圖像問(wèn)題在面相學(xué)中占據(jù)首要位置。

面相學(xué)的基本論點(diǎn)為，臉提供了一個(gè)人的準(zhǔn)確圖像。但早在啟蒙主義時(shí)代，研究者即已開(kāi)始對(duì)腦部進(jìn)行研究，面相學(xué)的問(wèn)題亦隨之有所變化。

維也納解剖學(xué)家弗朗茨·約瑟夫·蓋爾（Franz Joseph Gall）試圖通過(guò)研究頭骨輪廓來(lái)探知大腦形狀，而這是顯露在外的人臉?biāo)荒芴峁┑?。顱相學(xué)由此成為介于面相學(xué)與大腦研究之間的一個(gè)研究領(lǐng)域。即便能夠?qū)Υ竽X本身進(jìn)行研究，早先的研究者仍舊不得不借助所謂的'大腦結(jié)構(gòu)圖'，即腦皮層圖像。

直到'腦部功能圖像'誕生，大腦的物理及心理功能才得以描繪。至此，與傳統(tǒng)圖像概念的漫長(zhǎng)告別才終告完成。大腦本身不具備任何圖像，只有根據(jù)測(cè)量數(shù)據(jù)創(chuàng)建出相應(yīng)圖表方可對(duì)其加以理解。將傳統(tǒng)面相學(xué)與現(xiàn)代成像技術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)的過(guò)程，足以稱(chēng)之為一次范式轉(zhuǎn)換。然而，當(dāng)代大腦研究提出的那些問(wèn)題，一度卻是以'臉'為起點(diǎn)。

圖2   兩位年輕紳士的側(cè)像及剪影，約翰·卡斯帕·拉瓦特爾著《面相學(xué)斷片》插圖，1775—1778 年。

面相學(xué)的核心原理在于，從一個(gè)人的臉上能夠讀出他/她的性格，從相似的臉上可以推斷出類(lèi)似的性格。面相學(xué)的支持者普遍認(rèn)為，解剖學(xué)通過(guò)一張臉上的固有特征透露出一個(gè)人所屬的某個(gè)特定類(lèi)型。

然而當(dāng)人們將面部解剖學(xué)歸入某種一般意義上的分類(lèi)學(xué)，完全忽略了主體用以自我表達(dá)的臉部表情時(shí)，無(wú)疑已落入自設(shè)的陷阱。表情在日后又被稱(chēng)作'視覺(jué)語(yǔ)言'，但從發(fā)展史的角度來(lái)看，這種命名可謂本末倒置。在達(dá)爾文所追溯的人類(lèi)自然史的發(fā)展過(guò)程中，表情大約先于語(yǔ)言誕生。正如靈長(zhǎng)類(lèi)的齜牙動(dòng)作所表明的那樣，表情是一種比語(yǔ)言更早誕生的語(yǔ)言。

在通俗面相學(xué)風(fēng)靡一時(shí)的時(shí)代，為了對(duì)人施以有效控制，官方機(jī)構(gòu)提出了創(chuàng)建一門(mén)準(zhǔn)確可靠的臉部科學(xué)的主張。

圖3  四頭骨，約翰·卡斯帕·拉瓦特爾著《面相學(xué)斷片》 插圖，1775—1778 年。

這一潮流也在莎士比亞的劇作中有所反映，譬如《麥克白》中的國(guó)王鄧肯感慨道，'世上還沒(méi)有一種辦法可以從一個(gè)人的臉上探察他的居心'（第1幕第4場(chǎng)），他下令將一個(gè)特別善于掌控表情的對(duì)手處以極刑，與此同時(shí)卻并未意識(shí)到叛徒就潛伏在自己周?chē)?，這些人的臉是他所無(wú)法識(shí)破的。1659年，屈羅·德·拉·尚布雷（Cureau de la Chambre）曾稱(chēng)贊'識(shí)人術(shù)'（l'art de cona?tre les hommes）是一種適于'揭露秘密意圖及行動(dòng)'的有效方法。對(duì)監(jiān)控的需求也由此產(chǎn)生，這種需求在宮廷社會(huì)即已形成，19世紀(jì)后，監(jiān)控變成了由警署專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)的事務(wù)。

而由于對(duì)究竟是什么構(gòu)成了人的性格這一問(wèn)題缺乏了解，監(jiān)控很難順利實(shí)施。于是，被康德稱(chēng)為'探察內(nèi)心的藝術(shù)'的面相學(xué)很快便走上了窮途末路。康德在批判面相學(xué)時(shí)稱(chēng)，人的'自我'很可能恰恰在于偽裝。同時(shí)他還得出了一個(gè)令自己十分滿(mǎn)意的結(jié)論，即拉瓦特爾的那種從人的面部推知其內(nèi)心活動(dòng)的嘗試已'備受冷落'。

圖4  觀景殿的阿波羅，約翰·卡斯帕·拉瓦特爾著《面相學(xué)斷片》插圖，1775—1778 年。

面具戲劇與古典面相學(xué)誕生自同一個(gè)社會(huì)并非偶然。

但羅馬人所開(kāi)創(chuàng)的肖像藝術(shù)更著重刻畫(huà)人的表情而非面相，或者說(shuō)它強(qiáng)調(diào)的是激情（Pathos）而非自然形態(tài)。格奧爾格·克里斯托夫·利希滕貝格（Georg Christoph Lichtenberg）嘗試用'激情學(xué)'（Phathognomik）一詞來(lái)強(qiáng)調(diào)豐富多變的情感表達(dá)-人際交流正是借助情感符號(hào)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。古羅馬時(shí)期的作家十分注重修辭表達(dá)所依賴(lài)的既定規(guī)則，該時(shí)期肖像的發(fā)明也是為了通過(guò)表情再現(xiàn)角色，盡管其中人物的臉部表情不得不被'石化'。

面相學(xué)在16世紀(jì)再度興起，其代表人物之一吉安巴蒂斯塔·德拉·波爾塔（Giambattista della Porta）是個(gè)精通戲劇的那不勒斯人，他所創(chuàng)作的喜劇表現(xiàn)了臉在受到詛咒時(shí)變成面具的情景。

在他親手繪制的分類(lèi)插圖中，動(dòng)物的臉（例如獅子或貓）被用以表示人的不同性格。此外，他還將身體視為一個(gè)半人半獸的合體。他在診療學(xué)方面所做的思考則旨在從一個(gè)人的面部推斷其健康狀況。

圖5   席勒頭骨素描，《顱相學(xué)圖集》插圖，卡爾·古斯塔夫·卡魯斯，1843 年。

1603年，繼《人類(lèi)面相學(xué)》之后，為了闡述每個(gè)人的臉部特征都是其命運(yùn)的寫(xiě)照這一觀點(diǎn)，德拉·波爾塔又發(fā)表了《神祇面相學(xué)》一書(shū)。他在書(shū)中寫(xiě)道，人的長(zhǎng)相'不僅取決于星宿，還取決于體液（humoribus）'，五官端莊是身體健康的標(biāo)志；臉是大自然描繪的圖畫(huà)（pictura），每個(gè)人都戴著'一張和自己的真實(shí)面孔融為一體的透明面具'，它是人的第二張臉。他在提到面具時(shí)用了'maschera'一詞，在拉丁文版本中則沿用了'persona'這一概念。

'透明面具'是一個(gè)顯而易見(jiàn)的悖論，同樣的悖論還將繼續(xù)在日后的面相學(xué)中占據(jù)主導(dǎo)。顯現(xiàn)與隱藏-面具所具有的這種雙重特性被轉(zhuǎn)移到了臉本身。

繼德拉·波爾塔之后，巴黎畫(huà)家夏爾·勒·布倫（Charles Le Brun）又試圖為激情的表現(xiàn)方式創(chuàng)造出一套放之四海而皆準(zhǔn)的普遍語(yǔ)法。勒·布倫曾一度堅(jiān)信，畫(huà)家的作品能夠?yàn)榭茖W(xué)提供教材，而他想要做的便是給予畫(huà)家們一種切實(shí)可行的指導(dǎo)，使其能夠以恰如其分的感情對(duì)人的行為進(jìn)行再現(xiàn)。他從笛卡爾機(jī)械論的觀點(diǎn)出發(fā)，將人的眉毛視為'心理活動(dòng)的指針'。［勒·布倫的這種公式化美學(xué)很快就遭到了眾多解剖學(xué)家的批評(píng)，因?yàn)楹笳咝枰氖橇硗庖环N全然不同的教材。

而同為畫(huà)家的英國(guó)人威廉·霍加斯（William Hogarth）卻對(duì)勒·布倫的作品贊譽(yù)有加，稱(chēng)其'匯集了一切已知的表情形態(tài)'，盡管這些畫(huà)作只是對(duì)真實(shí)人臉的'不完美復(fù)制'。霍加特還指出，勒·布倫'以一種嚴(yán)謹(jǐn)有序的方式對(duì)激情做了呈現(xiàn)'，寥寥幾筆就勾勒出了人物面部，沒(méi)有對(duì)臉部投影加以描繪。但盡管如此，這些臉部素描所采用的仍然是一種類(lèi)型化的表現(xiàn)手法。

為面相學(xué)竭力搜尋圖像素材的還有拉瓦特爾，這位瑞士牧師將面相學(xué)作為一門(mén)新的主流學(xué)科不遺余力地加以推介。自1775年起，他開(kāi)始陸續(xù)發(fā)表自己的多卷本權(quán)威著作《面相學(xué)斷片》。

他的計(jì)劃是編訂一套內(nèi)容完整而詳盡的目錄，將所有常見(jiàn)的面部形態(tài)和性格特征加以匯總。在他看來(lái)，任何來(lái)源的圖像都可用于展現(xiàn)已故名人的外貌，借助不尋常的圖像資料可以對(duì)臉進(jìn)行直接研究。面對(duì)新興自然科學(xué)領(lǐng)域'觀察家'的質(zhì)疑和批判，拉瓦特爾也做出了辯解，自稱(chēng)對(duì)隱藏在臉上的性格'真相'有一種準(zhǔn)確無(wú)誤的'直覺(jué)'。他表示，人的美德會(huì)外化為身體外觀上的美；相反，內(nèi)心的惡則會(huì)使一個(gè)人'面目猙獰'。拉瓦特爾還多次提到了所謂'原初圖像'，這個(gè)詞在他的書(shū)中意為人的'原初形象'和真實(shí)寫(xiě)照。

拉瓦特爾在該書(shū)的前言部分開(kāi)宗明義地指出，面相學(xué)能夠'根據(jù)人的外表判斷其內(nèi)心活動(dòng)，并借助某種真實(shí)自然的表情來(lái)捕獲不易察覺(jué)的細(xì)節(jié)'。作為一門(mén)科學(xué)，面相學(xué)分析的是'人格的外在表達(dá)形式'。拉瓦特爾將狹義的面相學(xué)理解為'臉的構(gòu)成'，'在我們所做觀察的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出來(lái)的重要本質(zhì)'。他將面相學(xué)分為不同類(lèi)型，例如'從外在表征出發(fā)'探究人的精神的倫理面相學(xué)、專(zhuān)門(mén)研究'人的思維能力'的智力面相學(xué)，等等。而只有那些根據(jù)第一印象即可得出結(jié)論的人才可被稱(chēng)為'天生的面相學(xué)家'。

既然臉本身即是一種圖像，則必定可以通過(guò)圖像得以再現(xiàn)。因此，一張臉與某種性格之間的'相似性'也可以被移植到圖像上來(lái)。拉瓦特爾習(xí)慣以銅版畫(huà)的形式對(duì)他四處搜羅來(lái)的模型加以復(fù)制。在他看來(lái)，每一個(gè)模型都是從一個(gè)人的身上'透露出來(lái)的信息'，目的在于'保存其形象'。

圖6  實(shí)驗(yàn)室里的保羅·傅萊契。

在根據(jù)刻有蘇格拉底（Sokrates）頭像的寶石復(fù)制品繪制而成的九聯(lián)圖（圖1）中，他觀察到一種'明顯的相似性'，從而更加確認(rèn)了肖像原型的逼真性，盡管其中的人物表情呈現(xiàn)出明顯變化。他試圖通過(guò)自己繪制的圖樣對(duì)臉的本質(zhì)加以直接觀察和描繪。在此期間，他還會(huì)時(shí)不時(shí)地將同一人的頭像和剪影進(jìn)行比對(duì)，而側(cè)像與剪影的不一致并不會(huì)對(duì)他的觀察形成干擾。

用他的話(huà)來(lái)說(shuō)，畫(huà)中的兩位年輕男子是其'面相學(xué)描繪的最初模特'（圖2）。拉瓦特爾本著啟蒙主義的時(shí)代精神，將此圖像譽(yù)為'彰顯人性的善良人'之楷模。在以某位名人為原型的'并不十分精確的剪影'中，拉瓦特爾用九張圖對(duì)人物側(cè)像加以細(xì)致展現(xiàn)，并在附注中寫(xiě)道，他'祈禱后世能有一位數(shù)學(xué)天才踏入這個(gè)領(lǐng)域，對(duì)人類(lèi)的曲線(xiàn)做更深入的研究'。

拉瓦特爾自認(rèn)為是比業(yè)余'肢解專(zhuān)家'更勝一籌的觀察家，于是顱骨也被他納入了自己的研究范疇。此后不久，顱骨便取代臉成為新的研究對(duì)象。他在評(píng)述一幅頭骨素描四聯(lián)圖-其中畫(huà)面下方的兩個(gè)頭骨來(lái)自一名被處以絞刑的老年男子-時(shí)稱(chēng)，這些頭骨透露出軟弱和固執(zhí)的性格特征（圖3）。他的面相學(xué)圖集甚至還收錄了觀景殿的阿波羅塑像（Apoll von Belvedere，圖4），后者在當(dāng)時(shí)曾被譽(yù)為最完美的古典藝術(shù)杰作。拉瓦特爾在文中借用約翰·約阿希姆·溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）的表述，稱(chēng)其'與一部面相學(xué)作品相得益彰'，又補(bǔ)充說(shuō)，他在自己的描繪中附加了'些許個(gè)人感受'。此外作者還提到，他曾根據(jù)剪影前后兩次繪制阿波羅頭像，那'簡(jiǎn)潔的輪廓'令他'百看不厭'。

這種將臉?lè)顬槿酥笳鞯淖诮淌娇駸?，與一種偽科學(xué)信仰密切相關(guān)，根據(jù)后一種觀點(diǎn)，每張臉都是可以解讀的。一種市民化的宗教試圖在面相學(xué)崇拜中找到往昔圖騰的替代品。拉瓦特爾借用'上帝根據(jù)自己的圖像創(chuàng)造了人'這句《圣經(jīng)》名言詮釋了面相學(xué)的觀點(diǎn)，稱(chēng)人代表了'一種仿造的神性'，并在《面相學(xué)斷片》第一卷的引言部分反復(fù)談及這一點(diǎn)。諾瓦利斯（Novalis）也曾談到面相學(xué)的'宗教本質(zhì)'，稱(chēng)其'運(yùn)用了神圣的象形文字'。拉瓦特爾甚至情不自禁地開(kāi)始對(duì)基督像展開(kāi)面相學(xué)研究。他認(rèn)為，人們之所以（一度）不信仰基督是因?yàn)槿狈γ嫦鄬W(xué)意識(shí)，并指責(zé)留存下來(lái)的基督像'要么缺乏人性，要么缺乏神性；要么缺乏猶太精神，要么缺乏彌賽亞精神'。因此，他不得不放棄對(duì)至高無(wú)上面容的研究，轉(zhuǎn)而在同時(shí)代人的臉上去搜尋自己的目標(biāo)。

威廉·馮·洪堡曾在1789年10月拜訪拉瓦特爾，請(qǐng)他為自己看相，因?yàn)閾?jù)拉瓦特爾所稱(chēng)，'一個(gè)人的面相體現(xiàn)了某種易于推斷的性格'?？吹胶楸?duì)他的面相學(xué)闡釋表示懷疑，拉瓦特爾堅(jiān)稱(chēng)，有朝一日'面相學(xué)的全部規(guī)律都會(huì)通過(guò)數(shù)學(xué)得以證實(shí)'。

對(duì)此洪堡反駁道，'只要人們對(duì)性格的認(rèn)識(shí)不夠完善'，面相學(xué)的研究目標(biāo)便無(wú)法實(shí)現(xiàn)，況且'我們的語(yǔ)言根本無(wú)法表達(dá)細(xì)致入微的區(qū)別'；企圖在'一成不變和毫無(wú)可塑性的特征'中去尋找這一切，注定是徒勞的。隨后他又補(bǔ)充道，'這其中或許存在諸多幻想'。

對(duì)面相學(xué)發(fā)表的最尖銳批判則來(lái)自哥廷根物理學(xué)家利希滕貝格。在《面相學(xué)及其批判》（1778）一書(shū)中，他對(duì)'面相學(xué)家'抱有的那種從人的面部推斷其性格特征的幻想大加嘲諷。'通過(guò)靜止不動(dòng)的臉（……）遠(yuǎn)不能推測(cè)一個(gè)人；任何肖像或抽象剪影都無(wú)法加以描繪的，大多乃是呈現(xiàn)在人臉上的一系列變化'，表情變化則是由心理活動(dòng)所引起。作者主張建立一門(mén)'情緒符號(hào)學(xué)'，專(zhuān)門(mén)研究精神活動(dòng)的自然表征方面的知識(shí)，在他看來(lái)，'激情學(xué)'（Pathognomik）乃是對(duì)面相學(xué)的一種矯正。

他在書(shū)中寫(xiě)道，值得探究的并非'固定不變的局部，更非骨骼形狀'，而是表情與肢體的'不自主運(yùn)動(dòng)'以及刻意掩飾；值得一提的是，盡管我們的語(yǔ)言里有許多關(guān)于臉部表情的概念，卻找不到任何表示面部狀態(tài)的詞語(yǔ)，'描述不同民族、種族或一個(gè)世紀(jì)內(nèi)發(fā)展變化的面相學(xué)'也并不存在。

不久后，一無(wú)所獲的科學(xué)不得不拋棄面相學(xué)維度，將客觀、固定的衡量標(biāo)準(zhǔn)引入對(duì)人的研究。1800年前后，維也納神經(jīng)解剖學(xué)家蓋爾發(fā)表的顱相學(xué)研究成果引起轟動(dòng)，這項(xiàng)研究旨在通過(guò)凹凸不平的顱骨外形來(lái)探知人的腦部形狀。這門(mén)新興學(xué)科與臉的漫長(zhǎng)告別亦隨之拉開(kāi)序幕。但顱相學(xué)是從面相學(xué)發(fā)展演變而來(lái)的，后者曾試圖從臉部探察人的內(nèi)在，卻終告失敗。顱骨構(gòu)造取代臉部骨骼結(jié)構(gòu)成為了研究對(duì)象。

然而研究者在大腦中卻并未發(fā)現(xiàn)任何精神器官-其外化于臉上的表情活動(dòng)太不穩(wěn)定-大腦仍舊只是一種身體器官。所謂'腦回面相學(xué)'中的圖像，也完全不同于以往意義上的圖像。這里找不到任何一種介于內(nèi)部與外部之間的相似性，而這種相似性在過(guò)去一直是人們努力探尋的東西。頭骨與腦質(zhì)都不是再現(xiàn)場(chǎng)所。

顱相學(xué)意味著一個(gè)探索過(guò)程步入了新的階段，這個(gè)過(guò)程使'人'的概念發(fā)生轉(zhuǎn)變，從而引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于人類(lèi)'精神'及其作用方式的激烈爭(zhēng)論。對(duì)此，利希滕貝格不無(wú)嘲諷地指出，不應(yīng)'根據(jù)頭蓋骨來(lái)推斷大腦'，盡管這恰恰是顱相學(xué)的研究主旨。他自稱(chēng)'前后大概參與過(guò)八次人腦解剖手術(shù)，其中至少有五次都得出了錯(cuò)誤結(jié)論'。

顱相學(xué)開(kāi)啟了對(duì)人腦的探尋之旅，但大腦研究與性格研究之間的紛爭(zhēng)卻仍在繼續(xù)。在對(duì)顱骨這一無(wú)生命之物的描繪與研究方面，人們投入了比研究活人面孔更大的熱情。較之人臉，無(wú)臉的顱骨似乎能夠提供更多關(guān)于性格的認(rèn)識(shí)。在探尋'人的內(nèi)在'的道路上，更進(jìn)一步的成就感令研究者們倍受鼓舞，但人們對(duì)于真正的探尋對(duì)象卻莫衷一是。由于對(duì)頭骨的單純描摹并無(wú)任何實(shí)際意義，于是研究者不得不提取相關(guān)數(shù)據(jù)，并將其轉(zhuǎn)換為圖畫(huà)和圖表。但自然哲學(xué)與器官學(xué)的爭(zhēng)論仍未偃旗息鼓，在精神與大腦之間存在何種關(guān)系這一問(wèn)題上，表現(xiàn)得尤為激烈。

德累斯頓的浪漫派畫(huà)家卡爾·古斯塔夫·卡魯斯（Carl Gustav Carus）集上述兩種認(rèn)知體系于一身，他也因此而飽受非議。在職業(yè)生涯初期，他曾是一名解剖學(xué)家和生理學(xué)家，后憑借其惟妙惟肖的顱骨素描在眾多同行中脫穎而出，而他作為畫(huà)家的第二職業(yè)無(wú)疑為此提供了不可小覷的裨益。與日后那些模糊的腦回相比，頭骨提供了更為豐富的直觀經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也預(yù)示著對(duì)個(gè)性的更多了解。但在后期創(chuàng)作中，由于受歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的自然哲學(xué)所影響，卡魯斯放棄了新興的大腦研究，致力于通過(guò)'人類(lèi)形象的象征'-他的晚期代表作即以此為名-對(duì)個(gè)性加以綜合。1843年出版的《顱相學(xué)圖集》，在某種程度上也是對(duì)精神性沉思的一種回溯。全書(shū)以入葬前曾被短暫存放于魏瑪歌德故居的 '席勒頭骨'的側(cè)像為開(kāi)篇（圖5）。這張素描是一種全新形式的肖像，因?yàn)榕c一般的臉部肖像不同，它描繪的是一位值得景仰的作家的頭骨。畫(huà)像為卡魯斯根據(jù)席勒頭骨的石膏模型所繪，而在此之前，同樣的方式僅見(jiàn)于臉部肖像的繪制。它可被稱(chēng)為頭骨的肖像，或者席勒的真實(shí)肖像在其頭骨上的體現(xiàn)形式。

在《人類(lèi)形象的象征》一書(shū)中，卡魯斯?jié)M懷信心地表示，'缺少對(duì)顱骨形態(tài)的描繪'的人物刻畫(huà)在未來(lái)將是不完整的，'描繪顱骨構(gòu)造'將比描摹臉部特征更加重要。在某種程度上，顱骨已被制成一種科學(xué)標(biāo)本，它包含了人類(lèi)'最高級(jí)的生命器官-大腦'。但卡魯斯并不想完全放棄對(duì)臉的描摹，因?yàn)?重要的精神器官都集中在臉部區(qū)域，只有通過(guò)這些器官，人的觀念才能抵達(dá)靈魂，正是在這些觀念的基礎(chǔ)上，人腦展開(kāi)了有意識(shí)生命所特有的高級(jí)現(xiàn)象'；一門(mén)'僅以臉部為依據(jù)的科學(xué)面相學(xué)'是徹底失敗的。

黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）當(dāng)然不會(huì)對(duì)大腦研究的發(fā)展無(wú)動(dòng)于衷。他寫(xiě)道，'人的真相'并不體現(xiàn)在臉部，而是體現(xiàn)于'行為，體現(xiàn)在行為中的個(gè)性是真實(shí)的'。能夠'使不可見(jiàn)的精神變得可見(jiàn)'的，只有語(yǔ)言。因此，新的頭骨崇拜在這位哲學(xué)家看來(lái)極為可疑，因?yàn)轭^骨無(wú)非是'caput mortuum'，是死人頭的明證，而在此階段，精神早已離開(kāi)了大腦。令他最為不滿(mǎn)的是科學(xué)家對(duì)腦部活動(dòng)的定位，因?yàn)檫@種做法將精神限定在天賦上，或者完全與精神風(fēng)馬牛不相及。而頭骨只是'精神的骨骼特征'。黑格爾稱(chēng)，既不能通過(guò)頭骨，也不能通過(guò)腦回來(lái)衡量'精神之存在'。他反對(duì)的不僅是大腦研究的方法，而且還有其研究目標(biāo)，因?yàn)樗麖闹锌吹搅巳祟?lèi)圖像的隕落。

大腦'作為認(rèn)知對(duì)象的重要性大于顱骨'。對(duì)腦部語(yǔ)言中樞的轟動(dòng)性發(fā)現(xiàn)引發(fā)了對(duì)腦回的狂熱研究。而直到人們打破禁忌，允許將天才而不僅僅是罪犯的大腦作為研究對(duì)象，才終于取得了上述突破。受到威脅的唯心主義仍在撤退中不斷發(fā)起反擊，這一點(diǎn)從大腦'面相學(xué)特征'所激起的熱烈反響中可見(jiàn)一斑。然而，'知識(shí)的覺(jué)醒 '（Ausnüchterung）（米歇爾·哈格訥［Michael Hagner］語(yǔ)）卻使病理學(xué)在認(rèn)識(shí)大腦功能方面具有了核心意義。直到此時(shí)，人們還對(duì)形態(tài)學(xué)問(wèn)題念念不忘，試圖從大腦的表面、尺寸和重量方面獲取知識(shí)，本應(yīng)對(duì)神經(jīng)功能和神經(jīng)腱展開(kāi)的探索，則因工具的匱乏而未能實(shí)現(xiàn)。

面相學(xué)與神經(jīng)科醫(yī)生圍繞大腦退化現(xiàn)象所展開(kāi)的爭(zhēng)論，為大腦政治在社會(huì)上的盛極一時(shí)拉開(kāi)了序幕。萊比錫解剖學(xué)家保羅·傅萊契（Paul Flechsig）便是倡導(dǎo)大腦政治的一位代表人物（圖6），他充滿(mǎn)自信地讓攝影師記錄下了他在實(shí)驗(yàn)室的工作場(chǎng)景：在他身后是一張圖騰般的巨幅大腦解剖圖，后者代表了他所統(tǒng)轄的研究領(lǐng)域。'真正'的人類(lèi)圖像變成了一個(gè)無(wú)臉的圖像，從而也更適于科學(xué)實(shí)驗(yàn)。

圖7  《來(lái)自哲學(xué)大堂的新聞》（2007 年）封面插圖：19 世紀(jì)六位自然科學(xué)家的大腦解剖圖，原載《美國(guó)哲學(xué)會(huì)匯刊》（1907 年4 月21 日）。

1907年，為了展示天才人物'特殊的解剖學(xué)特征'，位于賓夕法尼亞的美國(guó)哲學(xué)協(xié)會(huì)在其官方刊物上登載了包括三名協(xié)會(huì)成員在內(nèi)的'19世紀(jì)六位著名自然科學(xué)家'的大腦解剖圖。據(jù)傳，如果不是一位助手不慎遺落了資料，沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）的大腦解剖圖本應(yīng)也在其中（圖7）。

20世紀(jì)，大腦研究勢(shì)不可擋地躋身主流學(xué)科，因篇幅所限，在此只能做一簡(jiǎn)要概述。在與心理學(xué)的最初論戰(zhàn)中，大腦研究占據(jù)了上風(fēng)。在大腦解剖學(xué)領(lǐng)域，'反面相學(xué)的趨向'大獲全勝。事實(shí)上，新的成像技術(shù)所提供的'并非腦部圖像'，而只是腦部功能示意圖，其目的在于使大腦盡可能地'去身體化'。此時(shí)研究者的興趣不再專(zhuān)注于大腦的個(gè)體特征，而是轉(zhuǎn)向了腦部活動(dòng)規(guī)律及異常表現(xiàn)。因此，企圖借助圖像展開(kāi)研究的創(chuàng)造欲不得不另尋出路。這也引發(fā)了'一種關(guān)于精神面相學(xué)的幻想'，在這一幻想中，用以傳遞信息和表達(dá)情感的臉已被排除在外。

然而，以上敘述還遺落了后面相學(xué)時(shí)代的一條發(fā)展線(xiàn)索，它以生理學(xué)家貝爾1806年初次發(fā)表的《表情解剖學(xué)》為起點(diǎn)，在達(dá)爾文進(jìn)化論中暫時(shí)達(dá)至頂峰。在此，臉成為研究重點(diǎn)，但并非基于臉的個(gè)體特征，而是基于臉部肌肉運(yùn)動(dòng)。

圖8  面部肌肉示意圖，達(dá)爾文著《人和動(dòng)物的感情表達(dá)》插圖，1872 年。

1872年，達(dá)爾文在《人和動(dòng)物的感情表達(dá)》一書(shū)的序言中開(kāi)宗明義地指出，'通過(guò)恒定不變的面部形態(tài)辨別'某種性格，并不是他的興趣所在。相反，他的研究重點(diǎn)從有別于動(dòng)物的人臉轉(zhuǎn)向了人與動(dòng)物所共有的表情特征和聲音特征：達(dá)爾文在表情中發(fā)現(xiàn)了陳式化的情感表達(dá)，這些情感是進(jìn)化中的人為了生存而通過(guò)適應(yīng)和遺傳逐步形成的。關(guān)注重點(diǎn)從臉轉(zhuǎn)向了臉部肌肉運(yùn)動(dòng)，后者是物種進(jìn)化過(guò)程的反映。

達(dá)爾文請(qǐng)人根據(jù)貝爾的原圖繪制了一套臉部肌肉示意圖，其中各個(gè)部位的肌肉均以字母加以標(biāo)記（圖8）。人的臉部肌肉因恐懼、悲傷、痛苦等情感而形成反射運(yùn)動(dòng)，這些情感正如人的表情一樣，是與生俱來(lái)的，它們不受意志支配，但可通過(guò)意志加以抑制。

圖9   《對(duì)一名患者進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)》，杜興，人臉機(jī)械原理研究，1862 年，巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院。

達(dá)爾文認(rèn)為表情是一種社會(huì)'行為'（action），其中傳達(dá)的是物種在其生命過(guò)程中逐漸形成和保存下來(lái)的信號(hào)。正如達(dá)爾文在《人和動(dòng)物的感情表達(dá)》序言中所描述的，貝爾的《表情的解剖學(xué)與哲學(xué)》（再版標(biāo)題）指明了一種新的研究方向。達(dá)爾文效仿神經(jīng)學(xué)家杜興，在書(shū)中使用了大量照片。1862年，杜興出版了《人類(lèi)面部表情機(jī)制》一書(shū)。他對(duì)患者面部進(jìn)行電擊實(shí)驗(yàn)，并拍攝下了通過(guò)不同部位肌肉的機(jī)械性收縮而制造出的類(lèi)似于驚恐的表情，達(dá)爾文在其《人和動(dòng)物的感情表達(dá)》中使用了配圖（圖9）。從照片上可以看出，越是受到疾患或生理缺陷等因素干擾的面部，其表情也呈現(xiàn)得越發(fā)清晰。新的方法不容置疑地表明，拉瓦特爾的面相學(xué)已退出歷史舞臺(tái)。直到同樣是以機(jī)械方式制造出來(lái)的照片問(wèn)世后，臉部表情的機(jī)械原理才得以展示。

杜興將單個(gè)肌肉區(qū)分出來(lái)加以單獨(dú)呈現(xiàn)，揭示了體現(xiàn)在面部的人類(lèi)發(fā)展史。而這顯然也正是達(dá)爾文對(duì)杜興實(shí)驗(yàn)感興趣的原因。所有的肌肉都可以對(duì)應(yīng)于某一特定表情或功能，進(jìn)而通過(guò)表情行為對(duì)物種成員間的社會(huì)交往加以調(diào)節(jié)。喜、怒、哀、樂(lè)等各種情緒通過(guò)不同的肌肉得以表達(dá)。人臉就像是一個(gè)系統(tǒng)發(fā)生史的表演舞臺(tái)，在這里，臉部表情隨著時(shí)間的推移而日益復(fù)雜。

表情的相似性也同樣存在，借助這一相似性能夠從人群中辨認(rèn)出某一個(gè)體，但首先是與其他人的互動(dòng)，參與互動(dòng)的不僅僅有聲音和目光。面部肌肉更多地傳達(dá)的是一種信息，由于人的面部活動(dòng)相類(lèi)似，因此一個(gè)人能夠?qū)λ藗鬟f出的面部信息進(jìn)行解讀。

關(guān)鍵在于人們用臉來(lái)做什么，而表情行為之所以可能，是因?yàn)槊繌埬樕隙純?chǔ)存了相同的表情。自然史在各種文化的在場(chǎng)中不斷延續(xù)，盡管不同文化對(duì)面部表情有著不同的約束和管理方式。不同于杜興的系列影像，將一張臉定格為唯一一種表情的圖像并不能反映臉部活動(dòng)，因此也無(wú)法再現(xiàn)問(wèn)題的關(guān)鍵。

達(dá)爾文為一種新的范式開(kāi)辟了先河，他使圖像讓位于科學(xué)實(shí)驗(yàn)。事實(shí)證明，人類(lèi)所擁有的是一種局限于物種的情感表達(dá)，人不過(guò)是一種生物。達(dá)爾文研究的是作為情境反應(yīng)的情感，感情的其他類(lèi)型則被視而不見(jiàn)，他的結(jié)論是：人類(lèi)'起源于某種較低級(jí)的生物形式'。

人的情感及面部表情反映了一種進(jìn)化過(guò)程，所有物種在這一進(jìn)化中都能找到相同的根源。'情感語(yǔ)言-人們有時(shí)會(huì)這樣稱(chēng)呼它-對(duì)于人類(lèi)的生存與幸福具有重要意義'，因此，自然科學(xué)家應(yīng)當(dāng)對(duì)'在周?chē)说哪樕蠒r(shí)刻上演著的不同表情'予以關(guān)注。關(guān)鍵在于，表情是一個(gè)集體特征，且正如達(dá)爾文所強(qiáng)調(diào)的那樣，它適用于所有人。人們?cè)谀骋粡埬樕纤芸吹降?，曾?jīng)出現(xiàn)在所有人的臉上。

人的表情早在嬰幼兒時(shí)期就已形成，盡管此時(shí)的他并不能對(duì)自己的表情做出解釋。當(dāng)然，人類(lèi)學(xué)在這個(gè)問(wèn)題上也發(fā)展出不同的分支，從這時(shí)起，研究者開(kāi)始更多地關(guān)注臉的功能，而臉在過(guò)去一度被理解為人類(lèi)統(tǒng)一性的體現(xiàn)?，F(xiàn)代人因臉的個(gè)體概念和直接體驗(yàn)的喪失而發(fā)出的悲嘆，便是這種發(fā)展所導(dǎo)致的結(jié)局。

本文收錄于 新書(shū)《臉的歷史》/[德] 漢斯·貝爾廷 /北京大學(xué)出版社/2017年8月出版。

當(dāng)人出現(xiàn)在圖像中時(shí)，人臉總是成為圖像的中心。而與此同時(shí)，臉卻仍以其特有的鮮活和生動(dòng)，與一切將其固化為圖像的嘗試相對(duì)抗。在這部前所未有的《臉的歷史》中，作者漢斯·貝爾廷探討了臉和圖像之間的這種張力。

本書(shū)從石器時(shí)代最初的面具開(kāi)始，以現(xiàn)代大眾傳媒制造的臉為終點(diǎn)。漢斯·貝爾廷在宗教面具、舞臺(tái)面具與演員的臉部表情、歐洲肖像繪畫(huà)、攝影、電影、當(dāng)代藝術(shù)中，發(fā)現(xiàn)了種種企圖征服臉的嘗試。而由于臉和人的自我都是一種鮮活的存在，這些嘗試無(wú)一不以失敗告終。生命不斷地進(jìn)入圖像，最終卻與一切再現(xiàn)規(guī)范和闡釋標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)抗。甚至近代歐洲的肖像繪畫(huà)所生產(chǎn)出的也大多只是一些面具。電影雖然以無(wú)可比擬的私密性對(duì)人臉進(jìn)行了展現(xiàn)，但這種將人類(lèi)第一次真正付諸畫(huà)面的訴求也宣告失敗。

本書(shū)充滿(mǎn)了打破流行觀點(diǎn)的真知灼見(jiàn)，是對(duì)漫長(zhǎng)歷史中誕生的人類(lèi)自畫(huà)像的一次引人入勝的探索。

漢斯·貝爾廷，1935年出生于德國(guó)，曾在美因茲大學(xué)和羅馬大學(xué)修習(xí)藝術(shù)歷史、考古學(xué)和歷史。1959年取得藝術(shù)史博士學(xué)位。1970—1980年為海德堡大學(xué)的藝術(shù)史教授；1980年為慕尼黑大學(xué)的藝術(shù)史教授；1989—1990年為紐約哥倫比亞大學(xué)的邁耶·夏皮羅客座教授；1996年為漢堡大學(xué)的藝術(shù)史副教授。2000年，他與24位來(lái)自藝術(shù)史、文學(xué)批評(píng)、哲學(xué)、神經(jīng)學(xué)和心理學(xué)等學(xué)科的博士創(chuàng)立了跨學(xué)科的人類(lèi)學(xué)和圖像研究項(xiàng)目“圖像媒體機(jī)構(gòu)”。2002—2003年，他被任命為巴黎法蘭西學(xué)院的歐洲主席。