我們會如何去觀賞一處已成廢墟的歷史遺址呢？

↑圖1：上圖從左至右、從上至下依次為意大利的龐貝遺址、日本的平城京遺址、中國的金沙遺址和西班牙的麥地那·扎赫拉遺址。

有情懷者當如杜牧，途經(jīng)赤壁，目之所及的是沉沙的折戟，心之所現(xiàn)的是前朝的唏噓和深鎖的二喬。

今天，我們似乎已經(jīng)不再需要人人當如杜牧，我們漸漸學會了一套更為精巧的博物館式手段，我們學會了布置廢墟、安排廢墟、展陳廢墟，學會了在廢墟間完成一場“各執(zhí)一詞”的完形想象。

位于南京的大報恩寺遺址公園，便是其中一例。

↑圖2：大報恩寺遺址公園入口

大報恩寺遺址位于今南京市中華門外。按照今天的研究成果，多認為此寺于兩晉時期興盛，隋末毀于戰(zhàn)火；北宋年間原址重建長干寺，并新建九層磚塔；明永樂年間毀于火災，而后又再次重建，并升為皇家寺院，賜額“大報恩寺”；直至清咸豐年間，再次毀于太平天國戰(zhàn)火。2007年起，為配合“大報恩寺遺址公園”建設，南京市考古研究所對其北區(qū)進行全面系統(tǒng)的考古發(fā)掘，方得以重見這一千年古寺之格局面貌，并成為了后續(xù)的遺址公園建設的基礎。

↑圖3、4：考古發(fā)現(xiàn)所見遺址的平面圖（引自《南京大報恩寺遺址塔基與地宮發(fā)掘簡報》）和興建為遺址公園之后的公園平面圖。

按照預設的參觀流線，大報恩寺遺址公園從走進入口開始，將依次經(jīng)過御道遺址、北畫廊遺址、出土文物區(qū)三處以遺跡遺物為主題的展示區(qū)域，隨后再是報恩空間、報恩文化體驗區(qū)等以更抽象的文化內涵為主題的展廳。

通常而言，想要把特定的遺址融入到展覽當中并不容易，這會受到遺址位置的限制，從而使整個敘事結構面臨著就此支離破碎的風險。

大報恩寺遺址公園自有一套更為聰明的做法。

整個展陳設計可以分為前后兩段。在前段內，遺址頻繁出現(xiàn)，因此設計者索性將計就計，將敘事脈絡徹底打碎。一改過去的遺址展示中將可移動文物與不可移動遺址截然分離的慣例，大報恩寺遺址公園讓可移動與不可移動共處一室。以遺址為看點的部分便就遺址講遺址。以出土文物為看點的部分也不必強行組建出一個宏大的歷史脈絡，大量使用獨立展柜和小單元的方式就文物賞文物。在二者的聯(lián)系上，則依靠同一風格的設計元素來為二者在視覺上的聯(lián)想度搭建起橋梁，這也讓整個園區(qū)都想凸顯的佛寺主題以及所謂的報恩文化，此時便開始滲透其中。

↑圖5、6、7：展廳內的可移動文物展示。廢墟遺址與之處在同一流暢的建筑空間內，彼此并無隔斷，既各成獨立的內容單元，又便于起到相互映襯的作用。同時，佛教文化元素頻繁出現(xiàn)。 

而等到整體進入后半段之后，遺址基本消失，設計者開始大量轉而使用閉合的空間，跳出文物和遺址的限制，利用科技感極強的動態(tài)場景等現(xiàn)代手段，迅速上升到對佛寺主題和報恩文化的抽象展示。這種上升，已經(jīng)不再是一分實物講一分故事、凡事以準確和可證為標尺的實證主義式思維，它在本質上更接近于講究故事的起承轉合、講究視覺刺激與腦力聯(lián)想的主題公園式邏輯。

↑圖8：因大報恩寺遺址內確有舍利發(fā)現(xiàn)，從而設計者在展覽內特意辟出“舍利佛光”單元。圖為該單元內的內部展廳，不再依靠遺物或遺跡來支撐展示，而是靠燈光、塑像等現(xiàn)代技術來完成設計。

↑圖9：展廳內的“菩提樹”設計。

↑圖10：“感恩眾生”單元的內部設計。

在大報恩寺遺址公園，能感受到的最為直接的一種沖擊便是一場屬于廢墟和完形的死生相隨的對立與相伴。

↑圖11：公園內最典型的一組對立關系：腳下的廢墟遺址與不遠處矗立的完形重建的大報恩塔建筑。

如果說廢墟代表的是歷史的現(xiàn)在，那么完形代表的更像是站在現(xiàn)在想象的歷史。

展廳內，一方面是試圖給予廢墟足夠的尊重。它愿意為渾身土氣的遺址和已成碎片狀的遺物留出足夠寬敞的展示筆墨，并竭力避免在它們身上直接增添過多屬于現(xiàn)在的人工痕跡物。

↑圖12、13、14：從展廳的開場、中程再到結尾，都不時為成片的廢墟遺址留出了大量的空間，并竭力保持真實的展示狀態(tài)。

同時，通過巧妙利用建筑空間的開闊性和玻璃材質的透明感，設計者讓呈廢墟狀態(tài)的遺址在整個展廳環(huán)境當中的身份一再轉換。遺址時而潛伏為觀看空間內低調的背景環(huán)境，時而轉為了該部分最核心的展陳內容。 

↑圖15、16：已成廢墟狀態(tài)的遺址在展廳室內的不同視覺位置，或是作為了環(huán)境背景，或是作為了內容鋪墊，或是作為了展示核心。

另一方面，展廳內又選擇了極具現(xiàn)代感的輔助展具、燈光和裝置藝術，大手筆地勾勒出其想象的歷史形象。展示呈一片黃土狀的廢墟遺址時，會在本體上方用現(xiàn)代裝置性質的材料勾勒出對寺廟輪廓的隱喻；展示呈碎片狀的建筑構件時，會在背板畫出建筑完形的線圖，并將構件置于對應的位置。

更有趣的是，這二者就這樣一直在這個場所環(huán)境里交錯重疊著，不相上下，形成一種讓歷史與當代相互碰撞的精神趣味。而觀眾們便沉浸在這劑混雜了的“復合品”當中，自由選擇為之一醉的理由。

↑圖17：懸于寺廟基址上方的白色裝置隱晦而又直接地勾勒出寺廟建筑的完形想象。

↑圖18：即便是在建筑構件時，也在展柜后方的背板上勾勒出建筑形象。

↑圖19：即便是脫離了遺物和遺址而進行單純的圖版和模型展示，也能看到展廳頂部、從上懸掛的被拆解成破碎狀的“建筑模型”，進一步加深完形想象。

↑圖20、21：展廳內的佛頭遺物展示及其緊鄰的用現(xiàn)代技術拼接完形而成的佛頭。

至于那個最具完形想象引導力的九層大報恩塔，它位于整個園區(qū)正中心、占據(jù)著垂直空間的制高點。并且，即便是在室內進行其它遺址展示的過程中，那代表著對歷史的過去容貌最為充盈想象的大報恩塔也并不會就此缺席，則通過玻璃材質的建筑立面一再擠入觀者的視線當中，一再提醒著你：那里有一處目視即可感知的輝煌與成就，在俯視著你。環(huán)形的展覽空間、可見而不可觸的玻璃立面都在讓這座巨大的建筑在被觀眾們所接近之前，先樹立起自身的威嚴。

↑圖22、23：即便是在室內，透過玻璃材質的建筑立面，也可常見不遠處的大報恩塔。

↑圖24：占據(jù)平面中心和立面制高點的大報恩塔。 

這一“新塔”，按照設計師的說法，是“對明朝時西方人心中‘中古世界七大奇觀’之一的大報恩寺五色琉璃塔的回應”，而同時也被定位為“新城市地標的浮現(xiàn)”。外觀特征和內容意涵上仍部分以明代建筑為基礎，但在使用的材料和部分建筑細節(jié)的發(fā)揮上——既已定為現(xiàn)代建筑，便名正言順地“擺脫歷史形象的束縛”使用起了現(xiàn)代材料和技術。

但是，這是設計者的理據(jù)；如果站在觀看者的立場，我們會看到什么呢？

對于大多數(shù)的我們而言，我們并不清楚依照最嚴謹?shù)膶嵶C主義邏輯，明代的佛塔建筑應當是怎樣的。我們能簡單區(qū)分的是，這外觀更像是一座中式古塔而非紐約時代廣場里的現(xiàn)代主義大樓；我們也能看出，它一定是一件現(xiàn)代產(chǎn)物，真實的古塔一定不會有這般材料和技術。

它似是，而非。而正是借用這種似是而非，它挑逗起了每一個人仿杜牧式的懷古想象。

可惜的是，這種似是而非太過奪目，它奪走了觀者對于歷史知識體系的關心，讓博物館為其所做的鋪墊都付之一炬；這種似是而非太過聰明，聰明得甚至有些狡猾，它成功地逃離了真實主義者的指責，也在不知不覺間徹底放棄了對真實的細節(jié)追求。它讓這份懷古想象，飄零在了視覺沖擊和資本炫耀的迷惘之中，惶惶不知方向。

↑圖25：站在大報恩塔上俯視博物館。

有可惜之處，不足為懼。

于我個人而言，可懼的是造就這種展示形態(tài)的背后的不加節(jié)制的推動力。

很多時候，這種展示形態(tài)已經(jīng)超出了設計審美和歷史情緒的范疇，它變成了一種簡單化的符號系統(tǒng)，代表著地方政府對這一地段的開發(fā)信心。這種信心用更為經(jīng)濟學術語的話來說，代表著一種強烈的“預期”，預期作為土地市場中最大的游戲玩家的政府，愿意為這片地段而投入，預期未來會有更多市場資本被這片整治一新的地段所吸引。預期會變成現(xiàn)實，會將這個市場打造得誠如自己的“預期”一般，更會進一步抬高對未來的“預期”。然后，漸漸一發(fā)不可再收。

↑圖26：站在大報恩塔上俯視南京城。它的意義早已超出遺址保護乃至文化展示的范疇，而一再打上地方城市經(jīng)營、標志性景觀的色彩。

百年之后，再看大報恩寺遺址公園，它或也會在今天的基礎上化為廢墟。不知屆時，未來的有識之士們，會如何完形今天的這場繁華與想象呢？