韓學(xué)中作品

梁文博 遠離塵囂

何家英 執(zhí)扇少女

付保民 工筆人物

梁文博 沉寂的陽光

梁文博 鄉(xiāng)村

李茀莘 海風(fēng)

羅寒蕾 阿杏

楊奕 一路春潮八面風(fēng)

于理 濤聲

王申請 春路雨添花

陳白一 戲貓 絹本 77×80cm

陳淑杰 春野牧歌

陳光健 旱鴨子

梁文博 酸草莓 90cm×90cm

王有政作品

耕耘 秋之敘

李永文 陽光 中國美術(shù)館藏

何家英 山地

李傳真 工棚

王玉玨 山村醫(yī)生

【楠溪云山圖】

【楠溪云山圖局部一】

【楠溪云山圖局部二】

【楠溪云山圖局部三】

【楠溪消夏圖】

【楠溪消夏圖局部一】

【楠溪消夏圖局部二】

【楠溪消夏圖局部三】

【楠溪村舍圖】

【楠溪村舍圖局部一】

【楠溪村舍圖局部二】

【楠溪云山圖】

【楠溪云山圖局部一】

【楠溪云山圖局部二】

【楠溪煙高圖】

【楠溪煙高圖局部一】

【楠溪煙高圖局部二】

【平湖遠景圖】

【湖光山色圖】

【一瀑千山綠成河】

中國畫《逢》    入選中國美術(shù)家協(xié)會主辦的第九屆中國工筆畫大展    2013年作品    180cmX200cm

中國畫《逢》（局部1）

中國畫《逢》（局部2）

中國畫《聚》    入選中國美術(shù)家協(xié)會主辦的2014·中國百家金陵畫展    2014年作品    180cmX200cm

中國畫《聚》（局部1）

中國畫《聚》（局部2）

中國畫《市》    入選中國美術(shù)家協(xié)會主辦的第五屆全國青年美術(shù)大展    2015年作品     尺寸180cmX200cm

中國畫《市》（局部1）

中國畫《市》（局部2）

中國畫《鄉(xiāng)集之一》    2015年 作品

中國畫《鄉(xiāng)集之一》（局部1）

中國畫《鄉(xiāng)集之一》（局部2）

中國畫《鄉(xiāng)集之二》    入選2016第三屆嶺南中國畫大展    2015年 作品

中國畫《鄉(xiāng)集之二》（局部1）

中國畫《鄉(xiāng)集之二》（局部2）

中國畫《趁》    2016年作品   180cmX200cm

中國畫《趁》（局部1）

中國畫《趁》（局部2）

中國畫之傳統(tǒng)，乃在于托物言志，由畫面與筆觸，表現(xiàn)作者的心思和想法。而人物畫，除掉“成教化，助人倫”，在宋元以降日漸凋敝，全然不為文人畫之主流，難上大雅之堂。直至清末，西風(fēng)東漸，在“改造中國畫”的口號之中，才重新回到進步士人的筆下。及至1949年后，有“徐蔣體系”居前，終于在以素描造型為主導(dǎo)的現(xiàn)代美術(shù)口號之下，將寫生引入中國畫人物畫教學(xué)，而最終徹底影響了此后的人物畫創(chuàng)作。

作為“文藝為社會主義政治服務(wù)”口號下的最強音，中國畫人物畫在20世紀中國美術(shù)史中占有舉足輕重的地位，其進步之巨大，面貌之新穎，都超乎舊有法度，一變而有新天地。其中的浙派人物畫，以源于生活，高于生活的態(tài)度，從寫生來，到創(chuàng)作中去。通過對日常的積累和記錄，留下了大量具有代表性和時代意義的作品。

誠然，自人物畫改良肇始，有關(guān)無筆無墨或者缺乏筆墨的爭議始終揮之不去，對于傳統(tǒng)或者創(chuàng)新的討論也依舊存在，水墨實驗和復(fù)古嘗試不乏來人。但“源于生活，高于生活”始終是美術(shù)創(chuàng)作的基本法則。寫生的意義，即在于記錄并思考生活的意義。

羅小珊  水墨人物寫生（一）  180cm×48cm 紙本設(shè)色

羅小珊  水墨人物寫生（二）  180cm×48cm 紙本設(shè)色

羅小珊  水墨人物寫生（三）  180cm×48cm 紙本設(shè)色

羅小珊  水墨人物寫生（四）  180cm×48cm 紙本設(shè)色

羅小珊求學(xué)于浙派人物畫發(fā)祥地的中國美院，在多年的學(xué)習(xí)中練就了扎實的造像能力和筆墨功夫。這為她的創(chuàng)作和寫生提供了極大的幫助。

由目中所見，生心中所思，得筆下所寫……所謂寫生，并不是單純地記錄下某些瞬間——即并非作為攝影的補充，而是通過盡可能精到、準確地把握形象、動態(tài)、場景、道具，來鍛煉自身抓形、默記的能力。通過對于具體事物的觀察和記錄，醞釀創(chuàng)作構(gòu)思——換言之，即功夫在畫外，而非單純的受困于畫面。

羅小珊的創(chuàng)作，若以題材或者對象的虛實來分，恐怕是可以切割為基于全然虛構(gòu)之物的創(chuàng)造和來源于現(xiàn)實的重構(gòu)。前者所寫大概可以涵蓋戲曲人物之類，畫家筆下的萬千風(fēng)華，不過是文人流露的方塊文字而已。所有的光影與色彩，都來自于創(chuàng)作者的積累和巧思。至于歷史人物畫與人物群像創(chuàng)作，則應(yīng)該歸為后者：雖然所有畫中所見皆為真實，然而卻又無法于現(xiàn)實世界中切實地找尋到合用之物。依然需要通過調(diào)整與想法，才能使之和諧的融為一體。于是乎，彼此依舊須憑借既有之物的改變。

所以寫生的重要性之于羅小珊自不待言：從構(gòu)圖上，需要的乃是對于形態(tài)和容裝的積累；從創(chuàng)作上，需要的是對于流逝之物有心的記錄——這一點，或許對所有這一代人物畫家都有異常的重要性。我們處在一個變革和創(chuàng)造的時代，對于新的事物所具有的無限熱情，有時會驚人地奪走過去留下片段。然而沒有歷史的現(xiàn)在毫無意義，回望過去而無有所得是令人恐懼的悲哀。所以用畫筆記錄下尚且可見的片段和可感的心緒，就有無限的意義。

羅小珊  水墨人物寫生（五）  180cm×48cm 紙本設(shè)色

羅小珊  水墨人物寫生（六）  180cm×48cm 紙本設(shè)色

羅小珊  水墨人物寫生（七）  180cm×48cm 紙本設(shè)色

羅小珊  水墨人物寫生（八）  180cm×48cm 紙本設(shè)色

應(yīng)該說，寫生之于她，就如同粉本之于匠人，規(guī)則之于技師——縱使有萬千的才華，尚需腳踏實地，倘若空中樓閣，倒不知道應(yīng)該如何是好？

何況筆墨與線條，那雖然是另外一個故事，另外一種關(guān)注，卻也無時不刻的流露在她的畫面上。畢竟我們所贊賞中國畫，并不是記錄形貌的概念，而更加在乎觀者與畫者的內(nèi)心。羅小珊在美術(shù)創(chuàng)作上的學(xué)習(xí)經(jīng)歷與美術(shù)史論上的學(xué)養(yǎng)，給予她對于傳統(tǒng)更多理解與思考，這種思考伴隨著駕馭和操控能力的提升，使畫面呈現(xiàn)超越傳統(tǒng)而又不越法度的韻味。我們依舊可以見到文人千百年來追求的性靈和思想，而時代所賦予的對于造型的關(guān)注也全然不曾失去位置。這或許是追求理想的一種方式，一種調(diào)和傳統(tǒng)與現(xiàn)代，兼顧筆墨和寫實的回答。