喬溪巖老師的山水藝術(shù)

昵稱37471631 2017-05-26

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    畫家喬溪巖先生以伏牛山為其創(chuàng)作母體同時兼容南北山水畫而自成一家，以蒼茫厚重的美學(xué)品格和人文情懷確立了自己在山水創(chuàng)作上的主體地位。他的作品無論大小展示的都是生動清健的意境，關(guān)乎著在自然和心靈之間的某中關(guān)系。這種精神氣質(zhì)和創(chuàng)造方式，體現(xiàn)著畫家對傳統(tǒng)文化的理解和深入。    這正是喬溪巖山水畫的內(nèi)層心理因素，并決定著他的風(fēng)格面貌、藝術(shù)境界和語言表述方式。
    一定的藝術(shù)總是和一定的背景有關(guān)的，一是緣于作者所處的環(huán)境另一方面和作者的學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)追求有關(guān)。喬溪巖先生早年卜居豫西南山城，深得伏牛山之蒙養(yǎng)。大自然之神秘幽深和雄渾蒼茫，山川草木之四時遷徙，煙光水色之晴明變化，都成了他關(guān)照和沉思的對象。在對自然山水的朝夕悟?qū)χ?，使他在不期然中回歸到故鄉(xiāng)的山水，這也使他的山水畫抹上了一層濃重的抒情色彩和文化氣息?？梢钥闯觯嫾也⒉皇菍皩懮?，也并非是在現(xiàn)真實的伏牛上景觀，而是通過對故鄉(xiāng)山水的表現(xiàn)去實現(xiàn)自我的性靈心理感受。中國山水畫受老莊思想及禪宗思想影響，注重個體心靈的體悟，常常于靜寂觀照中，求返于自己內(nèi)心深處的心靈節(jié)奏，以結(jié)合宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏。因此，他將內(nèi)在的情的表現(xiàn)推到創(chuàng)作的至關(guān)重要的地位。作為繪畫，特別是中國畫，情的附麗只能在境界中，否則勢必顯得太露，失其蘊(yùn)藉，這種蘊(yùn)含了情的境界在畫家看來是離不開自然背景的。山水畫里所表現(xiàn)的心靈最深處的精神是深沉靜默地，它與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一。山水畫是最空靈的精神表現(xiàn)，心靈與自然完全合一。一言以蔽之，它是最超越自然而又最切近自然，是世界最心靈化的藝術(shù)。在從他的作品中始終貫注著這種藝術(shù)追求。
    以自然景色寄予自我的情感，使他的作品獲得了生動性和生命力。在對自然生命的創(chuàng)造性刻畫中傳達(dá)出了對于自然的依戀，同時也蘊(yùn)含了作者的生命體驗和社會體驗。山水形象的感性特征和個性特征與畫家的精神表現(xiàn)和個性特征相對均衡的融合在一起。
    中國山水畫自唐宋以來，在中國美術(shù)史上獨(dú)占鰲頭，成為繪畫的主流，其地位、成就和影響是任何畫種都不能比擬的，現(xiàn)遺留下來的歷代山水畫繁多，是我國民族藝術(shù)寶庫中重要的一部分。山水畫在中國畫壇上的這種成就是和中國的老莊哲學(xué)有功不可沒的作用。不僅在山水畫的形成、發(fā)展、成熟上，還是在山水畫家的形成、發(fā)展、成熟上，我們都能看見老莊哲學(xué)對它們的影響！魏晉南北朝時期，山水形象由背景變?yōu)橹黧w，以獨(dú)立畫種的姿態(tài)登上中國畫壇，老莊哲學(xué)起著根本的作用，當(dāng)時人們審美意識的提高和自然的秀美，為山水畫的形成創(chuàng)造了條件，但不是最重要的，對山水畫的形成有深刻影響的是以當(dāng)時崇尚老莊哲學(xué)的清淡玄學(xué)風(fēng)氣的興起，士大夫們以虛無的胸襟、玄學(xué)的意識體會自然，表現(xiàn)自然，使中國山水畫自始就是一種“意境中的山水”而不是客觀自然的再現(xiàn)，在中國山水畫家的眼中，山水的美不在山水本身，而在于它體現(xiàn)了“道”，宗炳在《畫山水序》中一開始就寫道：“圣人含道映物，賢人澄懷味像，至于山水，質(zhì)有而趣靈”這是對“自然”、“道”與山水基本關(guān)系的論述。畫家在山水畫形成之初的這種審美理念和審美情趣，以及對老莊哲學(xué)的態(tài)度，藝術(shù)家的這種簡淡、玄遠(yuǎn)的美感、藝術(shù)觀，奠定了一千五百多年來中國山水畫的基本趨向，使中國繪畫在世界上成為一種獨(dú)立的體系。
    清代則是中國山水由鼎盛走向衰落的時期了。清代“四王畫派”——王時敏、王鑒、王、王原祁等的承承相襲，在講究無一筆無來處的同時，將中國山水畫的空靈銷蝕得遍體鱗傷。當(dāng)然，“四僧畫家”——石濤、朱耷、弘仁、髡殘的具有叛逆和另類的繪畫風(fēng)格，為強(qiáng)弩之末的清末畫壇注入了一股清新和活力。還有，“揚(yáng)州八怪”、“金陵八家”等的標(biāo)新立異，無疑是清末畫壇的一支突起的異軍，正基于此，近現(xiàn)代的中國山水繪畫才得以再度興盛。齊白石、黃賓虹等近現(xiàn)代畫家，在繼承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)山水繪畫方面做了很多探索和貢獻(xiàn)。
    瀏覽中國山水畫史，可以發(fā)現(xiàn)歷史上每個朝代著名的山水畫家對山川景物都有著深入的了解和真切的感受，對于形與神各自有著不同的體驗與感悟。由于每位畫家對自然有著不同的內(nèi)心感受，形成了每位畫家不同的筆墨程式。如，同是畫北方山石的荊浩、關(guān)仝、范寬、郭熙等，彼此都有著不同的筆墨語言，對于山石結(jié)構(gòu)有著不同的理解。再如，同是畫南方山石的董源、巨然、黃公望等也有著不同的表現(xiàn)。
    因此情感和觀念始終是中國山水畫文化品格和審美品格，喬溪巖先生也把這作為山水畫創(chuàng)作的精神歸依，首先賦予山水以人格特征，具有濃郁的情感特征，以自己的生命感悟投射到作品中，使筆下的山水獲得生生不息的生命感。在此基礎(chǔ)上讓自我的情感和山水發(fā)生感應(yīng)和契合，憑借山水的筆墨表現(xiàn)是情感意緒獲得延伸和強(qiáng)化。此喬溪巖是從情感與自然山水統(tǒng)一的角度去處理人與自然的關(guān)系的。情感和觀念的現(xiàn)先是依據(jù)一定的筆墨程式和藝術(shù)語言，喬溪巖先生在對自然的關(guān)照中選擇可以傳達(dá)自己意緒的筆墨方式，已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的皴法，而是依據(jù)表達(dá)的需要不斷的調(diào)整技法。這并不是對傳統(tǒng)的疏離，而是把山水筆墨性的表現(xiàn)與對情感底蘊(yùn)的探索統(tǒng)一為一種內(nèi)在的文化情懷。從而使畫家的山水具有豐富的文化含量和鮮明的文化個性。這種個性化的山水圖式顯示出喬溪巖先生在傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新上所作出的探索。創(chuàng)新總是在一定的文化積累文化傳承和文化模式的前提下觀察認(rèn)識事物的。發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造一是對前人的經(jīng)驗作新的整合二是在某一點(diǎn)上突破前人規(guī)范，給某種文化模式視覺模式增加新的因素。
    喬溪巖山水畫的精神還表現(xiàn)在寫實和寫意的結(jié)合當(dāng)代山水家中，喬溪巖無疑是一位極具個性的實力派的高手。在人們紛紛陶醉于肌理制作，附庸時尚，或從民間藝術(shù)中去尋找新奇，從西方現(xiàn)代繪畫中去刻求圖式，一言蔽之：急功近利求風(fēng)格的時候，喬溪巖始終把握在自己的“點(diǎn)”上，從傳統(tǒng)筆墨中求發(fā)展。深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)，使我們在他的畫中，可以感到期一種蒼厚，質(zhì)樸的氣息，線條的凝練，古拙，大大地豐富了語言的可讀。畫家是想通過對心中自然的描繪表達(dá)自己的審美追求，向人們展示了中國傳統(tǒng)美學(xué)的無窮魅力
    就喬溪巖的山水畫而言，他的寫意精神首先表現(xiàn)在對傳統(tǒng)山水筆墨程式的重組與改造上。這個改造是指建立在他已形成的書法骨力與用筆之上改造，重組則是按照強(qiáng)化意境與純化表現(xiàn)語言的現(xiàn)代意義上來重組。為此他不再滿足于以單純筆墨來再現(xiàn)某種丘壑山水的狀物功能，而力求發(fā)現(xiàn)并強(qiáng)化運(yùn)筆過程及水墨變幻中出現(xiàn)的種種節(jié)奏與律動，變傳統(tǒng)的慘淡經(jīng)營為勢隨意運(yùn)的筆筆生發(fā)。因為，喬溪巖筆下丘壑而非某種具體山勢與云水的狀物寫真。欣賞喬溪巖的山水，我們會不自覺地隨著其筆墨的律動而進(jìn)入到他獨(dú)特的境界之中——那劈面而來的雄厚山巒：那蒼然濃郁，氣宇宏敞的溝壑；那簡樸錯落并不十分具體的村主；乃至于那落花流水蔚出勃勃生機(jī)。
    技法上的創(chuàng)新，無疑也是喬溪巖寫意精神顯示。他的構(gòu)造境，強(qiáng)調(diào)的是大勢與氣象而力避繁細(xì)。其景多取于中，境則多取高遠(yuǎn)，強(qiáng)烈觸目；他的筆法，則是以點(diǎn)線交織的純而純之的語言在單純中求得豐富的層次變化，在隨時面中求得自然的水墨交融，從而把乃師李可染層層積染和古代山水的勾皴點(diǎn)染色色俱全，省略為皴擦合一的長線大點(diǎn)間的組合與沖突，在單純中見變化的同時進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了書法骨力與金石氣韻。另外，喬溪巖山水畫創(chuàng)作的過程也是創(chuàng)造發(fā)性的，也就是說，他打破了傳統(tǒng)山水畫先勾皴再擦并層層積染的程序，而借鑒了書法與寫意花鳥兼勾帶點(diǎn)相互映襯的一次性過程，從而使畫面中的點(diǎn)線，塊面與色彩之間的轉(zhuǎn)換到了高度的統(tǒng)一與和諧。
    作品中的詩意體現(xiàn)，也是喬溪巖山水畫的突出特點(diǎn)。
    中國的山水畫，從理論到實踐，自產(chǎn)生以來就與詩有著莫能解開的緣份，山水畫對于詩意的淋漓展現(xiàn)有著豐富的理論實踐的基礎(chǔ)。如宋代郭熙的有關(guān)山水畫的論集《林泉高致》中，對山水意志之美的強(qiáng)調(diào)中，著眼于“景外景”“意外妙”，即將畫家的感情移入了山水畫的創(chuàng)作之中，事實上，這無形中體現(xiàn)了一種詩意。郭熙論說天氣四時不同時是這樣表述的：“春融恰，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，論山時則這樣說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴”，秋的意境，也無怪蘇軾對其作品贊譽(yù)有加，稱其“味摩潔之詩，詩中有畫，觀摩潔之畫，畫中有詩”，王維的作品可惜沒有能留傳下來的，但從蘇氏之贊語及其本人的詩作品亦可想見其繪畫作品詩畫合一，充滿了無邊詩意的神韻。宋代馬遠(yuǎn)的山水畫作品，從傳世的來看，是頗具詩意的，在構(gòu)圖上，他一反前人畫家那種“大全景”式的構(gòu)圖，而取“一邊半角”這種構(gòu)圖，簡淡幽遠(yuǎn)，于大片的空白中留出了給人想象的無邊意境，充分體現(xiàn)了“景外景”“意外妙”的詩意，如其代表作品之一的《寒江獨(dú)釣圖》遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一邊山影與近處的一葉小舟間只余大片的空白，寥寥之間就表現(xiàn)出了浩渺大江的寬闊，垂釣之人寂寥的心情及環(huán)境迫人的蕭瑟。反映出了作者個人的獨(dú)特審美意向，而將柳宗元的詩《江雪》拿來置于其旁，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”，不能不說，馬遠(yuǎn)的畫，柳宗元的詩分別為彼此做了最好的注解，可見馬遠(yuǎn)以畫相當(dāng)好的運(yùn)用繪畫語言來體現(xiàn)了詩的意境，這二者雖一為文字，一為繪畫，卻是靈犀相通，今人驚訝。究其原因，便是因二者的
    意境是有相通之處并且通過創(chuàng)作者自覺的追求，從而使得詩意、畫意兩相契合。
    喬溪巖山水畫的詩意主要表現(xiàn)在幾個方面，所取材的對象——自然界的種種雄奇壯美的景觀，逶迤的小河，飛瀑流泉，小亭茅舍，大河落日等等，在他畫面上出現(xiàn)，這種或優(yōu)美或蒼渾或深幽的景色，本身就能引起人們內(nèi)心種種情感因素的升騰，激發(fā)人們獨(dú)特的心理感受和審美體驗，而獨(dú)特的心理感受和審美體驗又是畫與詩形成的基礎(chǔ)。山水之美是屬于自然的，非人力所及的神奇造化之力。江山多嬌，千姿百態(tài)，春山密林，云蒸霞蔚，江河奔流，林木蕭蕭，自然萬物天然有著博大精深的深沉意態(tài)，非人力所能企及。又為人心所景仰，山水畫的對象就不同于其它畫的對象“人禽宮空器用皆有常形”，山水（及其構(gòu)成的各種元素，草、木、云、煙、水、波、石、林等）都皆是有常理而無常形，其無形而有理的特殊存在形態(tài)，構(gòu)成了一種令人難捉摸的美，其本身及擁有激發(fā)詩情畫興的魅力。兼之他在作品中有這些無限所營造的神秘幽微的意境，喚起人們對自然親近和向往。I面對此情此景，面對美的神奇的自然，自然會情不自禁的抒展胸襟，忘卻俗世中的紛紛擾擾，寄情山水，便成為一種相對而言超越物欲的精神需求。基于此種心理體驗，喬溪巖先生的山水畫便無形中表現(xiàn)了這種需求，而這種需求相較之于“成教化，助人倫”的說教式的繪畫目的,是有相當(dāng)大背離的，更多的是展現(xiàn)了個人的意趣。再加上畫家深厚學(xué)養(yǎng)，這無形中使得其作品擁有了產(chǎn)生詩意的基本素質(zhì)。有著更天然的詩意。其獨(dú)特的表述形式，即與詩的意境緊密相隨，使他的山水畫自身的特點(diǎn)，也是與他的作品深深根植于中國文化傳統(tǒng)的特殊性分不開的。
    其次，喬溪巖先生的山水畫承載了他的理想、意趣，換句話說山水畫是屬于他個人的。
宋代郭熙在《林泉高致》中指出，山水是土大夫“養(yǎng)素”嘯傲“隱逸”之所，是“常處”“常適”與“常樂”之地，而中國文人素來把“歸隱山林”“息游田園”視為人生的至高境界，這一“歸隱”使得出文人們對于山水有了難以解開的情結(jié)，他們游歷于名山大川之間，倘佯于林下泉石之中，體味草木之榮衰，于是乎忘凡塵于心胸之外。山水，培養(yǎng)了中國文人的“林泉之心”，而山水畫，亦就應(yīng)天命而生了，它使得文人們可以“不下堂筵而坐窮泉壑”，事實上，山水畫成了文人們希冀冥想和自然物我為一的情感要求的一種替代，而文人們亦就無可避免的把他們的修養(yǎng)、學(xué)識、志趣和理想帶入了山水畫中，使之具有了強(qiáng)烈的詩意，并以有詩意為其創(chuàng)作的重要追求，也因而使山水畫有意無意之中取代了人物畫的位置，成為文人們心目中寄情的佳處。如王維的水墨畫風(fēng)，幾乎影響了中唐以后中國山水畫發(fā)展的全部歷史，不僅是由于藝術(shù)，更是由于思想，而后者及后者所引發(fā)的文人的審美情趣則更加重要。王維半官半隱為始，巨然是個出家人，米芾玩世不恭“見石下拜”，狀類瘋癲。“元四家”皆隱，董其昌“游戲憚悅”“高臥十八年”，共同的思想基礎(chǔ)，規(guī)定了他們共同的審美情趣，而寄情山水，也成了他們抒發(fā)情志的共同手段。因而山水畫中的詩意，實質(zhì)上也是反映了文人們的精神追求的走向，也因而使山水畫屬于了文人。
    在這種狀態(tài)下，中國文人將歸隱山林作為其至高的人生理想，也就事實上是張揚(yáng)個性的一種重要的表現(xiàn)形式。在喬溪巖身上，山水畫便成了他寄情托志的一個特殊的個性展現(xiàn)的表現(xiàn)形式，在山水畫中所體現(xiàn)的詩意。我們看他的《伏牛秋暮》《高原秋色》《大江曉色》等作品在蒼茫雄渾中體現(xiàn)一種沉郁博大的人文情懷。事實上，這也是表現(xiàn)表現(xiàn)其個人與眾不同的存在，因而正由于山水畫是屬于個性的，而非共性的，也才有了詩意寓于其中，乃至為其骨為其魂的存身土壤，而也由于對于詩意的追求，他的山水畫也有了其與眾不同的能力，贏得了自己在繪畫領(lǐng)域中獨(dú)特的地位。自魏晉始，山水畫漸成中國畫尤其是文人畫的主流，與其能表現(xiàn)文人們的胸臆是有絕大關(guān)系的，是與文人們對個性張揚(yáng)的認(rèn)識步步加深之逐漸成風(fēng)的，而其中詩意，也正是這種認(rèn)識加深的具體體現(xiàn)。
    在喬溪巖的山水畫中，一個明顯地事實是他在借中國畫的筆墨去翻新當(dāng)代意識與時代精神，從這一點(diǎn)去獲取神會古今的文化意識，使他的作品以不同的面目出現(xiàn)，令人心曠神怡。

　　作者：李維中國書法家協(xié)會會員，河南省美術(shù)家協(xié)會會員,南陽理工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計系講師。南陽理工學(xué)院美術(shù)館館長。作品參加六、七、八屆全國展，八屆中青展，首屆大字展，首屆青年展，二屆正書展等,作品入選全國最高獎——蘭亭獎。現(xiàn)為南陽市書法家協(xié)會副主席。

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