李邕(675-747)字泰和,江都(今江蘇揚州)人。秘書郎李善之子。武后長安初拜左拾遺,唐隆元年(710)拜殿中侍御史,又改員外郎郎中。屢遭貶職,幾中法死。后以軍功累轉(zhuǎn)括、淄、滑三州刺史。天寶初為汲郡、北海太守。旋為吉溫羅織罪名,敕使就郡決殺之。后因恩例得秘書監(jiān)。

李邕一生的大部分時間都是在天寶以前度過的,經(jīng)歷了從“開元盛世”到“安史之亂”的過程。與他交往的書法家、詩人甚多。李白、杜甫、顏真卿、高適都與之有邂逅,有些還有相互酬答的文字流傳下來。他是作為一個文人,靠自己出眾的文采立身于唐代的。他的書法沒有蓋過他文章的風采。據(jù)記載,李邕書寫的各類墓志、碑刻、誄贊文章不下八百余篇。他走到哪里,哪里就有人圍觀、求文。

在書法創(chuàng)作方面,李邕對自己是持否定態(tài)度的。他曾說:“似我者俗,學我者死?！贝搜耘懦t虛的成分,剩下的就是李邕對自己創(chuàng)作道路的反思。那么,李氏究竟緣何說出這句話呢?

李邕 《端州石室記》局部

唐初學書無不講鐘(繇)、王(羲之、獻之)。到了盛唐時候,出現(xiàn)了取法豐富的現(xiàn)象。唐人張懷瓘說:“仆今所制,不師古法。”雖然李邕的書法是源于王羲之,但他并沒有囿于時人取法的范圍,而是在王羲之的基礎(chǔ)上有了拓展。首先,他上溯到鐘繇,挖掘更為廣闊的空間;其次,他還能學習同朝先賢的書法,從魏碑中獲得靈感。

客觀上,唐楷的傳承教會了士子恪守矩矱,北碑的潑辣與雄壯則遺留于唐代筆法的深層。唐代的楷書,尤其是中楷,使得魏晉以來流傳的筆法趨于簡約、模式化,落筆之前的凝神絕慮、氣定神閑被理性的法則所約束。

李邕行書《云麾將軍碑》局部

體現(xiàn)在行書上也是如此。當王羲之行書作為官方認可的書體流行開來時,最多的還是流于表面的技法之承傳。在學習魏晉書法的時候,如果沒有唐代的摹本,簡直就是不可能的。

李邕在學習魏晉書法時,主要是在運筆層面超越了時代的局限性。他最終沒有像六朝王僧虔所說的那樣“心圓管直”。虞世南、李世民都認為“管直”會使筆鋒枯干露骨,所以李世民主張“粗而能銳,細而能壯”(《指意》)。但從李世民的書法《溫泉銘》可以看出,他所追求的豐腴抑或變成了一種臃腫,不見自然沖和之處?？墒菑睦钍烂耖_始,談論筆法時不像魏晉人那樣籠統(tǒng),而是具體到中鋒、側(cè)鋒之爭。全部中鋒運筆在唐代已經(jīng)被推翻,因為唐人的書寫追求的是溫潤的意象。

李邕繼承唐太宗的理論,在運筆上力克露骨之弊,最多地運用指的推、壓、抵、轉(zhuǎn),產(chǎn)生了豐富的藝術(shù)審美效果。指的動作多了以后,書法線條的審美張力便得到了加強,王羲之書風也得到了豐富與拓展,書法的審美表情不再拘泥于王羲之書法一隅,這些使唐代書法的發(fā)展充滿了較大的變數(shù)。

唐·李邕行書《法華寺碑》局部

唐代在李邕之后,書法沿循兩條路發(fā)展。一脈是柳公權(quán)、懷素線條瘦勁一路的。他們主張圓勁瘦硬、線條中鋒、筆正為上。另一脈是唐太宗、武則天、孫過庭、李白到晚唐的杜牧一路,唯豐潤飽滿為上。李邕正處于這兩條道路的分岔口,李陽冰說他“擺脫舊習,筆力一新”。

從氣象上看,李邕的審美決意不走時人的路子,不去復制王羲之的妍美,不愿做毫無創(chuàng)新的接受器。李邕書法在取法上也超越了時人,得到北碑的啟發(fā)。

姜澄清先生認為,這時期書家的取法范圍在鐘、王的基礎(chǔ)上有了拓展,還包括可以劃為鐘系舊體的北朝石刻。有了這個外延,書法家的書作自然多了一些天趣及樸拙。北宋歐陽修認為,只要能通曉鐘書以來的字法,就可以得李邕的筆法。同時,他也承認李邕書法不純粹性的客觀存在。

李邕的結(jié)字在唐代是很值得研究的。

唐代的“尚法”,在楷書上表現(xiàn)得最為明顯。除了體現(xiàn)在運筆的規(guī)定性的自覺以外,還體現(xiàn)在結(jié)字布置的一統(tǒng)。歐陽詢的《三十六法》最為典型。

唐代楷書比行書的實用性更加廣泛,這是因為當時需要用楷書作為科舉應試的工具,還有就是民間碑刻上的文字書寫絕大多數(shù)要用楷書。

李邕的結(jié)字有幸沒有拘于唐法,主要是他沒有真正涉足唐楷。這是他的萬幸,也是時代的萬幸?！抖酥菔矣洝肥瞧鋬H有的一通純粹的楷書碑刻,但其取法又脫離唐楷矩矱,遠追北魏窮鄉(xiāng)兒女造像,生拙而趣味十足。譬如結(jié)字的上松下緊、中下部緊收或筆畫向右上傾斜,都是吸收“二王”書法并結(jié)合北碑的創(chuàng)造。

李邕書法是過渡性的,當然比不過唐代民間寫本的拙趣與古意。李氏書法的這種生拙味道在他筆下是自然滲透到以“二王”為主流的書風之中的。

在中唐書法的繁榮之中,這種含有碑味的書體漸漸被時風所掩。晚唐書風委靡,逐漸墮入以自我為中心的寫意狀態(tài)之中,魏晉筆蹤難以覓見。到了五代,楊凝式開始追隨唐風、上溯“二王”,成擎天一柱之勢,然終未能挽回狂瀾。楊凝式筆底的拙似乎能與六朝接壤;結(jié)字的新奇、運筆的狂野,正是李邕所未敢涉及的。但楊氏所缺少的則是李邕書法的磅礴氣勢與開張氣象。

李邕以后,書法家筆底自然糅合的碑味喪失了。盡管后來學習“二王”的許多書法家想借碑味書法有所突破,卻都做不到自然,而且喪失了“二王”書法本來的味道。

唐人的楷書功底都是非常深的。如果書法家沒有楷書功底,單單寫行書,是無法完成行書的碑味融合與創(chuàng)新的,因為行書要有堅實的北碑楷書根基,是在楷書上生發(fā)出來的。書法家的筆墨擺脫不了時代的局限,大的環(huán)境決定了生活在這種環(huán)境下的人必然要接受它帶來的一切。因此,唐以后的書法家很難再像李邕一樣,帶著良好的根基去做行書上的創(chuàng)造,所以也就很難達到碑帖自然渾融的境界。清代碑版大量出現(xiàn),習碑風氣日盛,能以碑體作行草書的書法家自然也就多起來。

李邕書法的審美維度比同時代人寬了,由此也帶來了筆墨上的豐富性。

李邕的線條不屬于張旭一類,也不同于懷素、顏真卿一路——他的線條具有獨立的質(zhì)感和美感。他的書法筆圓形方,正如明人項穆在《書法雅言》里所說的:“方圓互用,猶陰陽互藏,所以用筆貴圓,字形貴方。”這與時人拉開了距離。方的存在,產(chǎn)生了陽剛、勁健的美感;糅合在“二王”的書法里,就與妍美拉開了距離。這恰恰成就了李邕,也為后來清代的碑帖融合提供了準備與借鑒。

但必須看到,李邕的書法還是屬于“二王”體系的。他的所謂“創(chuàng)造”,并不像楊凝式那樣來得徹底。他身上反叛的因子不多,或許只是自然而然地流露些北碑筆意,頗有水到渠成的味道。

初唐的書法家較少創(chuàng)造,處于被動的接受階段——無論是對前朝的技法傳承還是書法創(chuàng)作,都是在一種固定的模式之中進行。中唐的書法家心胸自由開闊、樂觀向上,浪漫而富有創(chuàng)造性,較少耽于個人榮辱、得失的悲歡憂喜之中,敢于逆流而上,做各種創(chuàng)造性的嘗試。李邕介于初唐、中唐之間,正處于書風轉(zhuǎn)變的關(guān)節(jié)點上,其創(chuàng)造性自然成了引導后來書家的一面旗幟。

李邕書學觀的漸變體現(xiàn)在其書法作品之中。他書寫時思維處于無意識狀態(tài),所以其書法創(chuàng)作中的所謂“創(chuàng)新”,只是他無意識的自然書寫罷了。正因為如此,其對碑味的融合也就不用再深究是不是有意為之的了,一切都是自然而然的融合。因此,李邕在唐代的典型性不是刻意形成的,而是審美思潮發(fā)展的產(chǎn)物。

應該指出的是,有些署名“李邕”的碑刻不是他自己寫的,而是請人代寫。如蕭誠就曾經(jīng)為他代寫過兩方碑——《裴大智碑》和《獨孤丞遺愛碑》,梁升卿替他寫過《李希倩碑》。這說明李邕對自己書法的重視程度不及其文筆。

所以,盡管我們已經(jīng)從李邕身上找到了書風變遷的影子,但還不能得出唐代書風變化肇始于他的結(jié)論,他充其量只是一個奠基者。所以朱關(guān)田先生在《中國書法史·隋唐五代卷》里說:“唐代真草之嬗變,自勁拔而趨厚碩者,啟之于張旭、李陽冰之圓勁,或亦受張旭草書之影響?！?/p>

這樣看來,李邕只是潛浸在唐代書法嬗變的深層,很少有人感覺得到他的存在對于書風轉(zhuǎn)變的作用。(文下三圖均為李邕碑刻拓片局部,從左到右依次為《端州石室記》、《云麾將軍碑》、《法華寺碑》)

書畫藝術(shù)網(wǎng)企鵝號，敬請關(guān)注！