論魏晉南北朝書畫藝術的覺醒

翠谷疊泉 2017-07-06

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文/孟云飛

內容提要：

本文論述了魏晉南北朝時期書畫藝術覺醒的內因和外因，儒學信任的危機、玄學的影響、人物品藻、人的自覺、黑暗現(xiàn)實以及當權者的喜好等。同時還論述了這一時期書畫藝術覺醒的表現(xiàn)和特征。

關鍵詞：藝術書法繪畫覺醒玄學

魏晉南北朝是中國歷史上朝代更替頻繁，戰(zhàn)爭此起彼伏、連綿不斷的一個時期，“是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是最富于藝術精神的時代。” 我國的書畫藝術在這一時期走向自覺的。

覺醒的內因

一、儒學信任的危機

西漢時，以董仲舒的“天人感應”為中心的“神學目的論”在統(tǒng)治階級的支持下成為統(tǒng)治思想，他倡導“君權神授”，神話皇帝的權威，并把陰陽家的學說引進儒學，用陰陽五行比附人事，給儒學涂上了神秘的色彩。到了東漢一些經(jīng)學家走得更遠，使儒學進一步讖緯化、神學化，儒學成了哲學怪胎。而漢末的大動蕩摧毀了“君權神授”的荒誕神活。此外東漢經(jīng)學家那牽強附會、繁瑣不堪的章句之學是一種過時的治學、研究方法，已經(jīng)沒有了理論意味和研究氣息，窒息了學術生命。到了魏晉，統(tǒng)治階級內部不擇手段的互相爭奪，西晉的滅亡和北方統(tǒng)治階級的南逃，更加深了對儒學的信任危機。

二、玄學精義與人的覺醒、藝術的自覺

儒學信任危機的加深，對人生意義的探索，把魏晉思想引向了玄學。玄學是由道家的思想發(fā)展而來的?！靶?，出自《老子》“玄之又玄，眾妙之門”。魏晉士人奉《周易》、《老子》、《莊子》為“三玄”，用道家思想解釋儒家經(jīng)籍，故稱“玄學”。由于道家思想對人世黑暗和人生痛苦的憤激批判，以及對超越這種黑暗和痛苦的個體精神的自由的追求，剛好符合于親身經(jīng)歷體驗到儒家思想的虛幻和破滅的門閥士族的心理，他們中的有識之士由于對虛偽的儒學的極大反感，而傾向于曾對儒學進行了猛烈批判的道家，把個體的獨立自由提到了首位。在魏晉不長的歷史里，特別是在急劇動蕩的時局中，玄學卻得到了充分的發(fā)展，經(jīng)歷了幾個演進階段，產(chǎn)生了許多不同的流派，它們雖然存在著一定的分歧，但各家的—個中心課題是要探求一種理想人格的本體。它要追求的理想人格是要批判儒學的虛偽，打破它的束縛，以求得人格的絕對自由。而這種對自由人格的追求帶有“人的覺醒”的重要意義。士族文人反對名教束縛、追求自由人格以順應人的情性為邏輯起點，尊重人的個性、情感，尤其反對禮法制度對人的真情實感、個體才能的束縛與摧殘，重精神風度、氣質神韻、才情稟賦。

書畫藝術是一種個人性很強的心理活動，但審美價值又不僅僅屬于個體，與時代、社會現(xiàn)實關系密切，受其影響與制約。宗白華曾經(jīng)說：

晉人風神瀟灑，不滯于物，這優(yōu)美的自由的心靈找到一種最適宜表現(xiàn)他自己的藝術，這就是書法中的行草。行草藝術純系一片神機，無法而有法，全在于下筆時點畫自如，一點一拂皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天馬行空，游行自在。又如庖丁之中肯綮，神行于虛。這種超妙的藝術。只有晉人蕭散超脫的心靈，才能得心應手，登峰造極，是能盡各字的真態(tài)。

中國獨有的美術書法——這書法也是中國繪畫藝術的靈魂——是從晉人的風韻中產(chǎn)生的。魏晉的玄學使晉人得到空前絕后的精神解放，晉人的書法是這自由的精神人格最具體最適當?shù)乃囆g表現(xiàn)。這抽象的音樂似的藝術才能表達出晉人的空靈的玄學精神和個性主義的自我價值。

可以這樣說，魏晉玄學及人生觀不僅奠定了魏晉南北朝美學的思想基礎，而且還構成了魏晉南北朝整個藝術的內在靈魂。如王羲之的叔父王廙(276—322年)論書畫，要求書畫應該表現(xiàn)自己獨特的個性，他告誡王羲之說：“嗟爾羲之，可不勖哉！畫乃吾自畫，書乃吾自書”。顧愷之關于人物畫曾經(jīng)提出了“傳神寫照”、“以形寫神”等美學命題，顧愷之所提出來的重神輕形的美學傾向與魏晉人物品藻那種重神輕形的思想傾向顯然是相聯(lián)系的。我們知道，魏晉的人物品藻深受當時的玄學影響，認為人的外形是確定的、有限的，無法表現(xiàn)出一個人的“神”的微妙性和無限性。因而只有“遺其形骸”，才能鑒其神明，寄之深識。此外，魏晉的人物品藻還特別強調人的眼睛在表現(xiàn)“神”的優(yōu)越性。劉劭在《人物志》中就曾經(jīng)說：“征神見貌，則情發(fā)于目?！边@與顧愷之所說的“傳神寫照盡往阿堵中”是完全一致的。從總體上說，高度重視“傳神”在藝術，尤其是人物畫創(chuàng)作中的地位和作用，的確是顧愷之美學思想的主要傾向。他所說的“神”的內涵并不是儒家所說的道德品質，而是充滿了玄學意味的個性情調，是與宇宙本體息息相通的“神明”、“神氣”、“神情”、“神姿”。應該說，離開了魏晉玄學及人物品藻這一特定的理論和文化背景，就不可能透徹地把握顧愷之美學思想的基本傾向和內在底蘊。《古畫品錄》是我國第一部繪畫批評論著，它的出現(xiàn)和東漢的“清議”之風以及魏晉南北朝的人物品藻有很大關系。謝赫在《古畫品錄》中提出的“氣韻生動”這個美學命題顯然受到了魏晉玄學和人物品藻的深刻影響。魏晉玄學那種注重個性的人生態(tài)度、人物品藻那種重“情”的思想傾向，都在“韻”這個概念中得到了鮮明的體現(xiàn)。王僧虔是南齊的書法家，他在《筆意贊》中說：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人?！?此論頗類乎畫論中將傳神、神韻擺在首位，形體放在其次，要求形、神結合的思想。這實際上是書法理論上提出的傳神問題。以上所舉幾例，都只不過是這種順應人之情性的自然引申而已。

混亂、黑暗的社會狀況士族文人順應性情還有深刻的社會原因。朝代的頻繁更迭，政局的變幻莫測，導致了掌權者的短視和政治活動的無規(guī)則，使文人無從把握時局的走向，也無法把握自己的政治命運乃至人生命運。士族集團之間的相互傾軋、屠戮，土族集團內部的相互反目、出賣，更令文人膽寒和灰心。他們如履薄冰，如臨深淵。他們的心靈需要一個棲息地和避難所，也需要一個場所和進取的目的地。如阮籍的詩句“終身履薄冰，誰知我心焦”，就典型地表達了那種恐懼的心態(tài)。就連位高望顯時的謝安也發(fā)出過：

思君日積，計辰傾遲。知欲還剡自治，甚以悵然，人生如寄耳。頃風流得意之事，殆為都盡。終日戚戚觸事惆悵。唯遲君來，以唔言消之，一日當千載耳。

的感傷之語。在這樣動亂不已的現(xiàn)實土壤中，在玄學興起的精神氣候下，哀嘆人生無常，生命短促，成為一種時代的精神。在所有的生物中，人是唯一能對死亡進行思考的。求生存，甚至幻想永生，而又意識到死亡的必然，這個難以超越的矛盾，人人都是難以擺脫的。那時的士人無論做官與否大都有種無助感、恐懼感。他們寄情山水、醉心書畫，想借以求得心靈的慰藉，抒發(fā)自己的性情。

混亂時世，玄學精義，個性意識，名士家風，共同造就了魏晉南北朝文人的基本心態(tài)，帶來了“人的覺醒”和“藝術的自覺”。書畫藝術的內在的特質及其魅力則吸引著無數(shù)的文人雅士樂此不疲，書畫成為他們陶冶性情，抒發(fā)內心積郁的一種手段和工具。因此書畫藝術之所以在那一時期覺醒也是必然的。

論魏晉南北朝書畫藝術的覺醒

覺醒的外因

我國的書法藝術是以漢字為載體的，從某種程度上來說一部書法史就是文字的發(fā)展和使用史。從古老的甲骨文開始，到魏晉南北朝文字演變的完成，漢字中的藝術基因不斷得到發(fā)掘、闡微、創(chuàng)造，漢字的書寫成為一門源遠流長的獨特的藝術。漢字在文化傳承、政治統(tǒng)治、社會生活等方面都起著十分重要的作用，而漢字書法則不僅是將漢字寫得美妙，而且成為漢民族特殊的精神創(chuàng)造活動。因為書法與文字的這種血緣的關系，歷代帝王對其喜愛有加當然是可想而知的了。如果從東漢算起，到宋齊梁陳，共四十八帝，就有二十八帝可以說是書法家。之所以有如此多的皇帝愛書、能書除了書法藝術本身的魅力之外，還與書法同時又是文字有關。周禮規(guī)定保氏教國子以六藝，六藝指“禮、樂、射、御、書、數(shù)”，而其中的“書”即指“六書”，也就是我們今天所說的文字。漢代的統(tǒng)治者曾對官宦子弟作出規(guī)定：

學僮十七以上始試，諷籀書九千字乃得為史，又以八體試之?？ひ源笫凡⒄n，最者以為尚書史。書或不正，輒舉劾之。

在這段話中“字”和“書”并舉，“字”其意偏重于文字，而“書”則已經(jīng)有比較明顯的“書法”意味。中國歷來就有上行下效的傳統(tǒng)“上之所好，下必甚焉”，皇帝們喜歡書法本身就是一種導向，他們有的本身又是書法家或書法理論家。唐代韋續(xù)在《墨藪》中說：“章草書，漢齊相杜伯度援稿所作，因章帝所好名焉?！蔽何涞鄄懿俚淖质欠裾嬲茫灰娬孥E，未可妄評，但他喜歡書法，愛惜書法人才，倒是史有所載。有的皇帝不但白己酷愛書法，還采取措施推動書法創(chuàng)作和理論研究的繁榮。如漢靈帝在位時，因當時流行的儒學經(jīng)典中文字的差異很大、很亂，為了糾正這些弊端，靈帝答應蔡邕等人的請求，讓他們把校正后的經(jīng)籍刻在石頭上立于太學門外，這就是“熹平石經(jīng)”。對此事《后漢書》曾有記載：

建寧三年，辟司徒橋玄府，玄甚敬待之。出補河平長。召拜郎中，校書東觀。遷議郎。邕以經(jīng)籍去圣久遠，文字多謬，俗儒穿鑿，疑誤后學，熹平四年，乃與五官中郎將堂谿典，光祿大夫楊賜，諫議大夫馬日磾，議郎張馴、韓說，太史令單飏等，奏求正定《六經(jīng)》文字。靈帝許之，邕乃自書丹于碑，使工鐫刻立于太學門外。于是后儒晚學，咸取正焉。及碑始立，其觀視及摹寫者，車乘日千余兩，填塞街陌。

梁武帝蕭衍好文藝，尤其癡迷書法，他不但擅長書法，而且有不少書論傳世，如《觀錘繇書法十二意》、《評書》以及與陶隱居論書的九封信件等。另外梁武帝還讓中書侍郎虞和奉命清點當時館閣“密藏”的鍾繇、張芝、王羲之等人的法書的保存情況，以及有關王羲之的一些奇文逸事等，這些具有豐富的史學意義。又命袁昂作《古今書評》，此文與其它書評不同，所評書家人數(shù)雖少，但跨度較長，對書家不作綜合評述、不分等第，只在每個人名下品題三五言，他用自然事物和人物形象喻書，開創(chuàng)了一種新書評形式。從以上所舉這些事例可以看出，那些愛好書法的君王固然對書法的愛好有其政治和社會的原因，但不得不承認由于他們的參與、支持乃至推動為書畫藝術的發(fā)展和繁榮，提供了條件，奠定了基礎。所以我們在總結那一時期的書畫藝術之所以能走向覺醒時，這也是一個不能忽視的重要原因。

論魏晉南北朝書畫藝術的覺醒

覺醒的表現(xiàn)

一、出現(xiàn)了大批書畫家并創(chuàng)作出了大量的作品

唐代的張懷瓘在其《書斷》中評自秦至唐初書家，被列為神品的二十五人，其中魏晉南北朝十五人；被列為妙品的九十八人，屬于魏晉南北朝的七十三人。宋代陳思的《書小史》里面提到的魏晉南北朝這一時期的書法家就有二百六十一人。唐代張彥遠的《歷代能畫人名》中提到的這一時期的畫家有一百二十六人。在這些書法家和畫家中有很多人是書畫兼善的。這些書畫家創(chuàng)作了大量的書畫作品，另外在這一時期還有很多書畫水平很高而史書未曾記載的書畫家所書、畫、刻的作品。魏晉以來，尤其是東晉以后，中國書畫真正步入了一個自覺的時代。這一階段的發(fā)展從外部征象上來講，最鮮明的特點就是繪書畫隊伍的迅猛擴增，特別是士大大階層染指繪事者眾多，名士勝流大都參與此道，甚至一代帝王，如魏少帝曹髦、晉名帝司馬紹、梁元帝蕭繹等也都以善書畫、愛書畫、賞書畫、藏書畫為樂事，這都在無形中提高了書畫家的社會地位在繪畫方面，由于書畫隊伍的這種文人化、精英化、專業(yè)化，在社會上形成了一個專門從事書畫的特殊階層，它不僅直接促成了魏晉以來書畫藝術的全面繁榮，而且實際上也構成了這一階段書畫藝術步入審美自覺境界的堅實基礎和強大動因。

二、書畫理論的繁榮

在這一時期，由于出現(xiàn)了眾多的書畫家和書畫藝術創(chuàng)作的繁榮，這必然會帶動書畫理論的蓬勃發(fā)展。

如在書法理論上，魏晉南北朝可以說是我國書法理論的成熟期，大約有近三十篇書論文章，這些作為理論形態(tài)度的書論，是書法藝術覺醒的主要標志之一。魏、西晉時，如蔡邕的《篆書勢》、成公綏的《隸書體》、衛(wèi)恒的《四體書勢》、索靖的《草書狀》、劉劭的《飛白勢》、楊泉的《草書賦》等以自然界中千姿百態(tài)的物象、動態(tài)來描繪、比喻各種書體形態(tài)的美，以書家的筆觸來擬物、以書體來擬自然，表現(xiàn)山一種“尚象”的審美趨向，但這里所說的“象”不是對自然物象外表的機械模擬，而是對天地萬物的基本法則和基本特性的提煉和概括，這樣所獲取的“象”就是一種“類象”，是一種通向宇宙本體，即“萬物之情”的“類象”。是書法家通過對天地萬物的觀察、提煉和概括而成的一種藝術“類象”——它也必然是通向并深刻地映含著宇宙本體的存在。蔡邕在《九勢》中提出的“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生矣；陰陽既生，形勢出矣” 的觀點就是把作書提高到本體論的高度的明證，另外蔡邕在《筆論》中又提出了“書者，散也，欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之?！?的論斷，把作書與抒發(fā)情性聯(lián)系起來，要求作書有一個審美心胸，并強調作書時“沉密神采，如對至尊”，把書法擺到至高無上的地位。這些都不是把書法作為記事工具所能解釋的，這些都表明，書法已擺脫了對文字的依附，成為一種具有獨立審美價值的藝術了。鐘繇對書法法藝術與宇宙本體的關系做了進一步的探討，提出 “用筆者天也，流美者地也”這個命題，從“用筆”方面來探討書法藝術和宇宙本體的關系。要求書法家在“用筆”上要體會宇宙天地的演化過程，要象宇宙“成象”、“成形”那樣自然而然地從筆下“流”出萬物之“美”。應該說，這種“美”(“流美”)就是一種通過用筆表現(xiàn)出來的天然之美。東晉時，書法家已經(jīng)不滿足于對書法外在形態(tài)的描述，而開始探討用筆、結體和章法技巧的規(guī)律，注重對書法藝術形式美的研究。東漢時的崔瑗和蔡邕對書法藝術的形式美問題曾作過比較深入的探討，但是無論從深度上還是從廣度上，魏晉南北朝，尤其是東晉對書法藝術形式美問題的認識和探究都大大超越了前代。東晉美學家和書法家對書法藝術形式美的考察，首先集中在對“用筆”的分析上。他們在探討“用筆”形式美時，主要強調要表現(xiàn)出一種錯落變化、類似音韻的節(jié)奏美。如王羲之就曾經(jīng)提出了所謂“側筆”、“押筆”、“結筆”、“息筆”、“打筆”、“戰(zhàn)筆”等用筆之法。正是由于這些不同的用筆之法，才會產(chǎn)生不同的形式效果，這些由用筆之法而造成的形式效果本身就具有相對獨立的審美價值。書法藝術只有成功采用不同的筆法，成功地融入各種不同的形式因素，才會造成一種錯落有致的美，才會造成一種節(jié)奏美。書法藝術一旦表現(xiàn)了這種節(jié)奏美，它的形式美感就大大增強了。毫無疑問，這種節(jié)奏美是書法藝術形式美的一個極為重要的特征。所謂結體就是書法藝術的間架安排，魏晉南北朝的美學家和書法家對書法藝術的結構作了進一步的深入探究和考察。他們首先對書法藝術字體結構的“疏密”關系進行了深入的考察，其次他們還對書法藝術字體結構的“勢”進行了深入考察。在書法藝術的布局(章法)問題上，魏晉南北朝的美學家和書法家認為書法藝術的布局首先做到具有統(tǒng)一性和整體性，在談到書法藝術的布局問題時王羲之曾說：“若作一紙之書，須字字相別，勿使相同”。在注意研究書法藝術的形式美的同時，他們還注意研究人的主觀意志與書法的關系。如世傳為衛(wèi)夫人所作的《筆陣圖》、王羲之的《題(衛(wèi)夫人筆陣圖后)》以及《書論》、《筆勢論》、《用筆賦》、《記白云先生書訣》等，都是這方面的重要書論。如衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中說：“三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤?！彼选坝霉P”問題與“心意”問題聯(lián)系起來，不是孤立地看待“用筆”問題。王羲之在談到這兩者之間的關系時說：“夫紙者陣也，筆者刀矟也，墨者鏊甲也，水硯者城池也，心意者將軍也?！?這些比喻都說明了在書法藝術的審美創(chuàng)造中主觀心意所起的作用。到南北朝時，因受時風的影響，開始重視對各個書家的品評。這種品評所關注的主要是書法藝術的風格美問題，風格美與形式美是相互關聯(lián)的，它除了要符合形式美的一般規(guī)律之外，它還具有形式美所不能完全涵蓋的特殊的審美意蘊，顯然是超越于形式美之上的一種更高形態(tài)的存在。在這方面有影響的著作有羊欣的《采古來能書人名》、袁昂的《古今書評》、虞和的《論書表》、虞肩吾的《書品》等。另外王僧虔的《書賦》、《論書》、《筆意贊》等書論，還著意探求書法創(chuàng)作的過程與特征，對后世書法藝術的發(fā)展影響深遠。

在繪畫理論方面，到了魏晉南北朝畫家這里，繪畫不再是“存乎鑒者”的手段、一種簡單的倫理教化的工具，而是表現(xiàn)出了對繪畫藝術之審美品格的自覺追求。

魏晉南北朝畫論的發(fā)展同這一時期的繪畫發(fā)展密不可分，大致可以分為前后兩個階段，前期的畫論主要方面是強調繪畫的鑒戒作用。曹植在他的《畫贊》中最先提出了這一看法。他說：

蓋畫者，鳥書之流也。昔明德馬后，美于色，厚于德，帝用嘉之。嘗從觀畫，過虞舜之像，見娥皇女英，帝指之戲后曰：“恨不得如此人為妃?！庇智耙娞仗浦?，后指堯曰：“嗟乎!群臣百僚，恨不得戴君如是?！钡垲櫠舌笛伞９史虍嬎姸嘁?，上形太極渾元之前，卻列將來未萌之事。

其后的王充、何晏等人也有與此相類的觀點。進入東晉之后，曹植等人所強調的繪畫的鑒戒作用的思想仍有余續(xù)，如王羲之的叔父王廙曾經(jīng)告誡他說：“學畫可以知弟子行己之道”，顯然表達了繪畫的鑒戒作用。魏晉的畫論到了顧愷之，發(fā)生了重大變化，他的畫論脫出了在他之前那種主要從鑒戒觀點來看繪畫的窠臼，寫出了《論畫》、《論畫人物》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》等文章，提出了“形神”、“遷想妙得”、“玄賞則不待喻”等一些具有重要美學意義的問題。他的畫論是建立在東晉玄學、佛學的基礎之上的，其中心思想是當時玄學、佛學對形神問題的解決，他的畫論在某種程度上可以說是魏晉玄學的美學在繪畫理論上的完成。他的思想對以后的畫家和畫論家產(chǎn)生了深刻的影響，其后的宗炳、王微、謝赫、蕭繹、姚最等人又相繼寫出了很多論畫文章并提出了不少有相當見地的觀點。

論魏晉南北朝書畫藝術的覺醒