我們平時沒有少看電視劇、電影，也常常讀一些電影電視劇的劇本，發(fā)現(xiàn)有一些共同的問題需要探討：為什么有些電視劇或者電影，看起來不吸引人，感覺很平淡？而另一些則引人入勝，讓人手不釋卷，沒有“尿點”？這兩者差別到底在哪里？這里面隱藏著一個重要的“秘密”，就是：有戲，還是沒戲？

什么是戲？

先把這個問題提出來，你理解的“戲”，或者你曾經聽說過，看過書，關于這個“戲”，都是怎樣解釋和理解的？

不是說怎樣編故事，而是怎樣“寫戲”！寫戲，就得“有戲”。這個戲究竟是什么呢？戲，這里是指的是“戲劇性”！“有戲”，是指一個故事、一個電視劇，或者一部電影具備了戲劇性。那戲劇性又是什么呢？怎么才有戲劇性呢？

戲劇性的要素

1、引爆點

我通常把個要素通俗地稱為“出事了”！編劇先在故事的開端營造一種看似平淡或常態(tài)的生活，然后引爆一個事件！

那會出現(xiàn)什么效果呢？一下子把平淡擊碎！把常態(tài)導入非常態(tài)。因為我們知道，常態(tài)都是不好看的，至少，常態(tài)不能引人注目。引爆點，我們常常也叫炸點，在偉大的編劇導師羅伯特·麥基的經典著作《故事》里，把這個叫“激勵事件”。

其效果就是把人們的注意力吸引過來了，并且，把人們內心的好奇、期待勾起來，形成懸念。就是讓觀眾去想：后面將會發(fā)生什么？比如，在電視劇《男人幫》里，主人公顧小白陪著一個美女逛超市，忽然聽到有個女人大喊一聲：“顧小白！”回頭一看，是另外一個美女。他隨即企圖逃跑——這又是一個引爆點。干貨 | 劇本分解表：你電影的線路圖！

引爆點打破寧靜，就像在一片池塘里扔了一塊石頭，激起了浪花，帶出了漣漪。觀眾看到這里，會在心中暗示自己：嗯，有戲！但是僅僅有引爆點是不夠的，我們在生活中也經常遇到許多突發(fā)事件，比如接到某個電話，碰到某個熟人，目擊一場車禍，如果事情到此為止，事態(tài)也沒有延續(xù)和擴大，這還算不上真正的“有戲”。那么，還需要什么呢？

2、連鎖反應

引起連鎖反應——這是第二點。如果剛才說的，我開車在路上遇到了一場慘烈的車禍，我沒有停下車，只從現(xiàn)場繞過去，雖然感覺很慘，最多也不過到辦公室和同事當做一個事故說說而已。

很快，我的日常工作洶涌而至，將這件事淹沒了。假如不是這樣，而是——當我走進辦公室，泡了一杯咖啡，正想和鄰座的美女聊起這件事故時，卻接到了一個電話。電話里的人聲音急迫地告訴我，趕快去某醫(yī)院，我哥哥發(fā)生車禍身受重傷，正在醫(yī)院搶救……接下來，就真正進入了“戲”。

換句話說，剛才在路上那場車禍，并不是一個偶然事件，不是一個生活片段，而是一系列有邏輯關聯(lián)的事情的開始，這就構成了極大的戲劇性。所以第二個元素，叫“連鎖反應”。

3.形成期待

這是說的對觀眾造成的影響，就是要引起觀眾的熱切關注，并形成一個期望值，造成一個對未來的一個猜想、推理或期待。這個期待，我們也叫做懸念。

要形成期待，必須具備幾個條件：激勵事件的嚴重性、道德價值的確定、情感的體驗與注入、未來預測的不確定性。

如果發(fā)生的引爆事件并不那么厲害（出事了：我們家孩子和鄰居家孩子鬧別扭了），沒有什么道德上的原則性分歧（出事了：老大、老二和老三分家時喝醉打起來了），或者過于簡單（出事了：我和閨蜜為下午吵了架，晚上又和好了），這樣的寫法也是沒戲的。

4.制造延宕

剛才說了，引起了觀眾的注意，制造了系列的連鎖反應，形成了強烈的期待，就不要那么輕易地去解決和解除。勾起了觀眾的興趣，你就要把玩這種興趣。你要讓觀眾欲罷不能，讓主人公想要的東西不那么輕易得到，讓結果不要那么快地出現(xiàn)。要故意拖延時間，加大難度，形成障礙，制造迷霧，總之，皇帝不急，讓太監(jiān)們去急吧！

5.設置難關

要玩觀眾，也不能沒有干貨。光靠拖延是不行的，也不能指望巧遇、誤會等，這些低級廉價的東西大發(fā)觀眾。你得給主人公達到目標設置真正的障礙和難關！事情的發(fā)展太順利，它也不成戲，一定要有一個難關，一個真的困境，一個嚴重的危機。

這個危機的難度定到多難？當然不能太難，太難連編劇自己都解決不了，那怎么寫？當然也不能太容易。太容易，人物輕輕一夠，就夠著了，有什么看頭？難度就定在觀眾和人物都認為很難，要努力一把才能實現(xiàn)的那個度上。

或者，還有一種方法，你讓觀眾和人物誤入歧途，讓他們被某些假相和屏障阻隔，讓他們看不到真相，讓他們成為睜眼瞎（所謂當事者迷，生活中也是常見的），而你當然是知道事情的另外面的人，你是你作品的上帝！

6.拐點反轉

故事的魅力，就在于不確定性。實現(xiàn)這個不確定性，就是轉折或反轉。就是我們通常說的，一個故事的好壞，有時就是看這個故事里到底有幾個“想不到”。如果這個故事的想不到很多，就是好故事；反之，就是爛故事。

我們在生活中也常常說一句話：這件事太有戲劇性了！請注意，戲劇性的時刻來到了！這件事最最具有戲劇性的事情還不在這里，而是……。其實，這樣講的東西，一定是某個大逆轉，大反轉。一切盡在意料之外，又在情理之中。

7.令人信服的結果

有一個結論，有一個結局，這個是戲的終點，也是核心。因為，一段戲的戲劇任務，一定是靠這個結果或結局來實現(xiàn)和完成的。這也是開頭我們營造的那個期望值的答案。是問題的解決。干貨|最實用的劇本格式（實例詳解）

講了這七個元素，可能有很多同學會說，真的需要這些嗎？真的這么復雜嗎？我不要遵循這個東西，我想天馬行空，行不行？我的劇本我做主，寫到哪里算哪里。事實上，所有規(guī)矩都是拿來打破的，更何況你這個總結，未必在理。

可以啊，沒問題啊，以上這些僅僅是一種歸納與總結。我常說，講故事可以有100種方法，甚至1000種方法，怎么能說只能這樣講，不能那樣講呢？所以，你怎樣講你的故事，是不是考慮到“有戲”，你自己做主。

但是，有一點我想提醒你，如果你想要寫一個大眾化的電影或電視劇，要大多數觀眾都喜歡看，你可能真的要遵循這個規(guī)律。為什么？因為包括你我在當觀眾去觀看一部電影電視劇的時候，就是懷著這樣一種心理邏輯，或者心理過程。我們都在潛意識里試探，到底有戲，還是沒戲。有戲則看，沒戲就走。

你想違背這個規(guī)律，不是不可以。比如小說流派里，就有一種叫生活流，就是按照生活的常態(tài)來寫的。還有一種叫意識流，甚至放棄邏輯，而追求非邏輯。

如果把這種創(chuàng)作搬到電影里，拍出來的我們叫它藝術片，文藝片。你當然可以寫文藝片，你也可以寫生活流。但那些都很小眾，屬于“小眾藝術”。小眾藝術，我們也把它叫做知識分子藝術，沙龍藝術，是用來找朋友，尋知音的。

畢竟，廣大普通觀眾難以理解和共鳴。小眾藝術有幾個問題：

一是很難找到投資，二是很難獲得好的票房或收視，三是你得耐得住寂寞和清貧。假如你不想那么孤獨和貧窮，你還想用寫劇本來掙錢，養(yǎng)家糊口、發(fā)家致富、買房買車、娶妻生子、光宗耀祖，那你就得做大眾的，你才能火，才能紅，才能吸引更多的觀眾和粉絲。那么，你還得遵循這個規(guī)律。這是逃不掉的。

常態(tài)與非常態(tài)

關于戲劇性，我們還有另外的表述方式，是什么呢？ 

我曾經說過，觀眾在看戲的時候，其實看的是從生活的常態(tài)突然變成非常態(tài)，然后經過一個過程以后又返回到常態(tài)，這是第二種表述方式。

生活當中的常態(tài)，因為很規(guī)律，很平常，讓我們熟視無睹，沒有驚奇，所以常常是平淡的，是乏味的。但這并不是說常態(tài)化的生活本身沒有審美價值，如果把常態(tài)寫好，一樣能有吸引力。

比如一幅很美畫，或者一幅攝影作品，它只是一個瞬間，一個生活的斷面，所以不一定有故事，甚至畫面上反映的很可能就是常態(tài)的生活，沒有非常態(tài)，沒有突變。但當我們打破常規(guī)，變換角度，改變色調，用一個很具有沖擊力的構圖，它照樣可能成為優(yōu)秀的藝術作品。

當然，繪畫是一個瞬間，而電視劇和電影，則是一個線性的東西，是發(fā)生在時間軸上的事物，所以我們會更加強調非常態(tài)。一上來是常態(tài)，生活就是常態(tài)，突然有一個元素進來，使它砸碎了，打破了，變成一個非常態(tài)。那非常態(tài)運行運行，最后又歸于一個常態(tài)，這個過程的完成，就是“有戲”。

三位一體

第三種表述，是我在微博上學習到的。中央戲劇學院的教授，羅錦鱗老師有一條微博，說的就是這個：戲劇性，就是事件、動作與沖突的三位一體。

好的，我們先說說事件是什么？事件，在戲劇學院的課程當中，包括“中戲”、“上戲”的課程中，經常會不斷提及。不管是導演系、文學系，還是表演系，都讓同學們做大量的練習，就是讓你去區(qū)分什么是“事件”？什么是“事實”？或者說“舞臺事件”和“舞臺事實”。

有各種各樣的排練和練習就是訓練這個東西。事件和事實之間的區(qū)別就是一根頭發(fā)絲兒這么大，你要是從事物的一個側面，或者一個切面去看，事件和事實是沒有區(qū)別的。它們的區(qū)別在于：事件是一個有邏輯關系的過程，而事實是一些沒有邏輯關聯(lián)的生活碎片，是非邏輯的、相互孤立的。如何從零開始，寫出來一個劇本？

舉一個例子，你去買一張報紙，看了；你朝前走，去上班；你舉手打個車，上了車和司機國家大事；你下車后在辦公樓前碰到一個熟人，打完招呼說再約吃飯；你進入電梯間踩了別人的腳說了聲對不起；你出電梯，來到辦公桌前沖咖啡喝……，這些就叫事實。

因為它每一個分段的事情，它是沒有邏輯聯(lián)系的，沒有因果的，隨意性排列與組合。那么，什么是事件呢？比方說，你買一張報紙，你看了一個消息。這個消息提醒你了，你桌上有一個文件，你必須要盡快的處理，如果不處理，就會損失二十萬！于是你想打一輛出租車，卻總打不到。好不容易上了車，又遇到堵車。

你匆匆下車朝辦公樓狂奔，跑到半路，突然有個熟人拉住你聊天，聊起來就沒完，你急得要死，但是你還得應付因為他有可能是你下一個客戶。最后你坐電梯，電梯又滿，沒辦法，直接爬到二十層。終于跑到辦公室，趕在最后時刻把那個郵件發(fā)了出去。哎，這就叫做事件！它有因果，有關聯(lián)，這就叫事件。

動作，也需要解釋一下。很多同學，特別是新同學，沒有經過系統(tǒng)學習，不知道什么叫做“動作”。這里所說的“動作”，也叫做“戲劇動作”。它不同于肢體動作、表情動作或語言動作，不是舉手投足、做操、打太極拳，不是說臺詞，不是一顰一笑、眉飛色舞、擠眉弄眼，不是生活中我們常用的那個“動作”，而是戲劇上所說的“動作”。

“戲劇動作”，是指人物有動機和目的的行為和行動，是有可能使事物之間產生邏輯聯(lián)系、引起連鎖反應的行為。這個行為，也可以表現(xiàn)為一句臺詞、一個眼神、一聲嘆息，但這些動作必須有人物內在的動機和動力。

我們經常聽制片人說：你這個劇本寫得不好，因為你的主要人物沒有動作。我們看不到他的動作。為什么？因為人物所做的所有的事都是無意識的，都是沒有目的的，都是不會引起連鎖反應的。動作分為兩種：一種叫做“主動性動作”，一種叫“被動性動作”。

什么叫“主動性動作”呢？比方說，一個人物宣告：我明年一定要考上研究生！接下來他所做的一切，包括他搜集資料，網上查信息，請教別人，背單詞……這些全都叫做主動性動作。因為他有一個目標。

什么叫“被動性動作”？生活中大多數情況我們做的都是例行的事，沒有明確的目標或目的，但我們隨時可能去完成一些臨時的工作或應對某種變故。就是說，剛開始人物可能做的都是一些沒有意義的事，甚至無所事事。突然某一個外來因素介入，打亂了人物的生活，使得他不得不行動起來，使得他不得不動。

比方說：你準備上班，剛一走出門洞，“咣”！樓上砸下來一個花盆，把你的頭給砸破了。怎么辦？得上醫(yī)院！流血了！打個出租車，到醫(yī)院發(fā)現(xiàn)沒帶錢包，只好趕緊打電話。電話打通誰也來不了，血還在流……，這個就叫做被動性動作。如果你戲里的人物成天盲目地做瑣碎的事，你就要注意了，就要反省了，這個劇本肯定沒有戲了。

第三個概念叫沖突，我們也叫做“戲劇沖突”——不是一般意義上的沖突。有的編劇新人在寫戲的時候，沒有真正理解戲劇沖突，以為兩個人打架，就是沖突?；蛘邇蓚€人吵架、爭執(zhí)，就叫沖突。其實不然，至少不準確。

真正的戲劇沖突，那一定是邏輯的必然結果，也同時是另外一個邏輯的開始。戲劇沖突一定能夠造成不斷的連鎖反應，改變人物的命運和人物之間的關系，推進劇情的進程。我們看電視劇覺得很納悶，一堆人在吵架，很激動，大聲喊叫，肢體動作，拉拉扯扯，但是你仔細一想，沒什么事情，沒有內在根源，沒有為什么，就是為吵而吵，為鬧而鬧。這樣的戲看起來很難受，很虛，很空，很沒勁！會給人一種“一堆破事”的感覺。

事件、動作、沖突的三位一體就是戲！怎么講呢？當你寫一個段落的時候，把這三個東西揉在一起，就是戲。而且互為因果，密不可分。在一片常態(tài)當中，你突然扔進去一個石頭，引起了一個戲劇事件。這個戲劇事件擺在人物面前，不同的人物性格，就會不同的反應。尤其對于主角，他一定會尋找對應，從而形成一個動作。事件激發(fā)了人物動作，不同的人物動作就產生差異和碰撞，產生了沖突。這就是“三位一體”。

出事了與要出事

還有一種表述，有戲或沒戲，要看“出事了”和“要出事”。當你寫劇本的時候，想讓人感覺到有戲，有吸引力，有兩個很簡單的方法：一個是“出事了”，一個是“要出事！”

出事了！這種寫法很常見，比如主人公接到一個電話：“你好！……什么？”這就叫出事了！換句話說就是一個引爆點。走著走著，“哐！”一個車禍發(fā)生在你身邊；一個人跑來，氣喘吁吁：“陳老師！陳老師！出事了！”接下去，觀眾就被抓住了，然后到底是什么事啊？嚴重到什么程度??？誰死了？誰病了？誰怎么了？怎么辦呢？編劇干貨||一說你就會的懸念設置手法

觀眾就跟著這個人物，跟著這個動作，跟著這個戲就往下走了。最后有個結果，就是這個事的了結。一個因，導致了一個果；果呢，可能又形成了第二件事情的一個因，引出另一個事件，又出了一件事……，一波未平一波又起，這叫做出事了！

還有一種叫“要出事”！戲一開始以后，就制造緊張氛圍，制造懸念與不安，讓觀眾看到各種各樣的變化，不管是視的，聽的，充滿詭異，神秘莫測。通過人物的面部表情，觀眾預感到要出事。比如，一堆男人中間，突然出現(xiàn)一個美女，你都會覺得要出事。或者，一堆壞男人，一群罪犯，突然一個很純潔，沒有社會經驗，還攜帶巨額資金的人走進來，這種對比，這樣的氛圍，一定充滿危機感——可能要出事。

有戲或沒戲是一種素養(yǎng)

有戲還是沒戲，既然關系到我們寫劇本的成敗，我們就得加以重視。不僅要懂得，還有在平時訓練自己——要形成一種觀念，一種習慣，一種血液里包含的下意識，遇到任何一種情況，生活中的，還是劇本中的，到底是有戲，還是沒有戲，要立馬進行判斷和修正。

你寫劇本的時候，一個段落，一場戲，一個單元，到底是有戲還是沒戲，你要敏感，要迅速發(fā)現(xiàn)。這種訓練，有點類似我們剛開始學開車。剛開始，師傅在我身邊老提醒我，現(xiàn)在要加油了，要換擋了，注意前方，開始左轉，然后右轉，慢點，快點，紅燈……怎么怎么。離開師傅，還是老在想，現(xiàn)在加油，啟動，手在什么位置？腳放在什么位置？離合器怎么放？

這時，是大腦在指揮。隨著訓練，重復訓練，甚至長期開車的實踐，然后慢慢你就會覺得，技術已經變成身上的一種素養(yǎng)，一種感覺，一種反應和反射。那時候你可以一邊開車，一邊打電話，甚至你開了一路，到了終點，你都想不起是怎么開過來的。如果我們對有戲和沒戲也變成一種習慣，一種反射，那時，你寫出來一部好作品就太必然了。