【越調(diào)·天凈沙】 秋思 馬致遠(yuǎn)
枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯。
馬致遠(yuǎn)（1250—1324），字千里，號(hào)東籬，大都（今北京）人。他是一位“姓名香貫滿梨園”的著名作家，又是“元貞書會(huì)”的重要人物，與關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸并稱為“元曲四大家“。，被尊稱為“曲狀元”，在元代的文學(xué)史上具有極高的聲譽(yù)。元末明初賈仲明在詩中稱贊他是“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠(yuǎn)”，“姓名香貫滿梨園”。
馬致遠(yuǎn)著有雜劇十五種，存世的有《江州司馬青衫淚》、《破幽夢(mèng)孤雁漢宮秋》、《呂洞賓三醉岳陽樓》、《半夜雷轟薦福碑》、《馬丹陽三度任風(fēng)子》、《開壇闡教黃粱夢(mèng)》、《西華山陳摶高臥》七種。其雜劇內(nèi)容以神化道士為主，劇本全都涉及全真教的故事。這些道教神仙故事，主要傾向都是宣揚(yáng)浮生若夢(mèng)、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內(nèi)的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由。劇中主張回避現(xiàn)實(shí)矛盾，反對(duì)人們?yōu)闋?zhēng)取自身的現(xiàn)實(shí)利益而斗爭(zhēng)，這是一種懦弱的悲觀厭世的態(tài)度。但另一方面，劇中也對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀提出了批判，對(duì)以功名事業(yè)為核心的傳統(tǒng)價(jià)值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包涵著重視個(gè)體存在價(jià)值的意義，雖然作者未能找到實(shí)現(xiàn)個(gè)體價(jià)值的合理途徑。 在眾多的元雜劇作家中，馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當(dāng)代文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，并由此反映了一個(gè)時(shí)代的文化特征。
馬致遠(yuǎn)同時(shí)是撰寫散曲的高手，是元代散曲大家，有“曲狀元”之稱?，F(xiàn)存輯本《東籬樂府》一卷，收入小令104首，套數(shù)17套。他的散曲大致可分為4大類：寫景、嘆世、閨情、世象，作者善于運(yùn)用多種修辭手法和人物形象鮮明等藝術(shù)特點(diǎn)。寫景作如《秋思》，如詩如畫，余韻無窮。他的嘆世之作也能揮灑淋漓地表達(dá)情性，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主將，他雖也有清婉的作品，但以疏宕宏放為主，他的語言熔詩詞與口語為一爐，創(chuàng)造了曲的獨(dú)特意境
北京馬致遠(yuǎn)故居
在我國(guó)古代描寫秋景的眾多詩詞中，馬致遠(yuǎn)的這首小令尤為著名。作者透過尋常但又很典型的景物，凝練又很形象的語言，蕭索又貯滿情思的畫面，渲染出一派衰瑟蒼涼的晚秋氛圍，烘托出一位天涯游子孤寂落寞的心境。無論是構(gòu)思上、意境上還是語言上，皆不愧為“秋思之祖”（明·周德清《中原音韻》）
那么，如此藝術(shù)成就的獲得，究竟是通過哪些手法來實(shí)現(xiàn)的呢？
首先，是作者那種高超的煉字鍛句的功力。中國(guó)古代詩人們最講究字句的錘煉，哪些“一字師”、“半江水”和“推敲”的故事，以及“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須”的盧延讓；“為人性僻耽佳句,語不驚人死不休”的杜甫；“閉門覓句陳無己”的陳師道，皆說明他們對(duì)語言準(zhǔn)確精煉、生動(dòng)形象的重視。在這首小令中，作者用了十八個(gè)字，組成九個(gè)偏正詞組，代表作九種富有象征性的秋景。用極有限的字句，創(chuàng)造出極為豐富的意象，表現(xiàn)出極為高妙的語言功力，并超越了前人：唐代詩人顧況有首以煉字著名的六絕《過山農(nóng)家》：
板橋泉渡人聲，茅店日午雞鳴。
莫嗔焙茗煙暗，卻喜曬谷天晴。
詩人用了十二個(gè)字，組成六個(gè)名詞詞組，構(gòu)成六個(gè)畫面來反映山間農(nóng)家生活，以及詩人行走山鄉(xiāng)恬淡愉悅之情，可以說是用詞組組成畫面來表達(dá)詩情的始作俑者。到了晚唐的溫庭筠，他有首《商山早行》來表達(dá)行旅之苦，詩中有個(gè)名句：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，也是用六種景物，但字?jǐn)?shù)卻少了兩個(gè)，而且語言也更準(zhǔn)確形象，因?yàn)椤半u聲”和“茅店月”借扣住“商山早行”的“早”，“人跡板橋霜”則不僅扣住“早”，又扣住了“商山早行”的“行”。至于旅人之辛勞則不言自明。宋代名詩人歐陽修對(duì)這兩句夸贊不已，仿此寫出“鳥聲梅店雨，野色板橋香”但終覺稍遜一籌。唯馬致遠(yuǎn)的這首小令，倒是后來居上，超越了前人，下面對(duì)此略作簡(jiǎn)析：
首先，“枯藤、老樹、昏鴉”六個(gè)字的確把衰瑟秋景形容曲盡：“老樹”本來就給人遲暮之感，“老樹”又纏上“枯藤”。既然是“枯藤”，就不會(huì)有細(xì)嫩的藤蔓，也不會(huì)有青青的枝葉，以那枯黃的藤蔓纏附在蒼老的樹干上，將給人一種何等難以解脫的困頓蒼涼感受！更何況，這棵老樹上還棲息著一群“昏鴉”。烏鴉，本來就是黑的，再加上蒼茫的暮色，更給人昏茫莫辨之感。由此看來，“枯藤老樹昏鴉”這六個(gè)字，把秋天的衰瑟、遲暮形容得淋漓盡致。第二句“小橋、流水、人家”則出于另一種構(gòu)圖的需要，我們放到下面再談。第三句“古道、西風(fēng)、瘦馬”又是一個(gè)高度錘煉的神來之筆，在秋天衰瑟的氛圍之上有點(diǎn)出人心的孤獨(dú)與凄冷。既然是“古道”，就有種歷史的滄桑感，它不知目睹了天涯游子的踽踽獨(dú)行，也不知聽過多少關(guān)山孤旅思親懷鄉(xiāng)的嘆息。何況這又是“西風(fēng)古道”?！氨?，秋之為氣也，草木零落而盡衰”。這是一個(gè)令人傷感的季節(jié)，更何況又是窮厄困頓，獨(dú)騎瘦馬漂泊于天涯的游子呢！作者不說人的困厄而說馬瘦，在這種暗示和反襯也頗見修辭的功力。
其次，是畫面構(gòu)思的精致，組合的巧妙。這首小令五句二十八字，十種景物和一個(gè)人物，作者運(yùn)用國(guó)畫中散點(diǎn)透視之法，圍繞“秋思”這一主題，把各個(gè)視點(diǎn)的各種不同的景像選擇出來，巧妙地加以選擇和搭配。前面三句“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬”在畫面組合上就頗具匠心。如前所述，第一句和第三句的著力點(diǎn)是描摹衰瑟的秋景和遲暮的秋情，但中間的第二句“小橋流水人家”卻顯得清新活潑、頗具生機(jī)。那么，這與前后兩句是否不夠協(xié)調(diào)，與題旨是否相違了呢？恰恰相反，這種構(gòu)圖方式恰恰是突出了主題。因?yàn)楫嬅嫔线@兩三戶“人家”——是別人的家！羨慕之中、感嘆之余更反襯出游子的孤獨(dú)感和關(guān)山的勞頓。也許，“人家”的小窗內(nèi)還透出點(diǎn)點(diǎn)燈火，屋內(nèi)還會(huì)傳來隱隱的笑語，這更會(huì)勾惹起天涯孤旅的愁嘆和惆悵。南宋滅亡時(shí)愛國(guó)詞人蔣捷為躲避元兵追捕四處漂泊時(shí)，曾寫過一首詞，表達(dá)的即是這種感受：“深閣簾垂繡。記家人、軟語燈邊，笑渦紅透。萬疊城頭哀怨角，吹落霜花滿袖。影廝伴、東奔西走。望斷鄉(xiāng)關(guān)知何處，羨寒鴉、到著黃昏后。一點(diǎn)點(diǎn)，歸楊柳。”《賀新郎·兵后寓吳》。詞和曲雖不同調(diào)，但兩者的手法則是共同的。另外，從畫面的組合上來看，第二句與前后兩句所構(gòu)成的畫面冷暖相襯、相反相成，在景物描寫上不顯板滯，有頓宕和波瀾。中國(guó)山水畫在表現(xiàn)大自然一片蔥綠時(shí)，往往會(huì)綴以一兩點(diǎn)朱紅，所謂“萬綠從中一點(diǎn)紅”。大維特在為法國(guó)國(guó)王路易十三作的宮廷畫中，常常在雍容華貴的君主和貴婦人之側(cè)加上一個(gè)小丑，讓他們互相比襯、相反相成。事不同而理同，馬致遠(yuǎn)這首小令在構(gòu)圖上采取的也是這種冷暖相間、相反相成的比襯之法。
作者在構(gòu)圖中不僅注意到畫面間的互相搭配和組合，而且還根據(jù)主旨的需要讓這五句十景圍繞著一個(gè)中心“斷腸人在天涯”來展開。這位“斷腸人”是畫面的中心和主體。作者圍繞這個(gè)主體來構(gòu)圖和設(shè)色?！翱萏佟币韵氯涫菫椤皵嗄c人”制造氛圍，是他周圍的近景，其中“枯藤、老樹、昏鴉”和“古道、西風(fēng)、瘦馬”是衰景，是正面渲染；“小橋、流水、人家”是樂景，是反面襯托?！跋﹃栁飨隆眲t是遠(yuǎn)景，為整個(gè)畫面提供一個(gè)闊大的背景。作者在這里又用了一個(gè)視覺原理：背景越大，背景下的人物就會(huì)顯得越小，越孤獨(dú)。中國(guó)古代詩人們是很懂得并多次運(yùn)用這個(gè)這個(gè)視覺原理，如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”。前兩句構(gòu)成一個(gè)歷史的縱線，第三句凸顯一個(gè)空間的橫線，在時(shí)空交錯(cuò)點(diǎn)上站立著一位詩人。由于背景的縱深闊大，“獨(dú)愴然而涕下”的“獨(dú)”字就更顯突出。柳宗元的“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”（《江雪》），杜甫的“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”（《 登高》），用的皆是這種手法。馬致遠(yuǎn)正是站在前代巨匠的肩上，才成為“秋思之祖”的。
最后，是情景交融，借景現(xiàn)情手法的運(yùn)用。
這首小令五句，前四句寫景，但句句有情，句句有“思”。以“昏鴉”二字為例，這昏鴉不僅是典型的秋景，也不僅僅是借此來營(yíng)造遲暮的氛圍，衰瑟的秋意，而且昏鴉的本身就有詩人的孤獨(dú)感慨。在詩人看來，自己還不如這群烏鴉。因?yàn)槟荷蹬R時(shí)還有老樹可以棲息，自己卻仍在古道上踽踽獨(dú)行，無處可依。這層內(nèi)涵，在前面說到的蔣捷詞《賀新郎》中曾公開挑明：“影廝伴、東奔西走。望斷鄉(xiāng)關(guān)知何處，羨寒鴉、到著黃昏后。一點(diǎn)點(diǎn)，歸楊柳”。只不過在這首小令中，詩人含而不露，暗藏于景中罷了。第四句“夕陽西下”也是如此。它一方面提供了闊大的背景，以此來反襯游子的孤獨(dú)；另一方面又營(yíng)造了一種蒼茫遲暮的氛圍，來暗示游子灰暗的心境?？梢哉f，“夕陽西下”既是大自然中的景物，又是游子心境的外化；既是景語，又是情語。透過前面四句景中藏情，結(jié)句再點(diǎn)睛：“斷腸人在天涯”就水到渠成。無論作者、讀者都會(huì)得出這個(gè)無奈但又是必然的結(jié)論了。從景中藏情、借景現(xiàn)情到直抒其情，完成于短短的五句二十八字之中，足以見作者構(gòu)思之巧、手法之妙。此曲被譽(yù)為“秋思之祖”，是當(dāng)之無愧的。
古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯
【雙調(diào)·壽陽曲】 瀟湘夜雨 馬致遠(yuǎn)
漁燈暗，客夢(mèng)回。一聲聲滴人心碎。孤舟五更家萬里，是離人幾行清淚。
瀟湘，指湘江中游與瀟水匯合的一段?；蜃鳛橄娼膭e稱。古代傳說北雁南飛，飛到瀟湘后就不再向南。于是人們?cè)诔羁喟г箷r(shí)聽到雁的哀鳴就會(huì)想到瀟湘，所以，瀟湘便成為斷腸之地，如唐代的 “大歷十才子”之一錢起的《歸雁》：
瀟湘何事等閑回，水碧沙明兩岸苔。
二十五弦彈夜月，不勝清怨卻飛來。
又如溫庭筠的《瑤瑟怨》：
冰簟銀床夢(mèng)不成，碧天如水夜云輕。
雁聲遠(yuǎn)過瀟湘去，十二樓中月自明。
這兩詩表現(xiàn)愁苦哀怨之情，都提到瀟湘，都提到瀟湘雁聲。到了宋代，名畫家宋迪以瀟湘風(fēng)景為題材，畫了寫八幅平遠(yuǎn)山水，時(shí)人稱為“瀟湘八景”這八景是：平沙落雁、遠(yuǎn)浦帆歸、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村夕照。從此，“瀟湘八景”便成為詩人詠歌的對(duì)象。元代散曲中以“瀟湘八景”為題者，就有鮮于必仁的一組《南呂·閱金經(jīng)》，馬致遠(yuǎn)的一組《雙調(diào)·壽陽曲》，無名氏的一組《雙調(diào)·壽陽曲》，沈和的《仙呂·賞花時(shí)》套曲。其中以馬致遠(yuǎn)的一組《雙調(diào)·壽陽曲》最受好評(píng)。而這組詠歌“瀟湘八景”的《雙調(diào)·壽陽曲》中，又以“瀟湘夜雨”最為著名。它的題目是寫景，內(nèi)容則是寫人；題目是“夜雨”，實(shí)際是寫雨夜泛舟瀟湘的旅人思念家鄉(xiāng)的悲切之情。
據(jù)孫楷第考證，馬致遠(yuǎn)在“至大、至治間宦江浙，至治末始改江西””(《元曲家考略》)?！爸链蟆睘樵渥谀晏?hào)（1308—1311），“至治”為元英宗年號(hào)（1321——1322）馬致遠(yuǎn)的這組小令之一 “洞庭秋月”中有“豫章城故人來也”，由此可知，這組小令寫于作者由江西至湖南之時(shí)?！爸链蟆睘樵渥谀晏?hào)（1308—1311），“至治”為元英宗年號(hào)（1321——1322），因此創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)在1308至1322年間，即作者暮年時(shí)的作品。因此，可以推測(cè)，它與另一首名作《天凈沙·秋思》可能是同一時(shí)期的作品。二者不僅主題相同，同時(shí)表達(dá)身處天涯，心系故園的“斷腸人”的羈旅鄉(xiāng)愁；表現(xiàn)手法也相近：皆選擇特定氛圍下特有的景色：雨夜、孤舟、漁燈；特有的情感：離家萬里的旅人在點(diǎn)點(diǎn)滴滴的雨聲里情不自禁流下“幾行清淚”。
將雨、淚、情、景融為一體。語簡(jiǎn)意深，與《天凈沙·秋思》有異曲同工之妙。下面略作簡(jiǎn)析：
這首小令包括兩個(gè)層次：
前三句，寫旅人雨夜聽到雨聲后的煩亂心情。深夜的江邊，在一葉扁舟之上，經(jīng)過一天的顛簸進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)的旅人，此時(shí)又被敲打著蓬窗的雨聲所驚醒。旅人的身世和身份，游子的來蹤與去跡，詩人都沒有交代，只是面對(duì)著昏暗的漁燈，聽著一陣緊似一陣的瀟湘夜雨，想起旅途的苦況，是那樣心煩意亂。夜雨簡(jiǎn)直不是打在蓬窗之上，而是滴在他的心頭，使他心碎?？磥碛质恰短靸羯场で锼肌分型晃弧皵嗄c人”。溫庭筠的《更漏子》：“梧桐樹,三更雨,不道離情正苦。一葉葉,一聲聲,空階滴到明”；李清照的《聲聲慢》：“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得”。這首小令的開頭三句，可能就是從溫、李的上述詞中點(diǎn)化而來。但作者沒有唱“秋雨滴梧桐”的舊曲，而是翻出“夜雨打蓬窗”的新聲，從而創(chuàng)造出一種新的意境。
后兩句進(jìn)一步抒寫旅人深夜聽到瀟湘夜雨的思緒。為什么瀟湘夜雨會(huì)“滴人心碎”呢？“孤舟五更家萬里”則交代其中的原因：是思念故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)的情人而引發(fā)的。其中“萬里”狀家鄉(xiāng)之遙，“孤舟”寫旅況之苦；“五更”則是思親之時(shí)。五更時(shí)分，是夢(mèng)醒時(shí)分，也是天欲明未明之際，此時(shí)最容易引起游子對(duì)故鄉(xiāng)親人的思念。古代詩人們往往都抓住這個(gè)時(shí)刻來表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)親人或情人的思念，如柳永那首著名的《雨霖鈴》：“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆保幻穲虺嫉摹秹?mèng)后寄歐陽永叔》“五更千里夢(mèng),殘?jiān)乱怀请u”等。
這首小令構(gòu)思的高妙還表現(xiàn)在題材的處理上：小令皆以 “夜雨”為背景，抒發(fā)自己離鄉(xiāng)思親的感受，但曲中既沒有出現(xiàn)“夜”字也沒有出現(xiàn)“雨”字，但卻是處處寫夜，處處有雨：“漁燈”、“客夢(mèng)”、“五更”都是夜景夜情；“一聲聲滴人心碎”是明寫雨，“是離人幾行清淚”則是暗寫雨?？梢赃@樣說，全曲都沒有出現(xiàn)“夜雨”二字，但處處都有“夜雨”，所思所感皆在“夜雨”中展開！另外，小令題為“瀟湘夜雨”，可作者既不像宋迪繪畫那樣去再現(xiàn)瀟湘的景物，也不像同代的前輩曲作家盧摯的同題材小令《雙調(diào)·沉醉東風(fēng)·秋景》那樣去描述自己泛舟瀟湘所見美景和愉悅之情。它不落前人窠臼，不囿于瀟湘的具體景物，只借瀟湘這個(gè)斷腸之地為背景，把筆墨集中于抒發(fā)游子雨夜思鄉(xiāng)的凄苦情懷。
這首小令還有一個(gè)特點(diǎn)值得一提，即前后兩層筆墨似乎相似，都是寫旅人瀟湘雨夜聽雨后引發(fā)的思鄉(xiāng)之情。但如仔細(xì)咀嚼，便會(huì)覺得其味深淺濃淡不同。這一特點(diǎn)猶如中國(guó)畫法：前三句是先勾輪廓，后兩句是重加皴染。反復(fù)渲染皴擦之后，畫面更加深遠(yuǎn)，更有層次感。從這首小令來說，所要表達(dá)的情感也更加深重了。
孤舟五更家萬里
