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致貝多芬:當月光灑滿田園,誰還曾記得,你就是那緊扼命運的英雄

 董校長讀書 2017-07-17

“貝爺”說過一句世人皆知的話——

這個可以吃

致貝多芬:當月光灑滿田園,誰還曾記得,你就是那緊扼命運的英雄

另一位“貝爺”也說過一句世人皆知的話——

So So So Mi

翻譯成數(shù)字,就是——

5 5 5 3

翻譯成人話,就是——

我要扼住命運的咽喉

說到這,估計多數(shù)人都已經猜到,這個“另一位貝爺”,就是貝多芬。

致貝多芬:當月光灑滿田園,誰還曾記得,你就是那緊扼命運的英雄

其實,貝多芬的原話是這樣的——


被稱為“樂圣”的德國作曲家貝多芬是古典樂派的集大成者,是浪漫主義風格的開拓者,是音樂史上最富悲劇色彩的人物,是在深淵中謳歌的靈魂。他的音樂是萊茵河畔冬日的陽光照耀著大地。一代代人用不同的方式接近這個偉大的靈魂。

今天我們要推薦的是美國著名音樂學家查爾斯·羅森在《古典風格》中對貝多芬作品的解讀。羅森以其對音樂藝術如數(shù)家珍的熟稔,鞭辟入里地分析了在古典時期轉型過程中,貝多芬復雜的音樂探索。讓我們跟著羅森的文字一起走近這位偉大的音樂家。

致貝多芬:當月光灑滿田園,誰還曾記得,你就是那緊扼命運的英雄


文|查爾斯·羅森

1822年,離貝多芬去世還有五年,他覺得自己與維也納的音樂生活已經全然隔絕?!澳阍谶@兒聽不到我的任何東西,”他對一位來自萊比錫的造訪者說。“你應該聽什么?《菲岱里奧》?他們演不了,他們也不想聽。交響曲?他們說沒有時間。我的協(xié)奏曲?每個人都只想搗鼓自己搞的玩意兒。獨奏曲?它們早就過時了,而在這里時尚就是一切。最多,也就是舒潘齊格偶爾會挖出個四重奏?!彼囆g家上了年紀,不再受到歡迎,多少被人忘卻,我們很熟悉這樣的形象。而且這種忽視常常一半出于想象,一半則是真實。貝多芬的造訪者是萊比錫的音樂雜志主編,盡管他覺得貝多芬有些言過其實,但還是信服貝多芬的話。在貝多芬生命的最后日子里,他極為決絕地背離了時尚。

他當時被普遍公認是最偉大的在世作曲家——這一點絲毫沒有改變他愈來愈甚的孤立。不但音樂時尚,就連音樂歷史都在離他而去。比他年輕的同時代人(除了舒伯特)以及他去世后的那代人,在他們的音樂中,貝多芬的作品(盡管受到推崇和喜愛)幾乎不再是有生命的一股力量;直到勃拉姆斯和瓦格納的晚期歌劇,他的作品才發(fā)揮重要的作用。他的音樂聲望很高,這往往使我們看不到這一事實,19世紀上半葉的音樂家同樣對此視而不見。只有《致遠方的愛人》——貝多芬音樂形式中的一個變種,才在1830年代和1840年代的音樂發(fā)展中扮演重要的角色。在緊隨他之后的作曲家的風格中,貝多芬其余的成就不是靈感的啟示,而是要命的負擔。

但是,貝多芬的聲望確乎巨大。也許只有肖邦,因來自外省的音樂文化,才成功地完全逃脫了貝多芬的魔咒。對于其他作曲家而言,貝多芬的成就引發(fā)了會導致(而且是已經導致)災難的效仿。門德爾松和勃拉姆斯都競相模仿《Hammerklavier》Op.106,結果都是同樣的笨拙。舒曼的奏鳴曲和交響曲總是因貝多芬的榜樣而難堪:它們的光彩從他的影響中散發(fā)出來,但從來不是以這種影響為出發(fā)點。下一代人中,最讓人感興趣的是對貝多芬的敵視,或是企圖忽略他,轉而尋找新的方向:最無趣的傾向就是臣服于他的力量,以最空洞和最真心的姿態(tài)向他致敬。

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代際之間的敵對,以及代與代之中的風尚搖擺,這是風格歷史中的常見現(xiàn)象。對此人們有時看得太重。由于反叛而導致的變化很難得深刻。盡管貝多芬宣稱獨立于前輩的影響,他對海頓也心懷不滿,但他的生涯中并不存在離棄莫扎特和海頓的風格的激進行為——即不能與舒曼和肖邦這代人與過去的決裂相比。至于莫扎特和海頓,在前后相繼的代際之間的敵對,即便在個人層面上也幾乎是不存在的。代際之間的風尚改變在革命者的戰(zhàn)略中,在最壞的時候僅是托辭,在最好的時候則是增援。貝多芬轉化了他生于斯、成于斯的音樂傳統(tǒng),但從未挑戰(zhàn)過該傳統(tǒng)的有效性。如果說他反感海頓的居高臨下(甚至還有他的幫助和支持),他卻從未拋棄海頓的形式及其大部分的技巧,他在音樂上也從未表達過對莫扎特的任何不敬,即便他曾譴責莫扎特歌劇腳本的輕佻道德觀。

事實上,隨著年歲增高,貝多芬反而越發(fā)靠近海頓和莫扎特的形式和比例。在其青年時代的作品中,對他兩位偉大先輩的模仿在很大程度上是外在的:貝多芬在其生涯的開端,其技術甚至精神常常更為接近胡梅爾、韋伯以及克萊門蒂的晚期作品,而不是海頓和莫扎特。《鋼琴奏鳴曲》Op.2 No.3的第一樂章在結構上段落劃分很僵硬,最突出的是連接性的材料很多,而這在海頓或莫扎特作品的開頭樂章從不會出現(xiàn)(莫扎特的《“加冕”協(xié)奏曲》是個例外)。海頓與莫扎特所特有的和聲發(fā)展與主題發(fā)展之間的平衡,在早年貝多芬那里常告闕如——因過度關注主題的對比和變形而壓倒了其他的旨趣。其實,貝多芬在一開始真正是與自己一代人站在同一行列,時而以典型的浪漫主義風格寫作,時而又以某種古典風格的弱化形式寫作,堅持使用寬廣、方正的旋律結構——這在1830年代的浪漫時期才真正獲得合法地位。早期的歌曲《阿德萊德》[Adelaide]與意大利的浪漫主義歌劇完全如出一轍:旋律悠長婉轉,句法對稱而富有激情,轉調富于色彩,伴奏刻意簡化——它可以方便地出自貝利尼的某部早期作品。早期奏鳴曲的許多慢樂章,同樣預示了韋伯的鋼琴作品以及舒伯特的很多作品中那種隨意的、蔓生爬行的長時段節(jié)奏感(后來,舒伯特與韋伯又開始反對他們所認為的貝多芬的蓄意怪癖,曾有一段時間韋伯成了貝多芬最激烈的抨擊者。舒伯特后來對貝多芬敬仰有加,幾近偶像崇拜,總是將貝多芬的各類形式當作自己的范本,以此作為對先前不敬的補償)。 《七重奏》有一陣很風行,讓貝多芬感到窘迫,以至于在他晚年時聽到人們說起它就會面露難色;《鋼琴和管樂五重奏》的風格應該被稱為“仿古典”[classicizing]而不是“古典”——就像胡梅爾的作品:它們是古典形式特別是莫扎特形式的仿制品,基于外在的范本即古典推動力[impulse]的后果,而不是基于推動力本身?!胺鹿诺洹钡淖髌穾в幸环N常常被人忽略的美:貝多芬的這些早期篇什具有輕松的清新和寧靜氣質,這彌補了它們缺少統(tǒng)一性的笨拙。他對這種“仿制”風格的技術掌握常被低估,實際上早在年青時代他就已經是此種風格實踐的佼佼者。《A大調四重奏》Op.18 No.5忠實地以莫扎特同一調性的四重奏為藍本,再造了莫扎特最精妙的音樂效果之一,但同時又保持自己的原創(chuàng):樂句既可以轉向主調也可以轉向屬調,其方向取決于之前的音樂是什么——而達到這一效果的手法既有情趣又不馬虎,著實難得。對貝多芬來說,放棄這種得心應手的方式而轉向更具實驗性的道路,絕非易事。通過循序漸進的步驟,他才折返到更具確定性的古典構思立意:直到《“熱情”奏鳴曲》,他才堅定地了摒棄了晚期古典主義和早期浪漫主義具有方正組織、但仍趨于松散而近于即興的音樂結構,堅決地回歸到海頓與莫扎特封閉、簡明而戲劇性的音樂形式。他擴展這些形式以提升其力量,同時又不違背其比例關系。

致貝多芬:當月光灑滿田園,誰還曾記得,你就是那緊扼命運的英雄

貝多芬究竟是“古典”作曲家還是“浪漫”作曲家,這個問題的規(guī)定通常不夠確切,而由于19世紀早期又常常將海頓和莫扎特稱作“浪漫”作曲家(“浪漫”一詞在當時常被用于任何事物),這就進一步增加了該問題的復雜性。貝多芬在世時,該問題其實毫無意義,到了今天,也很難說清它的精確意味。稱每個人都屬于自己的時代,這是無謂的重復:這種意義的歷史時間并不以日期為圭臬。每個時期中都貫穿著各種力量,既有背反的,也有進步的:貝多芬的音樂也充滿著回憶和預示。


作者介紹

查爾斯·羅森,美國鋼琴家,作家。他出生于紐約的一個建筑師之家,自幼習琴,少年時拜鋼琴家羅森塔爾(Moriz Rosenthal,1862—1946)為師,可算是李斯特顯赫譜系的“嫡傳”。他的正式職業(yè)身份是音樂會鋼琴家,成名后頻頻在歐美各重要音樂舞臺和音樂節(jié)上亮相,并留下為數(shù)甚多的唱片錄音。傅聰先生曾經用“音樂中的錢鐘書”來定位羅森。

譯者:楊燕迪(1963-),音樂學家、音樂評論家、音樂翻譯家,現(xiàn)任上海音樂學院副院長、教授。

圖書簡介

致貝多芬:當月光灑滿田園,誰還曾記得,你就是那緊扼命運的英雄

《古典風格:海頓、莫扎特、貝多芬》

(美)查爾斯.羅森 著

楊燕迪 譯

華東師范大學出版社

西方學界已有共識,查爾斯·羅森的《古典風格:海頓、莫扎特、貝多芬》一書是近五十年以來公認的影響力、引用率方面“無有比肩者”的西方經典音樂論著——沒有之一(至少在英語世界)。此書于1971年出版,翌年即獲得美國國家圖書獎[National Book Award],迄今仍是獲得此項殊榮的唯一音樂書籍,其在音樂書中的“塔尖”地位儼然不可撼動。

本書分為八個部分(中譯本分“八卷”)的總體布局,前兩卷是對18世紀音樂語言和古典風格的概貌總覽,為后面更為具體的作品分析和批評提供背景和前提。中間五卷,分別對古典風格最有代表性的體裁和作品進行鞭辟入里的點評和剖析——海頓的弦樂四重奏、交響曲、鋼琴三重奏,莫扎特的協(xié)奏曲、弦樂五重奏、喜歌劇,貝多芬的代表性鋼琴作品和他最突出的風格語言特征,以及古典時期的其他音樂體裁如嚴肅歌劇和教堂音樂等。最后的“尾語”點明古典風格原則在舒曼創(chuàng)作中的瓦解和在舒伯特作品中短暫的回光返照。

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