主筆描述與楷書啟蒙教學(xué)

王力春

摘要：本文結(jié)合多年啟蒙教學(xué)實踐，以主筆描述為核心，從古代書論、美學(xué)原理、理論方法、教學(xué)應(yīng)用等方面闡釋一種漢字書寫教學(xué)法。文中梳理了古代書論和書訣中對主筆的描述和認(rèn)識，提出三種主筆的觀點，并就獨體字、合體字以及偏旁的主筆變化概括楷書結(jié)體規(guī)律和基本美感，提出了一系列以主筆為內(nèi)線的楷書啟蒙教學(xué)理論和方法。

   關(guān)鍵詞：主筆 楷書 啟蒙教學(xué)

在信息化時代來臨的背景下，重視漢字書寫的啟蒙教育，已經(jīng)越來越成為當(dāng)代中國社會的呼聲。[1]漢字書寫教育是書法藝術(shù)的基礎(chǔ)，與書法的藝術(shù)追求相比，更具有啟蒙性、實用性和廣泛性。在漢字書寫教育過程中，為學(xué)習(xí)者建立基本的書法美感，完成書法藝術(shù)的啟蒙，具有普遍的現(xiàn)實意義。因此，建立一整套漢字書寫教育的科學(xué)體系，抽繹實用簡明的漢字內(nèi)在審美規(guī)律，從學(xué)理層面探索系統(tǒng)、實用、高效的書法啟蒙教學(xué)法，并用之于教學(xué)實踐，已成當(dāng)務(wù)之急。本文結(jié)合楷書啟蒙教學(xué)，以主筆描述為核心，從古代書論、美學(xué)原理、理論方法、教學(xué)應(yīng)用等方面闡釋一種漢字書寫教學(xué)法，不當(dāng)之處尚祈方家指正。

一、古代書論提到的“主筆”

主筆屬于漢字的結(jié)體問題。古代書論關(guān)于漢字結(jié)體的論述極多，其中即有一些涉及主筆者。最早明確提到主筆的論述，是南宋后期趙孟堅的《論書法》：“其左方主筆之豎，亦結(jié)筆在左，穿心豎筆是也。”[2]這里提到了“左方主筆之豎”及“穿心豎筆”，將豎視為一個字的主筆。將豎視為主筆，或與古代書寫以豎行為主有關(guān)。

此后，明初解縉在《春雨雜述》中指出：“一字之中，雖欲皆善，而必有一點、畫、鉤、剔、披、拂主之，如美石之韞良玉，使人玩繹，不可名言?！?a name='_ftnref3' title=''>[3]其中提及“永字八法”中的主筆關(guān)系，可概括為“一字之中，必有一筆主之”。關(guān)于主筆，解縉列舉了“點、畫、鉤、剔、披、拂”六種，基本涵蓋傳統(tǒng)意義上的“永字八法”。[4]其所說的“畫”即橫，“剔”應(yīng)為提，“披、拂”應(yīng)為撇捺，但于主筆的界定和劃分并未提及。

晚明安世鳳《墨林快事》評唐歐陽通《道因禪師碑》時，亦提及主筆：“偏鋒古未有也。……有之自大歐始，然亦因八分之余勢稍出一二筆耳。而小歐乃全用之于主筆，峭厲激昂，幾失古人沖和渾樸之致，開惡扎之端?！?a name='_ftnref5' title=''>[5]此述歐陽通將偏鋒筆法用于主筆，但未言主筆之所指。

此后，清朱和羹在《臨池心解》中論述了主筆的重要性：“作字有主筆，則紀(jì)綱不率。寫山水家，萬壑千巖經(jīng)營滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其馀層巒疊嶂，旁見側(cè)出，皆血流通。作書之法亦如之，每字中立定主筆，凡布局、勢展、結(jié)構(gòu)、操縱、側(cè)瀉、力撐，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通?！?a name='_ftnref6' title=''>[6]雖然提法籠統(tǒng)，但從“立定主筆”、“主峰立定”及“四面呼吸相通”的描述可推斷，其所言的主筆偏于縱向和字中。

最為明確提到主筆者是清后期的劉熙載，他在《書概》中兩次提到主筆。其一曰：“欲明書勢，須識九宮。九宮尤莫重于中宮，中宮者，字之主筆是也。主筆或在字心，亦或在四維四正。書著眼在此，是謂識得活中宮。如陰陽家旋轉(zhuǎn)九宮圖位，起一白，終九紫，以五黃為中宮，五黃何嘗必在戊己哉！”其二曰：“畫山者必有主峰，為諸峰所拱向；作字者必有主筆，為馀筆所拱向。主筆有差，則馀筆皆敗，故善書者必爭此一筆?！?a name='_ftnref7' title=''>[7]從這兩則可推斷劉氏對主筆的認(rèn)識：一是筆畫分主筆和馀筆，每字有一個主筆，“善書者必爭此一筆”；二是主筆位置不定，“或在字心，亦或在四維四正”，“中宮者，字之主筆是也”。此說看似通融，其實核心不過是說主筆有一個且位置不固定，“活中宮”的說法頗顯牽強玄虛，表述并不清晰。[8]

二、古代書訣中涉及的主筆問題

以上所引書論，均明確提及主筆一詞。除此之外，不能忽視古代書訣對漢字結(jié)體的總結(jié)，其中便常間接涉及本文描述的主筆問題。古代書訣傳世很多，往往多直接用于各類書法教學(xué)，有的只談筆法[9]，有的則涉及主筆問題，或供習(xí)字者借鑒，下面擇要述之。

隋智果的《心成頌》[10]是書訣體，其中的“以側(cè)映斜”稱“丿為斜，乀為側(cè)，‘交、欠、以、入’之類是也”，涉及撇和捺為主筆；“回互留放”謂“字有磔掠重者，若‘爻’字上住下放，‘茶’字上放下住是也，不可并放”，指出撇捺重復(fù)出現(xiàn)時只能有一個主筆，“上住下放”、“不可并放”，與主筆中“雁不雙飛”的避重捺原則相一致。[11]與此接近，傳李陽冰《翰林密論用筆二十四條》中提出“爻：縮出法”，口訣云：“上磔衂鋒，下磔出之，此八分法也，蓋避雙出也。又戔字上縮鋒作努，下出鋒作趯。”

再來看附會于歐陽詢的《三十六法》^[12]，其中的“覆冒”稱：“字之上大者，必覆冒其下，如雲(yún)頭、‘穴、宀、’頭、‘奢、金、食、夅、巷、泰’之類是也。”其中“奢、金、食、夅、巷、泰”六字為撇、捺主筆。“垂曳”稱：“垂如‘都、鄉(xiāng)、卿、卯、夅’之類，曳如‘水、支、欠、皮、更、辶、走、民、也’之類是也?！薄按埂鄙婕柏Q為主筆，“曳”涉及撇、捺、斜鉤、豎彎鉤為主筆。又，“撐拄”稱：“勁健可觀，如‘可、下、永、亨、亭、寧、丁、手、司、卉、草、矛、巾、千、予、于、弓’之類是也。”此涉及豎、豎鉤、彎鉤為主筆。又如“相管領(lǐng)”稱：“欲其彼此顧盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然?！薄吧细蚕隆焙汀跋鲁猩稀笔呛髞砻枋鲋鞴P常用的詞匯。

元陳繹曾《翰林要訣》在“方法”一章提到：“八面：俱滿者方可提飛。九宮：八面點畫皆拱中心。結(jié)構(gòu)：隨字點畫多少，疏密各有停分，作九九八十一界畫均布之?！?a name='_ftnref13' title=''>[13]所謂“提飛”，是與“捺滿”相對應(yīng)的一種用筆法，“捺滿即肥，提飛則瘦”。所謂“八面”即上文所說的“四維四正”，是指周邊的八宮?！鞍嗣婢銤M者方可提飛”，與本文所描述的主筆理論較為接近，明顯不同于前引劉熙載所說的“中宮即主筆”。[14]

明李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》中，涉及主筆問題的有：地載、上寬、下寬、減捺、讓橫、讓直、從波、橫波、從戈、承上、伸勾、蓋下、趁下、從腕、橫腕、從撇、橫撇等。^[15]清黃自元《間架結(jié)構(gòu)九十二法》中，涉及主筆問題的有：地載、橫擔(dān)、直卓、畫短撇長、畫長撇短、畫短直長、畫長直短撇捺宜縮、橫長直短、橫短直長、上下有畫須上短而下長、縱捺之字必要攢頭收尾、縱戈之法最忌力弱身彎、伸勾貴抱持、承上之人正中為貴、中捺者須有縮有伸、俯仰鉤挑者俯鉤縮而仰鉤伸、上占地步者聽其上寬、下占地步者任其下闊、右占者右不妨獨豐、左占者左無嫌偏大、蓋下之法撇捺宜均、趁下之勢左右相稱、畫長撇短者右不宜用捺等。[16]

以上按時代順序陳述，可見書訣對漢字結(jié)構(gòu)的分析一脈相承且愈演愈繁，涉及的主筆問題也呈遞增趨勢，但關(guān)于主筆卻無界定，對于漢字書寫教學(xué)來說尚不實用，多有立名目之嫌。

三、視覺張力與主筆界定

主筆是從結(jié)體的角度而不是從用筆的角度來說的。它是漢字結(jié)構(gòu)的靈魂，也是楷書啟蒙教學(xué)的關(guān)鍵。關(guān)于主筆，古今見仁見智，或認(rèn)為是“活中宮”，或認(rèn)為是占有重要位置、起一字主體支撐作用的筆畫，或認(rèn)為是最長、厚實、舒展的筆畫，或認(rèn)為是書寫難度最大且表現(xiàn)力最強的一筆。概念上的模糊，必然造成教學(xué)過程中的困惑，不易把握楷書的特點。所以，為了與楷書啟蒙教學(xué)有效銜接，必須有一個確切的定義。

我們認(rèn)為，主筆可定義為漢字結(jié)體中不考慮視覺張力因素時達(dá)到縱橫外邊界的筆畫。所謂縱橫外邊界，是指一個字的水平和垂直方向的四個邊界，即上下左右四邊，亦稱四至?！稌拧分刑岬降摹八木S四正”，均可納于其中?？瑫喑史叫危砸粋€字主筆所形成的縱橫外邊界亦多可視為統(tǒng)一的方形。[17]

所謂視覺張力[18]，就是接近于邊緣線的筆畫因視知覺而產(chǎn)生的向外擴張的力。接近于邊緣線的筆畫，主要指與周邊平行或接近于平行的筆畫。與上下兩邊平行的筆畫有橫、平撇、提等，與左右兩邊平行的筆畫有豎、豎撇、豎鉤、彎鉤等。為敘述方便，將這兩種與周邊平行或接近于平行的筆畫統(tǒng)稱為“長畫”。由于視覺張力的存在，周邊的“長畫”形成一種向外擴張的力，使得字形偏大。因此，要想讓該字與其他字形保持大小接近，必反其道而行之，將字形向內(nèi)收縮，可稱之為“縮進(jìn)”。這種因視覺張力而收縮相關(guān)筆畫的結(jié)體原理，擬稱之為“長畫縮進(jìn)”。

一個平面，可分解成上下左右四個方向。作為平面展示的漢字，便可能有四個方向的主筆，分別稱之為上主筆、下主筆、左主筆、右主筆。以“十”字為例，它的縱橫外邊界即橫和豎起筆和收筆所達(dá)到的邊界，上主筆是豎的起筆，下主筆是豎的收筆，左主筆是橫的起筆，右主筆是橫的收筆。又如“口”字，因為周邊以橫豎類“長畫”為邊緣，張力向外，所以為了和其他字視覺大小一致，一定要縮進(jìn)一些，其規(guī)律就叫作“長畫縮進(jìn)”。再比如“王”字，其上下筆畫要縮進(jìn)，而左右的主筆就是下面的長橫；“中”字上下的主筆是懸針豎，左右方向因豎畫要縮進(jìn)，所以沒有主筆。按照這一方法去衡量古代書論和書訣中所涉及的主筆問題，便清晰而易于理解。[19]

    縱然書法風(fēng)格變化很大，但關(guān)于“長畫縮進(jìn)”的幅度依然可以有大致的標(biāo)準(zhǔn)。下面以上下方向為例，說明縮進(jìn)的具體比例。常見如“三、王、玉、五、衛(wèi)、正、互、亞、巫、旦、亙、且、百、酉、里、丑”等字或右偏旁，其上下各縮小1/6左右，視覺上就比較美，因為其外輪廓正好是2:3，接近于黃金分割。[20]他如“己、已、巳、巴、乙、日、目”等字，上下也都各縮進(jìn)1/6左右。一般來說，中間筆畫越少，縮進(jìn)越多一些。如“二、工”這類字或右偏旁，其上下各縮小1/4左右是較合理的值。但也有例外，因“筆畫勻稱”的一般美感原則，使得中間帶縱向筆畫的字反而更扁。如“皿”字是最扁的一個字，中間的兩個縱向的豎，使得該字的上下各縮小1/3左右。最常見的情況是上或下一個方向的縮進(jìn)，其縮進(jìn)的幅度大多在1/6左右。[21]這一數(shù)值的取得，既與大量書寫和教學(xué)經(jīng)驗有關(guān)，同時也可由“三”一類字的黃金分割規(guī)律加以推斷。關(guān)于左右方向“長畫縮進(jìn)”的情況，原理與上下方向情況相同，詳見后文。

關(guān)于四個方向主筆哪一個更重要，對于楷書啟蒙教學(xué)非常有實用價值。實踐證明，四個主筆中最重要的不在上下，而在左右。古代書寫是縱向的，所以更重視縱向的主筆，而現(xiàn)在的實用漢字書寫以左右橫向書寫為主，所以左右主筆顯得更為關(guān)鍵。同時，根據(jù)書寫經(jīng)驗，上下主筆不易錯，而最容易出現(xiàn)問題的是左右主筆方面。左右兩側(cè)主筆相比，右邊比左邊更重要，因為右偏旁更能鮮明地體現(xiàn)一個字主筆的差異情況，這在后文合體字的主筆描述中會有更具體的解釋。

四、獨體字的三種左右主筆

通俗地講，主筆即主要的筆畫?？瑫兴^的筆畫，就是“一筆一畫”，均為一筆完成。按簡化字楷書筆畫的規(guī)范名稱，一筆完成的筆畫共28種。從楷書啟蒙教學(xué)的角度，可將其分解為簡化而實用的20種“分解筆畫”。[22]若進(jìn)一步歸納為一個字的基本筆畫名稱，便是實用的“永字八法”，即點、橫、豎、撇、捺、折、提、鉤。[23]

一般來說，在實用的“永字八法”中誰是主筆呢？可歸納為三種情況，即把“八法”分成三組：橫、豎、提、橫鉤、豎鉤、彎鉤算一組，可充當(dāng)縱橫兩個方向的主筆，但是否一定為主筆，要視下一組筆畫存在與否；撇、捺、豎彎鉤、斜鉤算一組，是主筆的第一選項；點、折、臥鉤算一組，永遠(yuǎn)不充當(dāng)主筆。因?qū)嶋H教學(xué)中主要考慮左右主筆，所以豎、豎鉤、彎鉤三個縱向的主筆可不計。對應(yīng)這三組筆畫，我們把左右主筆分成三種情況，取“一、大、口”三個字來代表，分別代表橫主筆、兩翼主筆、無主筆。

首先來看以“一”為代表的橫主筆。橫包括長橫和短橫，短橫一般不作主筆。每個字都可從筆畫和結(jié)構(gòu)兩個方面衡量其特點。對于“一”這個字，筆畫方面是由橫組成，一要有起筆和收筆，二要左低右高；從結(jié)構(gòu)方面來看，即橫是主筆，也就是橫為最寬的筆畫。[24]據(jù)橫在字中主筆的位置，有兩種典型情況：一為上覆下，如“百、可、首、酋、重、童”等字；二為下承上，如“土、三、王、皿、旦、要、蓋”等字。覆是覆蓋之意，承是托起之意。古代書訣《大字結(jié)構(gòu)八十四法》和《間架結(jié)構(gòu)九十二法》中的“地載”即下承上，但“天覆”特指寶字蓋一類偏旁組成的字，這類偏旁中橫鉤一定非主筆。[25]

其次來看以“大”為代表的兩翼主筆。所謂兩翼，即兩個翅膀，是對一組筆畫的比喻。一般來說，左翼特指長撇，右翼包括捺、豎彎鉤、斜鉤。[26]右翼主筆，以捺最多，豎彎鉤其次，斜鉤最少，在通用字中其比例約為9:3:1。不過，它們都有一個共同的特點，即兩翼為主筆，將其通俗地比喻為“有了翅膀，腰縮短”，這一點在漢字書寫教學(xué)中非常易于理解、實用有效。所謂“有了翅膀”，是指突出兩翼的主筆，即左側(cè)的長撇和右側(cè)的斜捺、豎彎鉤和斜鉤。[27]所謂“腰縮短”，是指橫或橫向的筆畫組合縮短，如“大”字即為橫縮短，“火”則為將橫向的“倒八字”縮短。

一個字左右的任何一側(cè)都不能出現(xiàn)兩個主筆，這一點在右翼體現(xiàn)得尤為典型，可概括為“雁不雙飛”。智果《心成頌》所稱的“回互留放”，傳李陽冰《翰林密論用筆二十四條》提出的“爻：縮出法”，李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》列舉的“減捺”，黃自元《間架結(jié)構(gòu)九十二法》列舉的“中捺者須有縮有伸”，都是這樣的道理。[28]需注意的是，當(dāng)右側(cè)同時出現(xiàn)捺、豎彎鉤或斜鉤的時候，要有避讓關(guān)系。[29]

一般來說，兩翼張開多少、橫向筆畫縮短多少呢？如果兩翼張開的寬度為3份，橫縮短為2份，二者的比例關(guān)系為2:3，就接近于黃金分割的經(jīng)典審美原則。具體來說，就是一側(cè)縮小1/6，這樣中間值就剩2/3，即實現(xiàn)黃金分割。不過需注意的是，楷書一般來說更突出右側(cè)的主筆，所以其重心經(jīng)常適當(dāng)左移。

最后來看以“口”為代表的無主筆情況。所謂無主筆，是指因為視覺張力的原因，沒有筆畫達(dá)到與上述兩種主筆漢字大小相應(yīng)的縱橫外邊界。唐孫過庭《書譜》稱“一點成一字之規(guī)，一字乃一篇之準(zhǔn)”[30]，所以一幅楷書作品其點畫之間的位置是相互穩(wěn)定的，字與字之間的大小也是基本協(xié)調(diào)的。之所以有的字沒有主筆，就是因視覺張力而要“長畫縮進(jìn)”，從而實現(xiàn)字與字之間的勻稱協(xié)調(diào)。[31]

對于無主筆的字，有以下幾點內(nèi)在規(guī)律：一是“框扁豎斜”，對于扁的帶橫折的字，其兩側(cè)的豎是下端向內(nèi)對稱傾斜的，古人稱為“展肩”或“開雙肩”；二是“框高豎直”，對于高的帶橫折的字，其兩側(cè)的豎是垂直的；三是“刀”一類字的橫折鉤下端必須是向左下傾斜的彎鉤。因視覺張力的原因，需“長畫縮進(jìn)”，則以“口”為代表的這類字都因縮進(jìn)而無主筆。有的字只是右側(cè)無主筆，如“刀”字，這種情況也在無主筆中敘述。

左右方向的主筆有兩個原則：一是“花開兩朵，各表一枝”，即左面有左主筆，右面有右主筆，左右可以共用，但互不影響；二是“一山不容二虎”，即不論左右，每個方向不能有兩個主筆。三種主筆可以有不同的組合，要視具體情況而定。[32]

五、合體字的主筆描述

以上所講三種主筆，基本上以獨體字為主。獨體字即由一個不能再分割的偏旁組成的字，而合體字指由兩個以上偏旁組成的字。[33]雖然筆畫和結(jié)構(gòu)是衡量漢字美的兩個基本要素，但對于合體字楷書的啟蒙教學(xué)，偏旁是十分重要的中間環(huán)節(jié)。合體字千變?nèi)f化，但萬變不離其宗，掌握其楷書結(jié)體規(guī)律，要點有三：一是主筆的規(guī)律；二是偏旁的規(guī)律；三是偏旁間結(jié)體的規(guī)律。

從廣義上來看，合體字包括三種結(jié)構(gòu)，即左右結(jié)構(gòu)（含左中右結(jié)構(gòu)）、上下結(jié)構(gòu)（含上中下結(jié)構(gòu)）、包圍結(jié)構(gòu)（包括半包圍和全包圍結(jié)構(gòu)）。據(jù)筆者統(tǒng)計，在7000通用字中，左右結(jié)構(gòu)的字占63.7%，接近2/3；上下結(jié)構(gòu)的字占23.7%，接近1/4；包圍結(jié)構(gòu)的字占8.8%；獨體字占3.8%。

上下結(jié)構(gòu)漢字的主筆最易理解，與獨體字的三種主筆情況完全相同，即分別為橫主筆、兩翼主筆、無主筆。一般來說只有無長撇和捺、豎彎鉤、斜鉤這種兩翼的筆畫時，橫才為主筆。[34]對于兩翼主筆的字，最通俗的口訣還是“有了翅膀，腰縮短”。

左右結(jié)構(gòu)的字接近漢字的2/3，所以最為重要。為了使簡化左右結(jié)構(gòu)漢字的結(jié)體規(guī)律，必須進(jìn)行分解。一方面，左右結(jié)構(gòu)的字一般都有抑左揚右的特征。所謂抑左揚右，即抑止左側(cè)、揚讓右側(cè)，具體表現(xiàn)為左窄右寬，左緊右松。另一方面，左右偏旁要寧緊勿松，穿插在一起。對于大部分左右結(jié)構(gòu)的字來說，雖然左右偏旁的比例關(guān)系不盡一致，但是卻可以作統(tǒng)計學(xué)的計算：左偏旁多占字寬的1/3左右，右偏旁多占字寬的3/5左右，二者穿插數(shù)值為1/15左右?？蓪⒆笥移灾睾系膮^(qū)域稱為黃金分割區(qū)，這一區(qū)域適用于約一半以上的合體字。至于那些不符合這一標(biāo)準(zhǔn)的字，可在此基礎(chǔ)上進(jìn)行微調(diào)。[35]

包圍結(jié)構(gòu)的字，包括半包圍和全包圍，而半包圍的字又可分為左上包圍、右上包圍、左下包圍、三面包圍?？傮w來說，包圍結(jié)構(gòu)的字分為對稱（或基本對稱）和不對稱兩組，全包圍、三面包圍的字為前者，都需要“長畫縮進(jìn)”，均為無主筆，而左上包圍、右上包圍、左下包圍為后者，可用三種主筆加以概括。左上包圍的偏旁最多，因為“筆畫勻稱”的結(jié)體原則，其主筆一定不在右上角，而取決于右下角的偏旁，分別有橫主筆、右翼主筆和無主筆三種情況。右上包圍的偏旁主要有四個，“句字框”的右側(cè)無主筆，“氣、弋、戈”三個偏旁則為右翼主筆，左下包圍的偏旁均為兩翼主筆。

六、主筆的抑揚與偏旁的系列

上面所述為合體字的主筆規(guī)律和偏旁間結(jié)體的規(guī)律，下面來看偏旁的規(guī)律。以通用字統(tǒng)計，漢字大約有300多個不能再拆開的基本偏旁。為了提高楷書啟蒙教學(xué)中高效掌握偏旁的特征，我們采取分類的方法，并借助主筆的規(guī)律和結(jié)體的一般規(guī)律對其特征加以概括。具體來說，對應(yīng)實用的“永字八法”，將所有偏旁劃分為八類，統(tǒng)稱為“偏旁八系列”。其圖示如下。

點系列偏旁的基本特征是“尖而彎”，均為無主筆，尤其是帶有“禿寶蓋”的一系列偏旁,一般來說其寬度為字格寬度的2/3，接近黃金分割。人系列偏旁的基本特征是“大翅膀”，亦即兩翼主筆。木系列偏旁是以木字旁為代表的一系列左偏旁，其基本特征為“右腿短”，即右面的捺變成了點，抑制左偏旁右面的主筆，以給右偏旁讓位。提系列偏旁的主要特征是“提主筆”，是一組都帶提的左偏旁，提主筆可歸于橫主筆一類?？谙盗衅跃郏篌w分為“框扁豎斜”和“框高豎直”兩類，均無主筆。刀系列偏旁主要以訓(xùn)練彎鉤為目的，強調(diào)“鉤要彎”，因“長畫縮進(jìn)”的緣故，這些偏旁的右側(cè)大多無主筆。撇系列偏旁的要點是“分直彎”，即“短撇直、長撇彎”，其中多為兩翼主筆，草字頭、竹字頭無主筆，女字底為橫主筆。框系列偏旁的主要特征是“被包圍”，其主筆情況已見上文。

縱觀偏旁八系列，左偏旁占一半以上。掌握左偏旁抑左揚右的特點至關(guān)重要，但每一系列偏旁抑左揚右的方式各不相同：木系列偏旁將右側(cè)的捺變成點；提系列偏旁把最后一筆變成提；撇系列通過筆畫變化騰出右側(cè)空間；口系列偏旁的口字旁、石字旁、日字旁、目字旁等寧上勿下或左低右高；刀系列的左耳刀左耳小、左耳垂小、左垂露和左高；點系列偏旁的兩點水、三點水、豎心旁，最后一筆變成提或左低右高、左松右緊。左偏旁的特點有三：一是抑左揚右，即右側(cè)沒有主筆（左側(cè)的主筆并不受影響）；二是因?qū)幘o勿松的原理，其重心右移；三是其重心右移的幅度以2/3的黃金分割近似值為宜。其典型偏旁圖示如下。

對于上下偏旁和右偏旁而言，前面所講的三種主筆情況都完全適合。需補充說明兩點：一是框系列偏旁中的左上包圍和左下包圍偏旁，也局部體現(xiàn)了抑左揚右的特點；二是人系列偏旁也在某種程度上體現(xiàn)了抑左揚右的特點，可適當(dāng)加長右翼主筆。

七、主筆與楷書結(jié)體規(guī)律的總結(jié)

如去掉用筆提按所構(gòu)成的一維變量，漢字的結(jié)體就是二維平面問題，可分解為左右和上下兩個變量。

在楷書啟蒙教學(xué)中，上下關(guān)系最易解決，其道理也最簡單，即“寧上勿下”，或稱上緊下松。如“十”字，其筆畫交叉點即此字的重心，一般來說向上一些才較美觀（下半部比上半部長1/12左右）?！澳尽弊址浅５湫?，撇和捺要抬高，從而突出下端豎為主筆，教學(xué)中可比喻為“有了腿，翅膀抬高”。其兩翼抬高的原理是“寧上勿下”，抬高幅度以1/6為宜。再如上下結(jié)構(gòu)的“宋”字，上緊下松的特征非常明顯。[36]“寧上勿下”可能是與重力或者由此造成的視覺審美心理習(xí)慣有關(guān)。[37]

接下來看漢字左右的變量，它在楷書啟蒙教學(xué)中極有意義。其基本特征為“寧左勿右”或稱抑左揚右、左緊右松。[38]抑左揚右可能與右手寫字和左腦優(yōu)勢的生理特點有關(guān)，也可能有更深層的文化心理因素。[39]僅就結(jié)體的左右關(guān)系而言，抑左揚右現(xiàn)象在左右結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)得最為充分，左右結(jié)構(gòu)的漢字以及具有上下和包圍結(jié)構(gòu)中有左窄右寬特點的字占了漢字的2/3以上，也能很好地說明這一問題。此外，獨體字和上下結(jié)構(gòu)的偏旁也有抑左揚右的情況，如“八、兒、九、風(fēng)、分”等字，都體現(xiàn)了這樣的特點。前文分析的左偏旁的特征，則是抑右揚右的最佳注腳。

如何將上下和左右關(guān)系與三種主筆融合在一起？這涉及一個美學(xué)問題，奧地利心理學(xué)家厄棱費爾提出的重要的格式塔現(xiàn)象。[40]據(jù)格式塔原理，在一個字左右和上下關(guān)系之外，一定有新的關(guān)系存在，即內(nèi)外關(guān)系。上下和左右形成的視覺外邊界叫四至，為便于理解，我們在中間畫一個圈，稱之為中宮。一個字的內(nèi)外關(guān)系，即中宮與四至的關(guān)系。

如何處理好一個字的內(nèi)外關(guān)系？通俗地說，就叫“寧緊勿松”，或稱內(nèi)緊外松。一個字要收緊中宮，一般來說緊到黃金分割即內(nèi)外比約為2:3。中宮收緊是從字內(nèi)部來說的，若從一個字的外部來看即為突出主筆，它們是一個問題的兩個方面。這個“緊”字，既體現(xiàn)為獨體字筆畫之間的緊密，也突出表現(xiàn)為合體字偏旁之間的緊密?！皩幘o勿松”體現(xiàn)了一個字外部與內(nèi)部的關(guān)系問題。

至此為止，我們已經(jīng)分別具體描述了楷書結(jié)體的基本規(guī)律，可概括為“三寧三勿”，即寧上勿下、寧左勿右、寧緊勿松，分別代表著一個字上下、左右和內(nèi)外的關(guān)系準(zhǔn)則?！叭龑幦稹敝?，最重要的是“寧緊勿松”。中宮在黃金分割左右最適宜，而達(dá)到視覺邊界的筆畫，就叫作主筆，包括橫主筆、兩翼主筆、無主筆三種情況，分別以“一、大、口”三個字為代表。在這些結(jié)論的基礎(chǔ)上，可畫出如下的楷書結(jié)體規(guī)律圖。

八、楷書啟蒙教學(xué)及其與書法藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)系

以主筆為內(nèi)線，將常用或?qū)嵱玫墓P畫、偏旁和例字合理地編排起來，是保證少兒楷書啟蒙教學(xué)高效科學(xué)的合理途徑。其基本思路是利用兩年半左右的時間，進(jìn)行基本的筆畫、偏旁和結(jié)體的訓(xùn)練，幫助學(xué)習(xí)者建立基本的書法美感。我們的具體做法是從GB2312楷體字庫中的近7000通用字中選出約4200字（基本涵蓋3500常用字），再把它分成兩大部分，分成五本字帖。其中第一部分獨立為一本字帖，內(nèi)容是楷書基礎(chǔ)訓(xùn)練，完成關(guān)于基本筆畫、三種主筆、偏旁八系列的基礎(chǔ)訓(xùn)練。第二部分包括四本字帖，對合體字進(jìn)行四方面的分類訓(xùn)練，分別為右橫主筆字合體字、右翼主筆合體字、右無主筆合體字、上下和包圍結(jié)構(gòu)合體字。[41]

以上教學(xué)設(shè)計和字帖編排，完全以筆畫和偏旁為基礎(chǔ)，以三種主筆為內(nèi)線，將合體字的三種結(jié)構(gòu)由簡到繁地依主筆變化規(guī)律依次排列。其突出的特點采取了一種立體的編排結(jié)構(gòu)，每種主筆的字一以貫之。而且，大多合體字以右偏旁為核心進(jìn)行編排，這樣做有以下優(yōu)點：第一，因右偏旁筆畫多較復(fù)雜，若以左偏旁為核心則常喧賓奪主；第二，以右主筆為線索，可加深主筆的概念，并使右偏旁的學(xué)習(xí)有跡可循，化繁為簡；第三，不斷復(fù)習(xí)左偏旁，從而起到逐漸鞏固的作用；第四，漢字80%為形聲字，其聲旁多在右側(cè)，且多有“音同意近”的特點，以右偏旁為核心將大大有助于語文的學(xué)習(xí)，加深對漢字的理解，以書法糾正錯別字。

以三種主筆為內(nèi)線的教學(xué)設(shè)計方案，既適合低年級兒童的硬筆教學(xué)，也適合高年級少兒的軟筆訓(xùn)練，只不過在字格的設(shè)計和字的大小、書家風(fēng)格的選擇方面，要靈活調(diào)整。因本文采用了大量的數(shù)學(xué)方法和美學(xué)原理，強調(diào)方法的科學(xué)性，所以必須補充說明楷書啟蒙教學(xué)與書法藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)系。筆者強調(diào)楷書啟蒙教學(xué)要“寧上勿下、寧左勿右、寧緊勿松”，而明末清初書法家傅山則稱書法要“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”，如何理解這種認(rèn)識的差異呢？關(guān)于此點，筆者認(rèn)為，二者有三點明顯的不同：首先，立論的對象不同，啟蒙教學(xué)的對象是以中小學(xué)生為主的少兒，而傅山針對的是書法造詣到一定程度的書法家；其次，立論的基礎(chǔ)不同，啟蒙教學(xué)強調(diào)的是漢字書寫的一般要領(lǐng)和書法入門的技巧，而傅山針對的是如何進(jìn)入到書法藝術(shù)的更高殿堂；第三，立論的背景不同，啟蒙教學(xué)是針對亟需普及漢字書寫基本美感的當(dāng)代社會，而傅山所處的是人人擅長書法且政治沖突激烈的朝代更迭之際。其實，二者并不矛盾，楷書啟蒙教學(xué)是基礎(chǔ)，書法藝術(shù)追求是目標(biāo)。孫過庭《書譜》稱學(xué)書三階段：“初學(xué)分布，但求平正。既知平正，務(wù)追險絕。既能險絕，復(fù)歸平正?！逼鋵?，本文所講的楷書啟蒙教學(xué)處在“初學(xué)分布”的第一階段，而傅山所論處于“既知平正”的第二階段，而若到達(dá)“復(fù)歸平正”的第三階段，恰又與“但求平正”的第一階段相吻合，正所謂大道至簡。

元代趙孟頫說“結(jié)字因時相移”，歷代不同書家的楷書風(fēng)格千變?nèi)f化，不一而足。但是，從基本美感的視角來看，結(jié)字并不是完全的因時相移，其內(nèi)在的一般性規(guī)律多是相通的。對于審美對象而言，審美方法的科學(xué)性是無辜的，用我們所描述的楷書基本結(jié)體規(guī)律，不僅并非窠臼，而且還可以輔助學(xué)習(xí)者去分析和臨習(xí)不同書家甚至不同書體的字。總之，將這樣一套以主筆為核心的楷書啟蒙教學(xué)不斷地完善和推廣應(yīng)用，引導(dǎo)更多的少兒熱愛書法藝術(shù)，正是本文的初衷所在。

【附錄】略

【注釋】

[1]教育部2011年8月下發(fā)《關(guān)于中小學(xué)開展書法教育的意見》，并于2013年頒布《中小學(xué)書法教育指導(dǎo)綱要》，開始組織編寫相關(guān)的書法教材，強調(diào)要“體現(xiàn)書法教育的基礎(chǔ)性、實踐性、階段性和規(guī)范性”。

[2]《歷代書法論文選》，第158頁，上海書畫出版社，1993年。

[3]《歷代書法論文選》，第498頁，上海書畫出版社，1993年。

[4]即側(cè)（點）、勒（橫）、努（豎）、掠（長撇）、啄（短撇）、磔（捺）、趯（鉤）、策（提）。

[5]李光映：《金石文考略》卷九27頁B，文淵閣四庫全書版，上海人民出版社，1998年。

[6]《歷代書法論文選》，第736-737頁，上海書畫出版社，1993年。

[7]《歷代書法論文選》，第710-711頁，上海書畫出版社，1993年。

[8]“四維”和“四正”是八卦方位的常用術(shù)語，“四正”指東南西北，亦即上下左右四方，“四維”指東南、西南、東北、西北，亦即四角?！八木S”、“四正”再加上“字心”正好是“九宮”，所以劉氏又說“中宮者，字之主筆是也”，因主筆變動不居，故又稱“活中宮”，并以陰陽家旋轉(zhuǎn)九宮圖位作比附。

[9]如傳衛(wèi)鑠《筆陣圖》、張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》、李溥光《雪庵字要》、豐坊《書訣》和姜立綱書《七十二例法》等。

[10]《歷代書法論文選》，第93-94頁，上海書畫出版社，1993年。

[11]又，《心成頌》“長舒左足”稱“有腳者向左舒”，以“寳、典、其、類”為例字，注曰“謂‘亻、彳、、扌’之類，非‘其、典’之類”，涉及到左側(cè)的撇、提為主筆。

[12]《歷代書法論文選》，第99-104頁，上海書畫出版社，1993年。按，關(guān)于《三十六法》，諸本都附歐陽詢后，今考篇中有高宗書法、東坡先生及學(xué)歐書者等語，必非唐人所撰，可附于宋代之末。

[13]《歷代書法論文選》，第488頁，上海書畫出版社，1993年?！逗擦忠E》提到的“九九八十一界畫”，是指臨帖用的“小九宮”字格，即九宮格的每格再細(xì)分九宮。

[14]九宮與主筆本無關(guān)系，元陳繹曾《翰林要訣》中指出：“九宮：八面點畫皆拱中心。”（《歷代書法論文選》，第488頁，上海書畫出版社，1993年。）中宮是指中心，清包世臣《藝舟雙楫·述書下》：“字有九宮。九宮者，每字為方格，外界極肥，格內(nèi)用細(xì)畫界一‘井’字，以均布其點畫也。凡字無論疏密斜正，必有精神挽結(jié)之處，是為字之中宮?！保ā稓v代書法論文選》，第648頁，上海書畫出版社，1993年。）康有為《廣藝舟雙楫》綴法第二十一稱：“包慎伯因為大九宮之論，然古人實已有之。張懷瓘曰：‘偃仰向背，陰陽相應(yīng)，鱗羽參差，峰巒起伏，遲澀飛動，射空玲瓏，尺寸規(guī)度，隨字變轉(zhuǎn)?！苏撔【艑m，而施之大九宮尤精妙?！保ā稓v代書法論文選》，第844-845頁，上海書畫出版社，1993年。）可見，中宮即所謂“精神挽結(jié)之處”、“隨字變轉(zhuǎn)”，是指字的重心而非主筆。

[15]載馮武：《書法正傳》，第96-102頁，上海書畫出版社，1985年。

[16]黃自元：《間架結(jié)構(gòu)九十二法》，第1-72頁，湖北美術(shù)出版社，2013年。

[17]按，對于每一個偏旁而言，又有其自己的主筆，其外邊界并非方形而是長方形。還有一些楷書字體的整體外形偏扁或偏高，其外邊界亦非方形。

[18]張力本來是個物理學(xué)概念，它最初是指液體的表面張力，即液面各部分之間相互吸引的力。后來張力被引入哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域，1937年艾倫·退特對兩個邏輯術(shù)語“外延”(extension)和“內(nèi)涵”(intension)加以改造，去掉其前綴，獨創(chuàng)一個文論新術(shù)語，這就是“張力”(tension)。美國美學(xué)家阿恩海姆在著作中主要使用過四種“力”的概念， “tensions”是“張力”，是指物體間或物體各部分之間的聚合力，有強度但沒有方向；“dynamics”是“動力”，是指在視覺對象中知覺到的有方向性的張力，它的載體是矢量。（阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，第562-572頁，四川人民出版社，1998年。）

[19]古代書論和書訣中提到的縱向主筆，如前引：趙孟堅《論書法》提到的“左方主筆之豎”以及“穿心豎筆”；解縉《春雨雜述》列舉的“鉤、剔”；朱和羹《臨池心解》所言的“立定主筆”、“主峰立定”；傳歐陽詢《三十六法》中提到的“垂”（都鄉(xiāng)卿卯夅）“撐拄”（可下永亨亭寧丁手司卉草矛巾千予于弓）；李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》列舉的“讓直”（甲干平市）；黃自元《間架結(jié)構(gòu)九十二法》列舉的“直卓”（甲平干午）、“畫短直長”（木本朱）、“橫短直長”（才斗豐井）。而古代書論和書訣中提到的橫向主筆，則非常多，詳見下文。

[20]黃金分割又稱黃金比、黃金律，是指事物各部分間一定的數(shù)學(xué)比例關(guān)系，即將整體一分為二，較大部分與較小部分之比等于整體與較大部分之比，其比值約為1∶0.618，精確值為“2分之根號5減1”。上述比例是最能引起人的美感的比例，因此被稱為黃金分割。最早提出黃金分割的是古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，歐幾里德第一個對黃金分割作了具體表述。

[21]上方縮進(jìn)的如“干、下、丁、于、了、子、平、亍、虧、丐、耳、開、丹、再、冊、天、更、尺、及、果、豕、牙、不、辰、艮、廠、嚴(yán)、歹、瓦、甲、尸、尹、貝、頁、門、月、用、丙、兩、雨、而、禺、刀、刃、乃、萬、馬、弓”等字或右偏旁，下方縮進(jìn)的如“上、土、士、壬、主、生、立、止、業(yè)、丘、廿、甘、世、血、亡、乇、毛、電、屯、也、山”等字或偏旁。

[22]即正點、反點、長橫、短橫、垂露豎、懸針豎、長撇、短撇、斜捺、平捺、橫折、豎折、提、豎提、橫鉤、豎鉤、彎鉤、豎彎鉤、斜鉤、臥鉤。

[23]該“八法”之所指，與古代所流傳者稍有不同，將長撇和短撇合并為撇，而增加折，這樣對于漢字書寫教學(xué)來說更為合理。

[24]據(jù)筆者統(tǒng)計，7000通用漢字中橫為右主筆的字約占1/5左右。以現(xiàn)在通行的簡化字而言，橫主筆的獨體字或偏旁共84個（一二工三王玉五上下卞土士十干千午牛豐年壬主生垂非乍丁于亍子手乎虧丐衛(wèi)母毋市半平羊立業(yè)亞止正丘寸斗耳亓開井升卅廿甘且百酉丹舟冊冉再甫皿血里重事丑肀聿亡擊缶互世專車女七廾丌）。

[25]古代書論和書訣中提到的橫主筆，如：解縉《春雨雜述》提到的“畫”；傳歐陽詢《三十六法》“相管領(lǐng)”中所提的“上欲覆下，下欲承上”；李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》列舉的“地載”（直且至里）、“上寬”（寧可亨市）、“讓橫”（喜婁吾玄）；黃自元《間架結(jié)構(gòu)九十二法》列舉的“地載”（至孟聖）、“橫擔(dān)”（喜吾安）、“畫長撇短”（右有灰）、“畫長直短撇捺宜縮”（樂集）、“橫長直短”（十上下士）、“上下有畫須上短而下長”（丕正亞）、“上占地步者聽其上寬“（普）、“畫長撇短者右不宜用捺”（莫矣矢契）。需要注意的是，上面黃自元所列的“畫長撇短”、“畫長直短撇捺宜縮”、“長撇短者右不宜用捺”三種情況，與現(xiàn)在的漢字書寫規(guī)范已有不同。

[26]據(jù)筆者統(tǒng)計，兩翼主筆的字（以右主筆為主）約占7000通用漢字的3/5左右。以現(xiàn)在通行的簡化字而言，兩翼主筆的獨體字或偏旁共109個（人八入大太犬夭天夫失矢又叉文義火夾央臾夷丈史吏更久及尺木本術(shù)禾末未朱米來耒束柬果水永求隸豕豸不衣農(nóng)辰爪瓜之孓才牙身長艮良廠廣產(chǎn)嚴(yán)尹川夕歹斤斥片兒兀無尤龍見幾凡九丸甩己已巳巴匕乇毛屯電乙乜也弋戈戊戔曳氏氐民瓦氣飛夂疋尢辶廴）。

[27]他如“辶、廴、之、乏”等的平捺在字中貫穿左右為主筆，“身”為長撇貫穿為主筆，“才、牙、尹、長、艮、良、畏”等字只有一翼為主筆，另一側(cè)則為橫主筆或無主筆。

[28]除上述情況之外，古代書論和書訣中提到的兩翼主筆，如：解縉《春雨雜述》提到的“披、拂主之”；智果《心成頌》列舉的“以側(cè)映斜”（交欠入）；傳歐陽詢《三十六法》列舉的“覆冒”（奢金食夅巷泰）、“曳”（水支欠皮更辶走民也）；李淳《大字結(jié)構(gòu)八十四法》列舉的“下寬”（春卷夫太）、“從波”（丈尺吏臾）、“橫波”（道之是足）、“從戈”（武成幾夷）、“承上”（天文支父）、“伸勾”（紫貲旭勉）、“蓋下”（會合金舍）、“趁下”（琴谷吞吝）、“從腕”（鳯風(fēng)飛氣）、“橫腕”（見毛尤兔）、“從撇”（尹戶居庶）、“橫撇”（考老省少）；黃自元《間架結(jié)構(gòu)九十二法》列舉的“畫短撇長”（左在尤龍）、“縱捺之字必要攢頭收尾”（丈尺史又）、“縱戈之法最忌力弱身彎”（武成或）、“伸勾貴抱持”（勉旭拋）、“承上之人正中為貴”（天父外文）、“俯仰鉤挑者俯鉤縮而仰鉤伸”（冠寇宅）、“上占地步者聽其上寬”（皆齊）、“下占地步者任其下闊”（風(fēng)飛氣）、“右占者右不妨獨豐”（先見元毛）“、左占者左無嫌偏大”（庭居底）、“蓋下之法撇捺宜均”（會合金命）、“趁下之勢左右相稱”（琴吝各谷）。

[29]一般的規(guī)律是捺為主筆，而豎彎鉤或斜鉤有所收斂，如“侖、倉、柒、染、柴、襲、袋、遠(yuǎn)、選、逃、迅、越”等字，但也有特殊情況，如“尬、魅”等字，豎彎鉤下承上為主筆；若豎彎鉤和斜鉤同時出現(xiàn)，一般以豎彎鉤為主筆，如“堯”字。

[30]《歷代書法論文選》，第130頁，上海書畫出版社，1993年。

[31]在7000通用字中，“長畫縮進(jìn)”涉及大約4/5的漢字，可見其重要性。當(dāng)然，完全無主筆的字并不是很多，“長畫縮進(jìn)”經(jīng)常在局部發(fā)生。如“百”字，上面是橫主筆，而下面因豎畫的存在，則要每側(cè)縮進(jìn)1/3左右。以現(xiàn)在通行的簡化字而言，無主筆的獨體字或偏旁共78個（口中蟲串曰白臼田甲由申曲四西凸凹尸戶日目自貝頁門月用巾內(nèi)肉丙兩雨而禺禹刀刃乃力為萬方與馬烏鳥書弓弗山出么幺鄉(xiāng)了孑卜丫小少樂東亦心必頭亥彐屮厶刂阝卩勹凵冂匚囗）。

[32]如“才、牙、尹、乍、歹、斤、斥、片”等字左為左翼主筆，右為橫主筆；“長、艮、良、畏、求、隸、乇、毛、乜、也、弋、戈、戔、瓦、氣、飛”等字左為橫主筆（提主筆歸為橫主筆），右為右翼主筆；“不、廠、廣、產(chǎn)、嚴(yán)、尹、川、夕、尸、戶、刀、刃、乃、力、為、萬、方、鄉(xiāng)、亥”左為左翼主筆，右為無主筆；“己、已、巳、巴、匕、屯、電、乙、曳、氏、氐、民”左為無主筆，右為右翼主筆；“與、馬、烏、鳥、書”等字左為橫主筆，右為無主筆。

[33]所謂偏旁，即由筆畫組成的一個字的上下左右中的任何一部分。部首是指查字典用的偏旁，部件是指一個字不能再拆開的基本部分。與部首和部件相比，偏旁的名稱更通俗實用，其外延也更廣泛。

[34]但也有特殊情況，如“異、巽、婁、委、奇、盆、盛”等字，可理解為“下承上”的原因。“七”是一個很特殊的字，其右側(cè)主筆為橫而不是豎彎鉤，可理解為“上覆下”。

[35]包圍結(jié)構(gòu)和上下結(jié)構(gòu)中的部分漢字，比如走之旁的字和上下結(jié)構(gòu)的“范”字，也具有抑左揚右的部分。

[36]又如“曼”字為上中下結(jié)構(gòu)，其三層偏旁的比例接近于2:2:3。類似的還有月字旁、弓字旁、戈字旁、提手旁、牛字旁等，其三層的比值也近于2:2:3，而“非”字的四層比值則約為2:2:2:3。可將2:2:3和2:2:2:3這類比值稱為特殊黃金分割。

[37]朗費爾德《論審美態(tài)度》稱：“如果讓一個人在不同尺子的情況下把一條垂直線截為對等的兩半，他總是將切割的地方標(biāo)得太高，當(dāng)他切割完畢之后，仍然會覺得上半部好像比下半部長一些?！被羧鸬俣怼じ窳种Z夫《形式與機制》稱：“建筑物那剛剛露出地面的部分，即建筑物的底層，其構(gòu)造是簡單的和寬大的，隨著建筑物的逐層上升，它就變得越來越輕盈精巧。這不僅在事實上是如此，在人們的心目中也覺得理應(yīng)如此。這已經(jīng)變成一條確定的規(guī)則了。這一規(guī)則能夠成立的基礎(chǔ)是重力的作用規(guī)律。”阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》也稱：“在垂直方向上，上半部和下半部之間的這種不對等，可能是由重力作用引起的，然而對于這種作用究竟怎樣影響了人們的視覺，其過程還無法知道?！保ň姲⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，第29-30頁，四川人民出版社，1998年。）

[38]抑左揚右和含義很廣泛，既包括結(jié)體方面的左右和上下兩方面的抑揚，也包括用筆方面橫左低右高、豎為左垂露右懸針以及筆畫左細(xì)右粗等的抑揚。抑左揚右的提法很早就在古代書論中出現(xiàn)，漢末崔瑗《草書勢》稱：“草書之法，蓋又簡略?！肿髶P右，兀若竦崎?！保ㄐl(wèi)恒：《四體書勢》，見《歷代書法論文選》，第11頁，上海書畫出版社，1993年。）篆書無抑左揚右，而隸書在左右方面已經(jīng)抑左揚右，楷書和行書則在上下和左右兩個方面同時抑左揚右，可見抑左揚右是中國書法走向自覺的內(nèi)在線索。

[39]人的“右手右足力勝”，月亮的以右側(cè)月牙為上弦月，中國地勢的左低右高（古代左東右西）等，都可能產(chǎn)生一種“集體無意識”的影響。因此，在中國文化中有很多以右為尊的實例，如古代右行開始書寫、官職多以右為尊、用兵則貴右、“偏將軍居左，上將軍居右”，開車右路通行、站排向右看齊等等。西方美學(xué)家也對此問題進(jìn)行了研究和解釋。柯布·斯坦雷《精神病學(xué)的邊緣地帶》稱：“許多較為有趣的觀點，都來自下面一種較為正確的理論。這就是大腦左半球比大腦右半球有著更為良好的血液循環(huán)的理論。這一理論，是與那種荒謬的太陽軌道說相違抗的，按照太陽軌道說，人的右手之所以靈活，乃是大部分人類都發(fā)源于赤道北部的緣故。當(dāng)原始人類觀看太陽運行時，見它總是從左向右運行，久而久之，他們就認(rèn)為，凡是偉大的事物，總是向著右方！這樣一來，右方就成了公正、吉祥和靈巧的象征，而左方則成了罪惡和不吉祥的象征。然而，人們卻曾有過這樣一個有意義的發(fā)現(xiàn)，即百分之七十的出生胎兒，在母體子宮內(nèi)都是面向右部蜷伏著（即枕頭靠左，面向右）。然而還沒人發(fā)現(xiàn)，這樣出生的孩子是不是一定就是右手優(yōu)勢?；蛟S，右手優(yōu)勢應(yīng)歸因于遺傳中的偶然性。”格夫倫則把這種現(xiàn)象歸因于大腦左半球的優(yōu)勢，認(rèn)為凡是右手占優(yōu)勢的人，其大腦左半球中都包含著負(fù)責(zé)語言、書寫、閱讀等活動的高級神經(jīng)中樞，“在人們感知外部視覺材料時，對不同位置上的材料的感知是有區(qū)別的，那些處在視域右方的物體，總是更容易被感知一些?！庇捎诮徊嫔窠?jīng)聯(lián)系的作用，右視域總歸大腦左半球負(fù)責(zé)。（柯布·斯坦雷：《精神病學(xué)的邊緣地帶》，劍橋版，1944年。格芙倫：《繪畫的左半部和右半部》，載《藝術(shù)》季刊，1950年，第13冊，第312-331頁。）

[40]所謂格式塔現(xiàn)象，各家表述稍有差異，基本的意思是：各種要素組成一個新物體，那么新物體絕不是各種要素的簡單之和，一定有新的意義存在。比如說，一個正方形，是由4條線段組成，每條線段都有線段本身的的特點，但是，組成正方形之后，正方形一定有4個線段所不存在的意義。

[41]楷書基礎(chǔ)訓(xùn)練（包括25個筆畫、97個偏旁、80個獨體字、98字合體字），完成關(guān)于基本筆畫、三種主筆、偏旁八系列的基礎(chǔ)訓(xùn)練。第二部分包括四本字帖，對合體字進(jìn)行四方面的分類訓(xùn)練，分別為右橫主筆字合體字（964字）、右翼主筆合體字（1053字）、右無主筆合體字（1024字，含非字部件）、上下和包圍結(jié)構(gòu)合體字（975字）。