·之二》，1902年作?，F(xiàn)存于法國巴黎篷皮杜藝術(shù)中心。 其實，早在1904年，在一封寫給伽布利艾爾·敏特的信中，康定斯基就說過：“我討厭人們能看穿我的真實感受，有時候我愿意一個人待在一個不為人知的、或許是與世人為敵的世界里……遠(yuǎn)離社會！絕對的孤單！……沒有人理解我……我感觸、思想、做夢，渴望與眾不同?！?/span> 1908年，康定斯基經(jīng)歷了一次漫長的意大利、巴黎、瑞士和柏林的旅行之后回到了慕尼黑。仍在維系的與安妮婭·契米基安的婚姻使他感到壓抑，探索新的藝術(shù)表達(dá)形式既吃力又痛苦，這一切使得他的內(nèi)心越來越不安。上一次在巴黎時，他就幾乎精神崩潰。
1908年夏天，他在巴伐利亞阿爾卑斯山麓的慕爾瑙繪畫。10月，他與伽布利艾爾·敏特搬到了愛恩米勒大街36號一個較大的住處，與32號的鮑爾·科雷比鄰而居。隔兩棟樓就是烏茹拉教堂。 康定斯基：《慕尼黑-施瓦賓與烏茹拉教堂》，1908年作。這是康定斯基從自己的窗戶望出去的情景，放松的筆觸與濃烈的色彩讓人聯(lián)想到法國前輩對他的影響。（現(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。） 1909年，伽布利艾爾·敏特在慕爾瑙買了一所房子。在慕尼黑和慕爾瑙，康定斯基可以專心創(chuàng)作，直到1914年，除了去奧德薩和莫斯科看望親人，他不再外出旅行。他與同行們交流想法，其中的主要交流者是同鄉(xiāng)亞力克斯·馮·雅夫倫斯基和瑪莉婭娜·威勒夫金。
順便看一看敏特的作品： 伽布利艾爾·敏特：《雅夫倫斯基和維勒夫金》，1908-09年作。現(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。 比康定斯基年長兩歲的雅夫倫斯基同樣于1896年從俄羅斯來到慕尼黑，師從于安東·阿茨比（1862-1905）。這時期的雅夫倫斯基無疑是“慕爾瑙小組”里最“現(xiàn)代的”藝術(shù)家，他1905年在布雷塔納及其他地方工作時，結(jié)識了馬蒂斯?？刀ㄋ够鶚酚诼犎⊙欧騻愃够鶎ψ约鹤髌返囊庖?，但并不受其保爾·高更似象征手法的影響。 康定斯基：《山》，1908年作?，F(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。 康定斯基：《慕爾瑙綠巷》，1909年作?，F(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。
在慕爾瑙和慕尼黑的生活是康定斯基個人及藝術(shù)生涯的新的發(fā)端。他在慕爾瑙的鄉(xiāng)間房屋里感覺愜意，重新恢復(fù)了平靜，他自己打理花園，到山里漫步，自己設(shè)計裝飾房間，同時開始寫抒情詩。 康定斯基：《藍(lán)山》，1908-09年作?，F(xiàn)存于紐約古根海姆博物館。 從1908年至1912年，他寫了28首詩歌，配以彩色和黑白木刻，于1913年由彼坡爾出版社出版?？刀ㄋ够谶@些達(dá)達(dá)主義詩歌中運(yùn)用了一種早期嬰兒似的語言方法：語音的反復(fù)重復(fù)使得詞語本身喪失了其語意從而只剩下自由的發(fā)音。通過語言的純淬聲音，康定斯基達(dá)到了純粹的、“使靈魂顫抖的聲音”。 康定斯基：《慕爾瑙的花園·之一》，1910年作?，F(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。 1909年可以說是康定斯基作品風(fēng)格的過渡年。除了風(fēng)景畫，他作品中表現(xiàn)的物體越來越解構(gòu)了。
康定斯基認(rèn)為藝術(shù)是一種“精神上的”東西，是超越了邏輯定義和現(xiàn)實的。他試著去解釋“世界最本質(zhì)的聯(lián)系”，他努力去發(fā)現(xiàn)單一藝術(shù)之間的關(guān)系。對于他來說，把繪畫從已認(rèn)知的客觀世界里解放出來，是理解“藝術(shù)中的精神”秘密的途徑。
康定斯基：《我的餐室》，1909年作。現(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。 康定斯基1909年的幾幅作品或許與他四年前的突尼斯之行有關(guān)：《東方》，《即興創(chuàng)作·之六》等。在這些作品中，康定斯基大量使用的是紅、黃和藍(lán)等基本色，以白色相對照，增強(qiáng)色感。 康定斯基：《東方》，1909年作?，F(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。 法國的影響使得康定斯基的作品結(jié)構(gòu)更自由，更平面化，更明亮；而巴伐利亞當(dāng)?shù)氐拿耖g“玻璃后畫”也是他創(chuàng)作靈感的源泉，在施塔弗湖周圍地區(qū)，這種民間藝術(shù)源遠(yuǎn)流長。針對這種“玻璃后畫”質(zhì)樸的裝飾形式，康定斯基說：“它一點都不小氣，它強(qiáng)烈到連物體都消融在其中了”。 康定斯基：《愛恩米勒大街的臥室》，1909年作。現(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。
康定斯基：《阿拉伯人·之一》，1909年作?，F(xiàn)存于漢堡的漢堡市藝術(shù)中心。 1909年初，一個新的展覽協(xié)會成立了：“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會”，目的是為了推廣新的繪畫思想和展示新的藝術(shù)成果。會員大多是慕爾諾的朋友圈子里的藝術(shù)家，同年12月在慕尼黑的坦豪斯畫廊舉辦了第一個展覽，康定斯基為展覽設(shè)計了海報、標(biāo)示和會員證。 “慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會”展海報，1909年?，F(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。
康定斯基：《弓箭手》，1909年作?，F(xiàn)存于紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館。 康定斯基在“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會”成立宣言中說：“我們認(rèn)為：藝術(shù)家除了從外部世界——大自然中獲取印象之外，還有內(nèi)心世界經(jīng)驗的積累。尋求一種能在所有這些經(jīng)驗與表--方式之間相互滲透的藝術(shù)形式、既對于藝術(shù)表述方式的追求，是當(dāng)前從精神上團(tuán)結(jié)更多藝術(shù)家的一個途徑?！?/span> 康定斯基：《即興創(chuàng)作·之五》（草圖），1909年作。慕尼黑的恩斯特·施耐德私人收藏。 成立協(xié)會的目的在于“在德國及外國舉辦藝術(shù)展覽，并通過講座、出版物及其它方式支持這些畫展”（摘自“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會”成立章程）。協(xié)會一共舉辦了三次展覽，第一次展覽就在越來越保守的慕尼黑引來一片反對聲。 康定斯基：《即興創(chuàng)作·之七》，1910年作?，F(xiàn)存于莫斯科的特雷雅科夫國家美術(shù)館。 1910年秋，協(xié)會舉辦了第二次展覽，除了生活在德國的藝術(shù)家之外，還請來了俄國及法國的藝術(shù)家，畢加索也參加了這次展覽。這是第一次在德國的土地上舉辦的藝術(shù)新潮的國際展，依然惡評如潮。 康定斯基：《即興創(chuàng)作·之九》，1910年作。現(xiàn)存于斯圖加特的市立美術(shù)館。 康定斯基在第二次展覽中展出了六幅木刻作品和四幅油畫，其中的《結(jié)構(gòu)·之二》（200x275cm）是康定斯基在1910年之前創(chuàng)作的最大幅油畫作品，可惜在第二次世界大戰(zhàn)的硝煙中神秘遺失了。幸好紐約古根海姆博物館保存了此畫的小稿（97,5x131,2cm）： 對于康定斯基來說，《結(jié)構(gòu)·之二》是他第一次擺脫透視學(xué)、邁向抽象之路的重要一步。除了色彩和形式，線條也是康定斯基無物體結(jié)構(gòu)作品中的一個重要元素。在《結(jié)構(gòu)·之二》的右上方，康定斯基將線條作為獨立的繪畫元素，而在畫面的其他地方，線條如同在他眾多的早期作品中一樣，只是勾劃畫面輪廓的工具而已。 這是《結(jié)構(gòu)·之二》的最初構(gòu)圖，中國水墨（23,8x30,15cm），1910年作?，F(xiàn)存于法國巴黎篷皮杜藝術(shù)中心。 而在同時展出的作品《即興創(chuàng)作·之十》中，線條則成為與色塊同樣重要的繪畫元素。1910年作。巴塞爾的恩斯特·伯伊勒的私人收藏：
康定斯基：《即興創(chuàng)作·之十一》，1910年作。現(xiàn)存于圣彼得堡的俄羅斯國家博物館。
康定斯基：《劃船》，1910年作?？刀ㄋ够苑Q為“版畫的顏色”，黑白，高山湖景，湖水是黑色的，山是亮色的，船是白色的，日落時分嗎？現(xiàn)存于莫斯科的特雷雅科夫國家美術(shù)館。
康定斯基：《即興創(chuàng)作·之十二》，1910年作?，F(xiàn)存于慕尼黑的市現(xiàn)代藝術(shù)館。 1911年，康定斯基在德國琵坡出版社出版了他的理論書籍《論繪畫中的精神》，書的內(nèi)容引起了廣泛反響。第一版封面設(shè)計，現(xiàn)存于法國巴黎的蓬皮杜藝術(shù)中心：
值得注意的是：幾乎在同一時刻，關(guān)于解構(gòu)的想法在不同的地方正在變成現(xiàn)實：比如莫斯科的卡什米爾·馬勒維馳（Kasimir Malewitsch），巴黎的蒙德里安（Piet Mondrian）和弗蘭蒂塞克·庫普卡（Frantisek Kupka）。 在這一時期，康定斯基接受了大量非歐洲地區(qū)的影響和激發(fā)。他在為俄國雜志《阿波羅》所寫的藝術(shù)評論中特別提到自己對東亞、尤其是日本和伊斯蘭藝術(shù)的激賞，他對自己在慕尼黑所看到的日本木刻展覽印象深刻。
康定斯基：《人體》，水彩，1911年作?，F(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。 在康定斯基看來，波斯的袖珍畫已經(jīng)實現(xiàn)了他的追求：完全擺脫現(xiàn)實，“原始的”色彩以及他稱之為的“以簡單的造型取代透視”。
康定斯基：《詩意》，木刻套色，1911年作?，F(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。 1911年，“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會”分裂了，表面原因是因為準(zhǔn)備第三次展覽的作品時，康定斯基的《結(jié)構(gòu)·之四》尺寸超大（190x275cm），——這個標(biāo)準(zhǔn)是康定斯基本人當(dāng)初為了限制會員帕爾米的大尺寸作品而規(guī)定的：
真實的原因當(dāng)然是創(chuàng)作理念的不同?？刀ㄋ够?、馬克和敏特退出了“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會”，另創(chuàng)“藍(lán)騎士”，兩周后舉辦了自己的展覽。（《藍(lán)騎士》展圖錄封面， 1911年作?，F(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館：
為什么是“藍(lán)騎士”？康定斯基幽默地說：“因為我愛騎士，馬克愛馬，而我們倆都酷愛藍(lán)色?！痹诳刀ㄋ够淖髌分幸辉俪霈F(xiàn)的騎士形象是尋覓者和抗?fàn)幷叩幕恚八{(lán)騎士”象征著精神對于唯物主義的抗?fàn)幰约跋蠕h針對傳統(tǒng)的勝利。
康定斯基：《玻璃畫·太陽》，玻璃后畫，1911年作?，F(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。
康定斯基：《即興創(chuàng)作·之二十一A》，1911年作?，F(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。
康定斯基：《至圣·之一》，1911年作?，F(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。
康定斯基：《壓縮》，1911年作?，F(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。 1912年，在慕尼黑的漢斯·高爾茨藝術(shù)中心，“藍(lán)騎士”舉辦了第二次展覽，共展出了來自德國、法國和俄國藝術(shù)家的三百多件作品。與此同時，第一次展覽的作品開始了巡回展出：第一站是科隆的格列昂俱樂部，第二站是柏林，然后是不萊梅、哈根，最后是法蘭克福。
康定斯基：《莫斯科女人》，1912年作?，F(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。 作家、作曲家和藝術(shù)評論家赫瓦特·瓦爾頓在柏林新開的畫廊“狂飆”成為“藍(lán)騎士”的一個重要陣地，瓦爾頓成了表現(xiàn)主義者們熱心的鼓吹者，他在自己創(chuàng)辦的雜志《狂飆》和自己的畫廊里熱烈地為表現(xiàn)主義搖旗吶喊，瓦爾頓把所有不再重現(xiàn)現(xiàn)實和沒有具相物體的新畫法統(tǒng)統(tǒng)歸為表現(xiàn)主義。
康定斯基：《黑斑》，1912年作?，F(xiàn)存于圣彼得堡的俄羅斯國家博物館。 1912年10月，瓦爾頓為康定斯基舉辦了第一次個展，共展出創(chuàng)作于1902年至1912年的73幅作品，從慕爾瑙的風(fēng)景、詩意作品到純粹的抽象作品；1913年，“狂飆出版社”出版了康定斯基的《作為純藝術(shù)的繪畫》。
盡管有瓦爾頓先生的不懈努力，對康定斯基作品的批判之聲卻日益高漲，媒體甚至罵他是“傻瓜主義”。離純抽象目的越來越近的康定斯基對此甚為不解，被迫防衛(wèi)：“我不愿畫音樂，不愿畫精神狀態(tài)……我不想絲毫改變或挑戰(zhàn)過去大師們的傳世之作，我不想為未來指示正確的方向，我只是想畫好的、必要的、生動的作品而已?！?/span>
康定斯基：《白邊》，1913年作?，F(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。 從“藍(lán)騎士”到第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，是康定斯基走向徹底抽象的重要階段。他與自然主義漸行漸遠(yuǎn)，作品中的物體沒有徹底消失，但僅限于必要的形狀，色彩不再僅僅是為對物體的描述而獨立存在。從而，康定斯基找到了一種全新的繪畫語言。
康定斯基：《結(jié)構(gòu)·之六》，1913年作?，F(xiàn)存于圣彼得堡。
康定斯基：《即興創(chuàng)作·洪水》，1913年作?，F(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。
康定斯基：《黑線·之一》，1913年作。現(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。
康定斯基：《亮》，1913年作?，F(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。
康定斯基：《開心》，1913年作。現(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。
康定斯基：《結(jié)構(gòu)·之七》，1913年作。現(xiàn)存于莫斯科的特雷雅科夫國家美術(shù)館。 與同時代的藝術(shù)家們相比，康定斯基留下的對自己作品的文字表述是最多的。1914年的科隆展，康定斯基拒絕了主辦方為他安排的演講，甚至拒絕出席開幕式，但他就自己藝術(shù)的發(fā)展過程寫了一個講稿，請主辦方在開幕式上宣讀。
康定斯基：《即興創(chuàng)作·濕冷》，1914年作。現(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。
康定斯基寫道：“我個人的發(fā)展經(jīng)歷了三個階段：第一，充滿莫名的、經(jīng)常是痛苦萬狀的激動和不可言狀的渴望的業(yè)余愛好時期與童年時期?！边@個階段有兩件完全不同的事情對他影響至深：對大自然的熱愛和渴望創(chuàng)作的沖動。
康定斯基：《風(fēng)雅》，1914年作。巴塞爾的恩斯特·伯伊勒的私人收藏。 康定斯基寫道：“對大自然的熱愛是出于單純的快樂與對色彩的喜愛，灌木叢的陰影里一點濃郁芬芳的藍(lán)色斑點常常能令我不由自主地把整個風(fēng)景畫下來，而這一切僅僅是為了記錄那個小斑點……” “同時，我感覺到內(nèi)心深處不可言狀的沖動，一種繪畫的欲望。因為我愛色彩，所以那時候已經(jīng)開始考慮到色彩分布的問題并單純?yōu)榱松识鴮ふ遗c之相宜的物體?！?/span>
康定斯基：《為艾文·坎貝爾所作，一》，1914年作?，F(xiàn)存于紐約古根海姆博物館。 康定斯基寫道：“第二，大學(xué)階段與第二次試驗階段。時光一去不復(fù)回的現(xiàn)實給了我肆意運(yùn)用我心中色彩的借口。我先是在與我有地利之便的德國中世紀(jì)中尋找……也在自己內(nèi)心深處尋找……依據(jù)回憶和想像。在對待‘繪畫規(guī)則’上我無法自由行事……”
康定斯基寫道：“我不喜歡違背人體比例的延長或解剖學(xué)上的歪曲，我很清楚這些不能也不應(yīng)當(dāng)成為我在解構(gòu)時的問題。漸漸地，我作品中的物體被自動解構(gòu)了，1910年的幾乎所有作品都是如此?！?/span>
康定斯基寫道：“第三，有意識地運(yùn)用材料和放棄現(xiàn)實形式的階段。我認(rèn)識到了現(xiàn)實形式的多余，技巧越來越嫻熟，不僅要創(chuàng)作內(nèi)容，還要創(chuàng)造與內(nèi)容相符的形式。這是我追求純粹繪畫的過渡期，也可以稱之為絕對繪畫——對于我來說十分重要的抽象形式?！?/span>
康定斯基：《為艾文·坎貝爾所作，四》，1914年作?，F(xiàn)存于紐約古根海姆博物館。 康定斯基為美國雪佛萊汽車公司創(chuàng)始人艾文·坎貝爾所作的四幅油畫是他離開德國之前的最后作品。 1914年8月1日，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，兩天之后的8月3日，深感震驚的康定斯基與伽布利艾爾·敏特一起離開德國前往瑞士，因為他的外國護(hù)照已使得他在慕爾瑙成為了敵對國一分子。
慕尼黑的女房東在博登湖畔有一棟別墅，他們在那里待了三個月，一心盼望著戰(zhàn)爭早日結(jié)束。在這三個月里，康定斯基開始了他關(guān)于藝術(shù)理論的創(chuàng)作，這些文字奠定了他后來的包豪斯著作《點、線與面》的基礎(chǔ)。
1914年11月16日，深感戰(zhàn)爭無望很快結(jié)束的康定斯基返回俄國，而伽布利艾爾·敏特則回了慕尼黑。他們之間的關(guān)系越來越緊張，對于康定斯基來說，他們不可能再生活在一起了。
至于他一面說分手，一面還對伽布利艾爾·敏特許諾婚姻，只是他們之間矛盾重重的關(guān)系的的一個縮影、以及康定斯基自己那不安定的和矛盾性格的寫照罷了：他一會兒想過一個人的隱居生活，一會兒又信誓旦旦地表達(dá)自己對伽布利艾爾·敏特的情感。 我們再看看敏特這一時期的作品：
其實，康定斯基真正想要的是一個敏感而又能適應(yīng)自己的伴侶，而伽布利艾爾·敏特的肆意、理智的性格以及身處母語地區(qū)的自信注定了他們不能成為一對兒。
對于康定斯基來說，從慕尼黑到莫斯科是一個巨大的轉(zhuǎn)變，第一年是在壓抑和自我懷疑中度過的。1915年，他沒有畫過一幅作品。
1915年12月，斯德哥爾摩的古默遜畫廊為康定斯基和伽布利艾爾·敏特舉辦了一個雙人展，這是他們最后一次見面，此后還信件來往過一段時間。這是他們在斯德哥爾摩的最后合影：
為了斯德哥爾摩的展覽，康定斯基在瑞典住了一段時間，在此期間他認(rèn)識了一位年輕的俄羅斯姑娘尼娜·馮·安德列夫斯基，正是這位姑娘喚起了康定斯基重新生活的勇氣：
康定斯基與尼娜·馮·安德列夫斯基相識于1916年秋，她比他差不多年輕了一代，是一位將軍的女兒，她理解并仰慕著康定斯基，這段新的戀情令康定斯基感到振奮，重新有了創(chuàng)作的沖動。
康定斯基：《莫斯科·之一》，1916年作。現(xiàn)存于莫斯科的特雷雅科夫國家美術(shù)館。 然而在1916年至1921年的五年間，除了一些素描、水彩、蝕刻和玻璃后畫之外，康定斯基只畫了41幅油畫，與在慕尼黑的多產(chǎn)年代相比，實在是太少了。
1917年2月，已經(jīng)51歲的康定斯基與尼娜喜結(jié)良緣。“我們的婚姻使他在生命之秋重新煥發(fā)了春天的活力！我們一見鐘情，再也沒有分開過?！蹦崮仍诨貞涗浝锶缡钦f。
出生于一個富有的茶葉商人之家的康定斯基生來衣食無憂，在莫斯科繼承了一棟出租的公寓樓（24套公寓），他計劃著要為自己的新家建造一座帶大工作室的住宅。然而，十月革命的一聲炮響使得這一計劃泡了湯，康定斯基的私有財產(chǎn)被沒收，從此以后，他不得不靠賣畫維持生計了。
康定斯基：《霧》，1917年作。現(xiàn)存于莫斯科的特雷雅科夫國家美術(shù)館。 1918年，康定斯基參加了革命文化建設(shè)工作，被弗拉基米爾·塔特林任命為“人民啟蒙委員會藝術(shù)委員會”成員，主要負(fù)責(zé)戲劇和電影部門。同年秋，他成為國家藝術(shù)及技術(shù)講習(xí)班教授。
康定斯基：《灰》，1919年作?，F(xiàn)存于法國巴黎的篷皮杜藝術(shù)中心。 1919年，康定斯基在莫斯科大學(xué)成立了藝術(shù)文化學(xué)院，他親自設(shè)計了旨在研究各藝術(shù)類別之間的相互關(guān)系的課程。
1920年，他成為莫斯科大學(xué)教授，并兼任全國博物館建設(shè)采購委員會主任，在1919年至1921年的短短兩年里，在全俄羅斯建成了22座博物館。
康定斯基：《紅色的橢圓形》，1920年作?，F(xiàn)存于紐約的古根海姆博物館。 在莫斯科的7年里，繁重的社會工作占用了康定斯基的大部分時間。這一時期的作品也呈現(xiàn)出新的趨勢：幾何圖形。 隨著俄羅斯政治形勢的演變，自由藝術(shù)家的創(chuàng)作越來越困難。1921年，黨宣布實行“新經(jīng)濟(jì)政策”，藝術(shù)、文學(xué)、電影和戲劇都必須成為國家的宣傳工具，抽象藝術(shù)被打上了毒草和顛覆國家的罪名，藝術(shù)整體轉(zhuǎn)向了社會主義現(xiàn)實主義。
康定斯基：《紅色的斑點·之二》，1921年作?，F(xiàn)存于倫巴赫的慕尼黑市美術(shù)館。 康定斯基的理論和他的作品，對于俄羅斯來說并不陌生。他在慕尼黑生活期間也從來沒有中斷過與俄羅斯以及俄羅斯藝術(shù)家的來往，從1900年就開始在俄羅斯做展覽，先在莫斯科,后來也在奧德薩和圣彼得堡展出。
康定斯基被詆毀為“另類”和“藝術(shù)界典型的形而上學(xué)和個人主義者”。康定斯基一向自認(rèn)為不關(guān)注政治，也不是共產(chǎn)黨員，在他失去莫斯科學(xué)院主任職務(wù)后，去國之心漸漸滋長。
1921年秋的一天，康定斯基忽然接到“共產(chǎn)國際”書記卡爾·拉狄克（Karl Radek）的傳喚，讓他立即到克里姆林宮去。按照尼娜·康定斯基的說法，拉狄克是一個無恥的和輕蔑別人的人，他又沒有說明邀請的理由，這使得康定斯基非常不安：依蘇聯(lián)當(dāng)時的政策，什么事情都有可能發(fā)生。
然而，事實證明只是一場虛驚，拉狄克不過是替瓦爾特·格魯皮烏斯（Walter Gropius）轉(zhuǎn)達(dá)一份邀請：請康定斯基到魏瑪?shù)陌浪谷?dān)任教職。 （未完待續(xù)） www.raabchina.com |
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