“口水詩”重形式輕內(nèi)容還是重內(nèi)容輕形式？

“毫無疑問/我做的餡餅/是全天下/最好吃的?！壁w麗華的《一個人來到田納西》恐怕算是最早出名的一首“口水詩”了。趙麗華也因其“口水詩”的被惡搞而被網(wǎng)友封為“梨花教主”。對此，網(wǎng)友、讀者給予的多是反對態(tài)度，紛紛以模仿“梨花體”來作出戲謔和反諷給予回應(yīng)，如“我／看了／笑翻了／看完了／才發(fā)現(xiàn)／我也可以是詩人的／因為——／我會用回車鍵”等等。大多數(shù)讀者們對“口水詩”的理解是：隨意甚至是隨便“寫”出的文字，像口水一樣乏善可陳，其創(chuàng)作方法無非是把一段話錄入到電腦中然后隨意敲擊幾下“回車鍵”——如此一來，一首貨真價實的“口水詩”就誕生了。

2010年10月，中國作家協(xié)會會員、武漢市雜文協(xié)會主任車延高獲得第五屆魯迅文學(xué)獎詩歌獎，再次將“口水詩”的話題帶回到公眾的視野之中，并使關(guān)于“口水詩”的論爭演化升級。對于車延高獲得這個在中國具有最高榮譽的文學(xué)獎項之一，讀者和網(wǎng)友們似乎并不買賬，而是將目光投射到了他的《徐帆》、《劉亦菲》等“零度抒情的白話手法”寫成的詩，并美其名曰“羊羔體”。

《徐帆》

車延高

徐帆的漂亮是純女人的漂亮

我一直想見她，至今未了心愿

其實小時候我和她住得特近

一墻之隔

她家住在西商跑馬場那邊，我家

住在西商跑馬場這邊

后來她紅了，夫唱婦隨

拍了很多叫好又叫座的片子

我喜歡她演的“青衣”

劇中的她迷上了戲，劇外的我迷上戲里的筱燕秋

聽她用棉花糖的聲音一遍遍喊面瓜

就想，男人有時是可以被女人塑造的

最近，去看《唐山大地震》

朋友揉著紅桃般的眼睛問：你哭了嗎

我說：不想哭。就是兩只眼睛不守紀律

情感還沒醞釀

它就潸然淚下

搞得我兩手無措，捂都捂不住

指縫里盡是河流

朋友開導(dǎo)：你可以去找徐帆，讓她替你擦淚

我說：你貧吧，她可是大明星

朋友說：明星怎么了

明星更該知道中國那句名言——解鈴還須系鈴人

我覺得有理，真去找徐帆

徐帆拎一條花手帕站在那里，眼光直直的

我迎過去，近了

她忽然像電影上那么一跪，跪的驚心動魄

毫無準備的我，心兀地睜開兩只眼睛

淚像找到了河床，無所顧忌地淌

又是棉花糖的聲音

自己的眼睛，自己的淚

省著點

你已經(jīng)遇到一個情感豐富的社會

需要淚水打點的事挺多，別透支

要學(xué)會細水長流

說完就轉(zhuǎn)身，我在自己的胳臂上一擰。好疼

這才知道：夢，有時和真的一樣

盡管詩人們對各種寫作風(fēng)格進行嘗試與實驗無可厚非，單憑詩人的一小部分甚至只是一首詩就給詩人的整個創(chuàng)作整體定基調(diào)、做評判也遠遠算不上是科學(xué)的做法，但對于“口語詩”是否是真正的詩、是否對新詩的發(fā)展有利，還是有待商榷的。

事實上，“梨花體”和“羊羔體”并不是“口水詩”的唯一形式，詩壇中也絕不只有趙麗華與車延高熱衷于“口水詩”的創(chuàng)作與“嘗試”。2007年，十一位學(xué)者、作家通過對全國二十多份文學(xué)核心期刊的詩歌狀況進行評議，推出了一份“庸詩榜”，孫文波、伊沙、春樹等當(dāng)代詩人創(chuàng)作的“口水詩”榜上有名。

現(xiàn)僅就“榜上有名”的幾首“口水詩”來進行評析。

“醒來，窗外雪正密密地下/院子里已經(jīng)鋪上厚厚一層/‘銀狀素裹’。我想到這個詞/同時想起燒暖里的煤已快用完/還在下雪，當(dāng)煤用完我不是要挨凍？/真是漫長冬天。這讓我的情緒/一下變壞，重新躺到床上”(孫文波《與沁園春無關(guān)》)。

“上去時和下來時的感覺/是非常不同的——/上去的時候/那山隱現(xiàn)在濃霧之中/下來的時候/這山暴露在艷陽之下/像是兩座山/不知哪座更崆峒 /不論哪一座/我都愛著這崆峒/因為這是/多年以來——/我用自己的雙腳/踏上的頭一座山”（伊沙《崆峒山小記》）。

“草地/大片的平原/浩蕩而杳無邊際/這么多綠色/它們不值錢/也不值得我感動/主要是因為/這里不是我的家”(春樹《在路上》)。

——“梨花體”、“羊羔體”橫行的年代，過于口語化的大白話直接變成了詩歌，甚至就成了詩人們爭相追逐的一種流行風(fēng)格。對于發(fā)表于《星星》詩刊的詩作《崆峒山小記》“榮登”這份“庸詩榜”，詩人伊沙為自己打抱不平：“這詩能叫不好嗎？最優(yōu)秀的游記也寫不出這種味道……詩歌寫得像對話，那是一種進步。”在這里，伊沙以及那些與伊沙一樣對“口水詩”抱著類似態(tài)度的詩人們并沒有清醒地認識到這樣一點：“口水詩”并不等于“口語詩”，更不等于優(yōu)秀的“口語詩”。埃茲拉·龐德說過：“不用平庸的詩句復(fù)述已經(jīng)在優(yōu)秀散文里講過的東西。把文章拆成一行一行————這種辦法休想瞞得過任何聰明人?！?/span>

回顧現(xiàn)代漢詩的百年演變，其中不乏膾炙人口而又實至名歸的優(yōu)秀口語詩（或曰“口語化”了的詩歌），如田間的《假使我們不去打仗》、臧克家的《有的人》、顧城的《遠和近》、韓東的《有關(guān)大雁塔》等等。新文學(xué)史上的第一部白話詩集、胡適的《嘗試集》，魯迅的少數(shù)白話新詩，中國第一部新詩集、郭沫若的《女神》，朱自清編于1935年的《中國新文學(xué)大系·詩集》中的大部分詩作，放在今天也許會比很多“口水詩”還要無味，還要不忍卒讀，但它們或具有推動“新文化運動”的文學(xué)史意義，或?qū)Α鞍自捲姟卑l(fā)出了表明自己態(tài)度的聲音，總之這些早期的“口語詩”對現(xiàn)代漢語詩歌的前進多少起到過推動與促進的作用。往前追溯，更早的“口語詩”作者是“凡有井水處，皆能歌柳詞”的柳永，是“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇”的白居易；最早的“口語詩”也可從《古詩十九首》、漢樂府一路往回追溯至《詩經(jīng)》的十五國風(fēng)……正如文學(xué)理論家韋勒克與沃倫所說：“口頭文學(xué)的研究是整個文學(xué)學(xué)科的組成部分，因為它不可能和書面作品的研究分割開來；不僅如此，它們之間，過去和現(xiàn)在都在繼續(xù)不斷地互相發(fā)生影響。”這些詩篇均由當(dāng)時的口語寫就，但是放在中國文化五千年歷史長河中去檢驗，它們卻是具有希臘藝術(shù)般“永久魅力”的傳世名篇；與其說這些古時候用口語寫就的詩不用懼怕像“梨花體”、“羊羔體”這樣被惡搞，不如說它們對語言形式與詩歌內(nèi)容的同等尊重，決定了它們根本不會有被惡搞、被解構(gòu)的余地。

結(jié)合馬泰·卡林內(nèi)斯庫對“媚俗藝術(shù)”歸納的特征來對“口水詩”進行審視，“口水詩”作為一種“媚俗化”了的詩歌，詩人使詩歌越來越“便宜”以至于淪落為“垃圾”和“廢物”般的東西，其內(nèi)容的膚淺、詩意的消解無疑成為了的最好佐證。

“口語寫作”自二十世紀八十年代末、九十年代初流行起來，符合這一時期對普通人之人生和世俗幸福追求普遍認同的文學(xué)生態(tài)，擺脫了朦朧詩及其之前所有對意識形態(tài)持對抗或依附態(tài)度的寫作姿態(tài)，不管是語言技巧、思維方式還是意象運用等方面，都有所創(chuàng)新，從而使中國新詩的寫作獲得了全新的活力。

可以說，“口語詩”或者詩歌的“口語化”是應(yīng)運而生的。唐納德·斯托弗認為“對詩人而言，語言不僅是工具，它本身就是目的?！?“到語言的路上去，回到隱喻之前”（于堅語）、“詩到語言為止”（韓東語），第三代詩人們向“語言”致敬的聲音不絕于耳，“他們”、“非非主義”、“莽漢主義”等，各個詩歌流派也紛紛扛起了“語言”的大旗。很長一段時間內(nèi)，歷史在走向“個人化”的同時，語言也走向了“狂歡化”；這一方面是社會文化轉(zhuǎn)型期的時代背景使然。

但是時過境遷，現(xiàn)今也到了從詩歌語言的進化角度來進行一番反思的時候。事實上，“詩歌是語言的最高藝術(shù)”，作為語言的“煉金術(shù)士”，詩人責(zé)無旁貸地對提升一時一地語言、至少是保護這種語言負有著相當(dāng)重大的責(zé)任，而不是因為“詩人”這一身份就可以毫無節(jié)制地通過詩歌來進行宣泄和放縱，任由詩歌語言漫無目的地走向日?；踔潦恰翱谒保罱K走向萬劫不復(fù)的“媚俗化”甚至是“娛樂化”。正如同樣處于這樣一個社會文化轉(zhuǎn)型期的另一詩人西川所言：“詩歌語言不是日常語言。即使詩人使用日常語言，也不是在日常語言的意義上來使用?！比欢z憾的是，這一時期里，在現(xiàn)代漢語詩歌的語言方面，相當(dāng)一部分看似“先鋒”的詩人并沒有做出本應(yīng)該更多的、更大的貢獻。

“口語從本質(zhì)上說……是以功利的方式對語言的使用，屬于人類消費行為的一種，在性質(zhì)上是對詞語的詩性的消耗。” “口語寫作”盛行之初，確實有過從日常生活語言的泥沙里淘洗出語言金子的優(yōu)秀口語詩（如于堅的《尚義街六號》、韓東的《有關(guān)大雁塔》等，然而隨著時間的推移，越來越多詩人借著“向語言致敬”的名義，創(chuàng)作出的卻是把詩歌降低為類似于一次性消費行為的“口水詩”，甚或是在詩中“大量納入粗話、俗話，包括下流話，結(jié)構(gòu)隨意、松散、不加雕飾，語調(diào)調(diào)侃諷刺，充滿黑色幽默式的‘審丑’情趣”，將人性中粗俗的、不健康的那部分體驗展露無遺，同時表現(xiàn)出的是對語言、對詩歌極大的不尊重。

當(dāng)讀到“我堅決不能容忍/那些/在公共場所/的衛(wèi)生間/大便后/不沖刷/便池/的人”、“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/極其白/賊白/簡直白死了/啊──”、“我直奔東郊──動物園／與一頭身患絕癥的母猴／瘋狂交媾”……這樣的以及類似的早已將“回歸語言”初衷拋到九霄云外的詩句時，讓人很難再相信這些“詩”是對語言自身的呈現(xiàn)，也很難相信這些詩人的所寫所思是為了使語言從一切功利、一切束縛中超脫、解放出來，從而不得不對他們和他們的作品有所質(zhì)疑：難道現(xiàn)在的“詩”就該是粗鄙的、無聊的、無所顧忌的嗎？難道如今一個“詩人”所應(yīng)該做的就是不斷向庸眾獻媚、就是持續(xù)刷新人們的審美底線、就是徹底的“以丑為美”嗎？其實，“只有當(dāng)日常語言被給予有意味的形體時，才能夠變?yōu)槲膶W(xué)。”

作為“口語寫作”中的糟粕，“口水詩”有的重形式而輕內(nèi)容，而有的重內(nèi)容而輕形式，空洞的形式和膚淺的內(nèi)容決定了“口水詩”具有媚俗化的特點，也決定了它無法為讀者、為文學(xué)史、為新詩的發(fā)展提供有效的、正面的、積極的經(jīng)驗。過于推崇詩歌的“口語化”、甚至推崇“口水詩”的詩人或許是看準了在被大眾文化包圍的中國，“凡包含著某種生活方式的作品都可以流行，而深邃的思想、高超的寫作技巧似乎反倒可有可無，”但是詩人們不應(yīng)該過分地為了“語言”而“語言”，過度地去“崇低”與“祛魅”，太刻意地去使文學(xué)的宣泄功能和消遣功能任意發(fā)揮，從而達到某種取媚于眾的目的。因為，“藝術(shù)可以肯定地說是為它本身以外的目的服務(wù)的，但是藝術(shù)并不需要意識到這些目的，而且它愈是不關(guān)心這些目的，就愈能更好地發(fā)揮它的功能?！?/span>

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