顏真卿書法的啟示
馬新宇
名家楷模及其經(jīng)典作品一直居于書法取法與理論闡釋的核心地位。由此形成的書法傳統(tǒng)，既具有鮮明的雅文化品格，也凝聚了足以超越歷史時空的精神力量。但是，當名家經(jīng)典傳承日久以后，一些牽強附會、似是而非的模糊認識也隨之而來，郢書燕說、倒果為因更是屢見不鮮。顏真卿是書法史上繼“二王”之后成就卓著、影響深遠的標志性書家。在歷經(jīng)千載的輾轉(zhuǎn)傳承過程中，顏真卿逐漸成為世人心目中藝術(shù)與人格完美結(jié)合的杰出典范，上述問題也表現(xiàn)得尤為清晰。本文試以顏真卿書法為例，擇其一二，略加分析。意在引發(fā)思考，并有助于今天的認識和學(xué)習(xí)。
一、意在銘石的變法
作為唐代士大夫精英階層的杰出代表，顏真卿平生志在功業(yè)，書法學(xué)習(xí)也純以實用功利為先。早年，顏真卿書法輕健秀逸，源于母族殷氏[1]，其后雖得力于褚遂良、張旭等人，但仍不脫胥吏之習(xí)；廣德以后，書風(fēng)才漸趨茂密圓勁而成自家風(fēng)貌。期間書風(fēng)的轉(zhuǎn)變，則與碑誄銘石、人倫教化相關(guān)。
乾元三年，顏真卿表奏肅宗，乞御書《天下放生池碑》題額，并說：“緣前書點畫稍細，恐不堪經(jīng)久。臣今謹據(jù)石擘窠大書一本，隨表奉進，庶以竭臣下慺慺之誠。[2]”所謂“擘窠”，本指刻印時橫直等分的界格，借指撐滿界格、筆畫密填的文字；“擘窠大書”，則指方整茂密、點畫粗壯的大字。據(jù)此可知，顏真卿“變法”的初衷，是要使碑版文字經(jīng)久不沒，以助其教化之功。盡管顏真卿沒有明確說明變法的依據(jù)，但今見秦代《瑯琊臺刻石》、漢代《熹平石經(jīng)》及曹魏《孔羨碑》等體勢方整、章法茂密的典范銘石書作品，或即其變法的參照所在。至少可以肯定，顏真卿借助深諳篆、隸古體的家學(xué)優(yōu)勢和兼善諸體的綜合能力，為魏晉以來銘石楷書開拓出前所未有的嶄新格局，既非為藝術(shù)而藝術(shù)，也不是心血來潮的想當然。
大致來說，顏真卿變法后的作品如《麻姑仙壇記》《郭家廟碑》《顏勤禮碑》《顏家廟碑》等，點畫明顯加粗加重，結(jié)體則以撇捺收縮、四圍充盈為特征，形成了字內(nèi)疏朗、字間緊密的獨特面貌。這種以犧牲單字的靈動舒展為代價來突出整體章法的做法，大大拓展了碑版楷書的氣象和格局。同時，為了避免由此帶來的生硬呆板，顏真卿又刻意強化點畫起承轉(zhuǎn)合處的提按頓挫，增加筆勢往來的虛實、曲直變化。最終，形成了以繁復(fù)嚴謹?shù)墓P法、方圓合度的結(jié)體、遒勁強健的筆勢、樸茂虛和的章法等為基調(diào)的“顏體”風(fēng)貌。在顏氏書風(fēng)的烘托之下，那些旨在彰顯功德、標榜千秋的堂皇大碑，也陡然間增添了幾分端嚴肅穆、氣勢恢宏的廟堂之氣。
對于顏真卿的變法出新，歷來褒貶不一，但關(guān)注的焦點大都集中在以魏晉書法為參照的古法與新意之間。實際上，魏晉小楷適用于章表箋疏，顏真卿變法則意在碑版銘石，二者本非一事。況且，銘石之書素以篆、隸古體為尚，以楷書銘石已非古制。因此，顏書之變并非針對魏晉楷法，“古法蕩無遺矣”、“魏晉之風(fēng)規(guī)，則掃地矣”之類的批評，也就變得似是而非。另外，歐、虞、褚等初唐名家雖整飭魏晉而施于碑版，但依然妍美有余而氣象不足。相比之下，顏真卿以楷書為體，以篆、隸為用，既能趨時而變，又在古今之間、變與不變之間找到了最佳的解決方案。其杰出的歷史貢獻，也就不言自明。當然，人們對顏書的普遍認知和廣泛認可，尚需要一個較為漫長的歷史時期。
二、“神品”的內(nèi)涵
宋人好尚學(xué)術(shù)，又常常站在文化角度看待書法，重視以儒家思想為核心的正統(tǒng)和經(jīng)典意義。是否符合“雅正”的人文傳統(tǒng)，則是他們判定一個人能否被確認為楷模的基本前提。顏真卿書名大盛于宋，即與歐陽修、蘇東坡等文壇領(lǐng)軍人物的極力推重有關(guān)。歐陽修認為，顏真卿“忠義出于天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前跡，挺然奇?zhèn)?，有似其為人?！睎|坡則說：“吾觀魯公書，未嘗不想見其豐采，非獨得其為人而己，凜凜乎若見其誚盧杞而斥希烈也?！笔看蠓虻谋旧图榷觯箽W陽修、蘇東坡們本能地傾慕和景仰先賢的英邁氣概，對顏真卿其人其書的好感即是明證。同時，蘇軾在論及顏書時，不但提出了顏書“集古今筆法而盡發(fā)之”等卓越見解[3]，還從筆法角度肯定了顏真卿在晉、唐楷法傳承發(fā)展中的獨特價值和歷史貢獻[ 4]。
稍晚的朱長文認為：“夫書者，英杰之余事，文章之急務(wù)也。雖其為道，賢不肖皆可學(xué)，然賢者能之常多，不肖者能之常少也。豈以不肖者能之而賢者遽棄之不事哉！若夫尺牘敘情，碑板述事，惟其筆妙則可以珍藏，可以垂后，與文俱傳”[ 5]。有鑒于此，他接續(xù)庾肩吾、李嗣真、張懷瓘三家的書法品藻，對唐代開元以后書家的優(yōu)劣得失加以評述，并首次將顏真卿列入三位“神品”書家之首[6]。在他看來，顏真卿的書法不僅是超絕藝術(shù)才能的體現(xiàn)，更是一種不隨世俯仰的偉岸人格的象征，進而認為顏書“合篆籀之義理，得分隸之謹嚴，放而不流，拘而不拙，善之至也”。所論已不限于筆法自身的意義，而是從更為高遠的經(jīng)典傳承、藝術(shù)精神的視角，把顏書升華到“至善”的高度。同時，朱長文還從善于通變的角度對顏書加以闡發(fā)。他認為，顏真卿所書“碑刻雖多，而體制未嘗一也。蓋隨其所感之事，所會之興，善于書者，可以觀而知之。故觀《中興頌》，則閎偉發(fā)揚，狀其功德之盛；觀《家廟碑》，則莊重篤實，見夫承家之謹；觀《仙壇記》，則秀穎超舉，象其志氣之妙；觀《元次山銘》，則淳涵深厚，見其業(yè)履之純，余皆可以類考。”所論有意模擬孫過庭《書譜》縱論羲之楷書的手法，旨在突出顏真卿可與羲之并駕的藝術(shù)才能，雖為仁智之論，但顏真卿守常知變、融會貫通的超強能力，也毋庸置疑。
事實上，顏真卿一生書碑甚夥[7]，雖不乏應(yīng)酬之作，但大都“隨其所感之事”而主動欲書。而且，顏真卿既無書家之名所累，也無“區(qū)區(qū)碑石之間，矻矻幾案之上，亦古人所恥”的煩惱[ 8]?；蛘哒f，書碑本是顏真卿好而樂之之事，興會秉筆時，非但沒有正襟危坐的勞役之苦，反倒容易將胸襟氣象貫注筆端，揮寫出一些情深調(diào)合的“合作”?；蛘哒f，顏真卿不但大大拓展了銘石楷書的氣象格局，也為碑版書法注入了古而能新、肅而不拘的鮮活意趣。僅此一點，便足以讓那些楷書名家們望真卿而興嘆了。
令人驚嘆的是，顏真卿不僅在楷書上成就斐然，其行草書也能別開生面而為唐代書家翹楚。即便像米芾那樣對顏真卿楷書口誅筆伐的人，也對其《爭座位帖》《祭侄文稿》等行草作品贊不絕口。其中，《祭侄文稿》本是顏真卿為紀念侄子季明所作的祭文草稿，通篇急澀枯潤，姿態(tài)橫生，揮運的抑揚頓挫與文思詠嘆同調(diào)，堪為痛悼心顏的曠世經(jīng)典，也享有“天下第二行書”的盛譽。雖與“天下第一行書”《蘭亭序》風(fēng)格迥異，但從“取會風(fēng)騷之意”的角度來看，二者實在難分伯仲。據(jù)此而言，有唐一代能在楷書和行草書領(lǐng)域均別開新境而獨詣其極者，恐怕也只有顏真卿一人。最終能夠入于朱氏“神品”而并駕羲之者，非惟其人，亦必其書而后可。
三、“尚法”說的偏失
從功能用途來說，書碑本于廟堂雅正清剛的審美基調(diào)，必然要通過規(guī)范化的點畫部件和結(jié)體方式，以嚴謹?shù)摹胺ǘ取眮硗癸@其具有規(guī)則性、社會性的秩序感。明代以后，董其昌、梁巘等人的“唐尚法”之論，即由此而來。實則，秦篆、漢隸、唐楷等用來紀功、紀德、紀事的銘石碑版，皆具法度謹嚴的廟堂之氣。若論尚法，則界格方嚴的秦碑、漢碑、唐碑率皆如此?；蛘哒f，法度謹嚴是正體書碑的基本要求和普遍特點，但蔚為大觀、異彩紛呈的漢、唐碑版，卻有賴于書家自身的審美想象與個性發(fā)揮。只是，當篆、隸古體不敷實用，退出日常書寫的歷史舞臺之后，人們對法度的關(guān)注便集中在了唐楷上。
不容忽視的是，楷書的實用功利性及筑基于此的學(xué)習(xí)路徑，既與“尚法”觀念相表里，也為其擴散起到推波助瀾的關(guān)鍵作用。蘇軾所謂“書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也”的觀點，即頗具代表性和典型意義。實則，楷書體的定型最晚，筆法之繁難、結(jié)字之精巧、筆勢之生動，均遠在篆、隸古體之上。因此，蘇軾所說的習(xí)書次序，意在強調(diào)楷書筆法的兼容性和典型意義，而不能借以說明書體演進的實際狀態(tài)?；蛘哒f，習(xí)書從唐楷入手既非易事，也絕非定式，欲參透其中玄機而自成一家更是難上加難。
事實上，宋人多從唐楷入手，而深感窘迫拘苦；明清館閣蔚為大觀，但多陳陳相因而成“制藝楷法”，堪與晉、唐楷書名家抗衡者，實在寥寥無幾?；匾曁瓶T家，歐之險絕、虞之沖和、褚之清勁、顏之雄渾、柳之剛健，均各有家數(shù)，又同為法度、意趣相得益彰的經(jīng)典名家，何曾拘于形質(zhì)而韻味蕩然？一言以蔽之，諸家楷書雖各有法度可循，妙處卻均不在法，但“尚法”說所造成的誤導(dǎo)，既影響到人們對書法的認知和學(xué)習(xí)，也造成了書法藝術(shù)自身創(chuàng)造力的嚴重萎縮。
就此而論，顏真卿楷法能夠超越群賢而貴為至尊，自有其超凡之處。同時，也為我們正確理解法度與意趣的關(guān)系提供了絕好的答案。相較于諸家楷法的整飭精致，顏書的結(jié)體和用筆頗有幾分不衫不履的松弛狀態(tài)。南唐后主李煜所謂“有楷法而無佳處”、“得羲之之筋而失于粗魯”的批評，恰恰是顏書勝出一籌的關(guān)鍵所在。打個比方，若以十成的技術(shù)含量計算，諸家皆可達到九到十成，而顏書則低至八成左右。相較而言，諸家唯美而難免失于拘苦，顏書粗拙而生出幾分樸淡之意。究其緣由，或與顏真卿恪守“此藝不須過精”的祖訓(xùn)，亦無意于以此為能事，及其個性氣質(zhì)等因素有關(guān)。更重要的是，顏真卿精熟草法，又深得“補謂不足”、“損謂有余”之理[9]，既打破了碑版字字獨立的章法構(gòu)成，也在很大程度上破壞了楷書法與意的均衡狀態(tài)。因此，盡管顏體風(fēng)貌與諸家風(fēng)格迥異，卻堪稱唐代最得書理者。明代董其昌評價顏書“天真爛漫，姿態(tài)橫出，深得右軍靈和之致”[10]，清代王澍認為“學(xué)顏公書，不難于整齊，難于駘宕；不難于沉勁，難于自然。以自然駘宕求顏書，即可得其門而入矣”，均不失為真知卓見。
四、經(jīng)典泛化之弊
當名家楷模及其經(jīng)典作品一旦成為全社會共同尊奉的典范時，常常因過度闡釋和無限制的摹擬復(fù)制，失去了獨特的個性風(fēng)采和創(chuàng)造性基因，名家與作品之間也出現(xiàn)了符號化、概念化的異化現(xiàn)象。進而導(dǎo)致名為取法某某家，實則懵懵然不知其理；名為取法乎上，實則畫地為牢等頗為尷尬的窘境。
自歐陽修、蘇東坡等人極力推重顏書開始，“茍非其人，雖工不貴”、“心正則筆正”等帶有明顯倫理色彩的觀點，也隨之闌入書法批評和書法審美之中。此后，書如其人、作字先做人等觀念漸成流俗，不但干擾了書法批評所應(yīng)有的純粹藝術(shù)標準，也加劇了書法世俗化、庸俗化發(fā)展的不良傾向。實則，知人論書乃世俗常情，或有助人倫風(fēng)化，卻也只能粗論梗概，不可據(jù)為定論。若本末倒置、囫圇一片，則有自欺欺人之嫌。后世多以顏書與其忠臣烈士形象或大唐氣象相提并論，而眾人筆下的顏體也多變成了呆板乏味、刻意做作的“俗書”。甚至出現(xiàn)了習(xí)之者愈多，而知之者愈少的奇怪現(xiàn)象。
乾隆時期的錢灃素有清代“學(xué)顏第一人”之稱，時人也多隨俗而尊尚之。李瑞清盛贊錢灃“能以陽剛學(xué)顏公，千古一人而已，豈以其氣同耶”；楊守敬則認為“自來學(xué)前賢書，未有不變其貌而能成家者，惟有錢南園學(xué)顏書如重規(guī)迭矩。此由人品氣節(jié)不讓古人，非襲取也?！敝B觀其書，真如鋼筋鐵骨，凜凜厲厲，儼有其人剛直廉吏之風(fēng)。但是，錢氏直學(xué)顏書而未得虛和通變之理，精謹有余而意趣無多，也是不爭的事實。即便較之同學(xué)顏書的何紹基、翁同龢等人，錢氏亦遜色多多。李、楊皆知其人而論其書，可謂善解人意，但此顏書既非彼顏書，個性氣質(zhì)、人格魅力也不能混同于客觀的藝術(shù)標準。如此渾淪論書，豈非魯公之悲，經(jīng)典之厄耶？
時至今日，古代各類金石磚瓦文字遺跡不但進入到書法取法領(lǐng)域，也堂而皇之地進入到各類書法史論著作之中。但是，那些曾經(jīng)熠熠生輝的名家經(jīng)典，依然是我們理解書法、學(xué)習(xí)書法的最佳途徑。如何看待經(jīng)典，如何在昔日的經(jīng)典中獲得有益的啟示，也成為擺在我們面前的一道難題。就此而言，本文對顏真卿書法及相關(guān)問題的探討，已不限于顏真卿本身。
