一、傳統(tǒng)琵琶樂曲分類與文曲、武曲、文武曲

　　傳統(tǒng)琵琶曲中，按分類依據(jù)的不同，有多種分類，如：根據(jù)樂曲的速度特點(diǎn)而分為慢板樂曲、快板樂曲。根據(jù)樂曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)而分為琵琶小曲、琵琶套曲，本文所指的文曲、武曲、文武曲，則是根據(jù)樂曲格和表現(xiàn)手法的不同特點(diǎn)的一種分類。在通常的分類中，一般分為文曲、武曲、大曲，但是筆者認(rèn)為，大曲當(dāng)與小曲相對應(yīng)而言，乃是以樂曲規(guī)模、篇幅為依據(jù)的一種分類方法，與文曲、武曲并列，似乎不甚協(xié)調(diào)，因此，主張用文武曲代之，因為在大曲的含義之中，還包括這是屬于兼具文曲、武曲特點(diǎn)的意思，所以，在此稱之為文武曲。

　　在中國傳統(tǒng)琵琶樂曲中，文曲、武曲之由來似已相當(dāng)久遠(yuǎn)。

　　隋唐時期，琵琶盛行于宮廷、市井，無論是宮中行事，或者是民間習(xí)俗，都有琵琶相伴。此時，雖無文曲、武曲之正式稱謂，但從詩人之吟詠，亦可體味各具文、武之不同格調(diào)。如：“霜刀破竹無殘節(jié)”①，“斷弦砉騞層冰裂”②，“千悲萬恨四五弦，弦中甲馬聲駢闐”③。這些似當(dāng)具武曲的氣勢。又如：“四弦千遍語，一曲力重情”④?！皽I垂捍撥朱弦濕，冰泉嗚咽流鶯澀”⑤。似具

　　文曲之深情。再如：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿進(jìn)，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛”⑥。這里當(dāng)是兼具文曲、武曲特點(diǎn)的文武曲。

　　元代，出現(xiàn)了像《海青拿天鵝》這樣的武曲，使詩人楊允孚深受感動，而留下了著名的贊嘆詩句：“為愛琵琶調(diào)有情，月高未放酒杯停。新腔翻得《涼州》曲，彈出天鵝避海青”⑦。

　　明清以后，琵琶豐富多樣演奏指法的出現(xiàn)，樂譜的刊行，藝術(shù)流派的形成，基本奠定了文曲、武曲兩種不同特點(diǎn)的演奏基礎(chǔ)。

　　明代，河南張雄，善彈《海青拿天鵝》，具有“五楹大廳中，滿廳皆鵝聲”⑧的效果。湯應(yīng)曾擅長彈奏《楚漢》一曲，激烈動聽，如“兩軍決戰(zhàn)時，聲動天地，屋瓦若飛墜。有金聲、鼓聲、劍聲、弓聲、人馬辟易聲”⑨。此時，在演奏曲目中，文曲有《塞上曲》《洞庭秋思》，武曲有《海青拿天鵝》《楚漢》等。清代乾隆、嘉慶年間(1736—1820)，北派琵琶家王君錫，善彈抒情柔美的文曲《平沙落雁》，雄壯奔放的武曲《野馬跳澗》《十面埋伏》。南派琵琶家陳牧夫，擅長彈奏文曲《昭君怨》，武曲《步步高》《海青拿天鵝》，文武曲《月兒高》。在姚燮《今樂考證》中，記錄了《燕京王君錫派琵琶曲目》，有文板5首，武板7首，大曲1首，另有雜曲1首⑩;同書載《浙江陳牧夫派琵琶曲目》，有小曲49首，大曲5首，其中，小曲多文板，大曲多武板⑾。

　　19世紀(jì)以后，南派琵琶在江浙一帶興起，逐漸形成了主要以地域為界定的無錫派、平湖派、浦東派、崇明派、上海派等近代琵琶演奏流派。它們對文曲、武曲和文武曲的發(fā)展都起了一定的促進(jìn)作用。

　　無錫派琵琶藝術(shù)的創(chuàng)始人首推華秋蘋(1784—1859)，他和他的兄弟華映山、華子同等人，根據(jù)王君錫、陳牧夫的傳譜，輯成《南北二派秘本琵琶譜真?zhèn)鳌啡?，其中，北派文?首，武板7首，大曲1首，雜曲1首;南派文板18首，武板12首，隨手八板5首，雜板14首，大曲4首。在其傳譜和傳人的演繹中，體現(xiàn)了南北兼蓄、剛?cè)岵⑴e的特點(diǎn)。

　　平湖派琵琶藝術(shù)以李氏一脈五代世傳而聞名。李芳園(約1850—1901)于清光緒二十一年 (1895)編訂出版《南北派十三大套琵琶新譜》，收錄文曲6首：《平沙落雁》《潯陽月夜》《陳隋古音》《塞上曲》《青蓮樂府》《霓裳曲》;武曲5首：《滿將軍令》《郁輪袍》《淮陰平楚》《海青拿鵝》《漢將軍令》;大曲2首：《陽春古曲》《普庵咒》。平湖派在彈奏文曲時，要求婉約輕揚(yáng)，柔腕輕撥，如珠落玉盤般奏出舒展徐緩的旋律，并有余音繚繞之感。武曲演奏則追求表現(xiàn)雄健豪宕勢不可擋的氣概，講究抑揚(yáng)頓挫、剛?cè)嵯酀?jì)的處理。

　　浦東派琵琶藝術(shù)的始祖當(dāng)推上海南匯的鞠士林。其弟子有鞠茂堂、陳子敬和程春塘等。人稱“陳善武套，程善文套”。陳子敬之再傳弟子沈浩初編著《養(yǎng)正軒琵琶譜》，收錄了《夕陽簫鼓》《武林逸韻》《月兒高》《陳隋》等文曲4首，《將軍令》《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青》《水軍操演》等武曲5首，《普庵咒》《陽春白雪》《燈月交輝》等大曲3首。浦東派對文曲、武曲、大曲的區(qū)分比較嚴(yán)格。演奏文曲時，要求柔婉細(xì)膩;演奏武曲時，講究氣勢宏偉;演奏大曲則有強(qiáng)有弱，有剛有柔，文曲武曲的演奏手法兼而用之。

　　崇明派琵琶藝術(shù)的代表人物有沈肇洲、劉天華、徐立蓀等。沈肇洲編輯的《瀛洲古調(diào)》，收錄慢板樂曲22首，快板樂曲17 首，文板《思春》《昭君怨》《泣顏回》《傍妝臺》《漢宮秋月》等5首，武板《十面埋伏》1首。其中以慢板曲、文板曲為特點(diǎn)，演奏時，弦的定音不高，速度緩慢，講求細(xì)膩文靜。其指法要求“捻法疏而勁，輪法密而清，宜相間為用，則疏密得宜?！鼻ぶ鲝垺奥粩?，快而不亂，雅正之樂，音不過高，節(jié)不過促，而繁簡得宜，蓋易學(xué)柔中之道也?！ㄒ舴遣豢杉?，在得當(dāng)耳，加之而善，可增曲趣，加之不善，即不脫拍，亦必走腔?！雹?/p>

　　上海汪昱庭派琵琶藝術(shù)代表人物是汪昱庭，他所編著的《汪昱庭琵琶譜》，收錄文曲《青蓮樂府》《塞上曲》《月兒高》《潯陽月夜》《漢宮秋月》《平沙落雁》等，武曲《將軍令》《郁輪袍》《淮陰平楚》等，大曲《陽春古曲》《燈月交輝》《普庵咒》等。汪氏一生追求音樂的普及、改造和改良。他曾對《十面埋伏》進(jìn)行刪節(jié)，使樂曲結(jié)構(gòu)精練集中，音樂更富于層次感，因而成為今人普遍采用的演奏版本?！蛾柎汗徘吩惺危羰蠈⑺鼊h去三段，在結(jié)構(gòu)上也做一些更動，人稱汪本為《小陽春》，在音樂處理上將末段尾部旋律翻高，采取突慢后漸快的速度處理，使音樂躍人高潮。汪氏的這些加工，對文曲、武曲、文武曲的藝術(shù)性提高起了促進(jìn)作用。

　　正是在以上這些歷代藝術(shù)家的共同努力下，使琵琶的文曲、武曲、文武曲臻于完善。

　　二、文　曲

　　琵琶文曲，指的是以抒情優(yōu)美、簡樸動人的旋律，深刻表達(dá)人物內(nèi)心思想感情，生動展示令人向往的意境的樂曲。如《潯陽月夜》《月兒高》《漢宮秋月》《塞上曲》《青蓮樂府》《飛花點(diǎn)翠》等。

　　琵琶文曲在樂曲格調(diào)上的特點(diǎn)是抒情性和寫意性。抒情性，就是著力于內(nèi)心思想感情的深入挖掘和表達(dá);寫意性，就是善于用概括性的手法展現(xiàn)深邃的意境，使人身臨其境地融化于音樂的藝術(shù)境界之中。在傳統(tǒng)琵琶文曲中，有些樂曲偏重于景色的描繪，如《潯陽月夜》《飛花點(diǎn)翠》等;有些樂曲以人物內(nèi)心感情的表達(dá)為主，如《塞上曲》等;也有既寫景也寫人的內(nèi)心感受的情景交融的，如《青蓮樂府》等。在對這些樂曲進(jìn)行理解時，樂曲標(biāo)題固然是一個重要依據(jù)，但是不能僅限于樂曲標(biāo)題的狹小范圍，而應(yīng)當(dāng)從宏觀著眼，擴(kuò)大到與主題密切相關(guān)的背景、環(huán)境;氣氛、格調(diào)以至精神面貌。如《塞上曲》，如果只從各段小標(biāo)題看，好像是在描繪王昭君于歷史情節(jié)演變中不同階段的苦悶、怨恨、悲切、憂傷、思念等思想感情，因此，有些琵琶演奏家刻意雕琢王昭君的如泣如訴的哀怨之情，全曲演奏得輕柔婉轉(zhuǎn)。但是，如果進(jìn)一步挖掘該樂曲的內(nèi)涵的話，全曲除了充滿令人深受感動的哀怨情緒外，還應(yīng)表現(xiàn)時而抑郁、時而開朗的情調(diào)，哀怨中有激憤之情，憂傷中有思念祖國家鄉(xiāng)之意，應(yīng)當(dāng)表達(dá)女主人公復(fù)雜的思想感情，體現(xiàn)一種格調(diào)更高的情操。

　　又如《青蓮樂府》，在展示月白風(fēng)清、松動泉流的一幅詩意般的畫面的同時，還應(yīng)著力于樂曲的典雅古樸、詩意盎然，表現(xiàn)幽靜高雅的氣氛和飄然欲仙的超凡意境。

　　琵琶文曲在演奏上，常用推、拉、吟、揉、擻、打、帶、輪指、泛音等技法，并將虛音與實(shí)音作恰切的配合進(jìn)行。在琵琶演奏中，擻、打、帶等技法只靠左手指觸弦發(fā)音，稱為“虛音”;而雙手配合彈奏的吟、揉、推、拉、泛音、輪指等指法則稱為“實(shí)音”。如《潯陽月夜》就是充分發(fā)揮了琵琶文曲的演奏特點(diǎn)，巧妙地運(yùn)用了推、拉、吟、揉等技法，而使音樂意境優(yōu)美而富有詩意，如同展現(xiàn)了一幅清麗的中國寫意風(fēng)景畫，給人們留下廣闊的想象空間和無窮的回味。特別在第一段“江樓鐘鼓”中，先以彈挑及半輪接挑，由慢漸快來模擬鼓聲、簫聲，描繪夕陽映江面，晚風(fēng)拂漣漪的景色，隨后運(yùn)用推、拉、吟、揉、綽、擻、泛音等技法，奏出優(yōu)美如歌的音樂主題，樂句間同音相連，委婉平靜，意境深遠(yuǎn);第八段“橈鳴遠(yuǎn)瀨”和第九段“欸乃歸舟”，運(yùn)用彈輪挑彈和摭彈，間以推、拉、擻、打等技法，奏出復(fù)線式遞降遞升的旋律，速度由慢漸快，力度由弱漸強(qiáng)，表現(xiàn)了歸舟、浪花、櫓聲由遠(yuǎn)而近的意境;第十段“尾聲”，在低音區(qū)(一把位)以舒緩的速度，自由的節(jié)奏，運(yùn)用長輪、勾輪、推、拉、吟、揉、擻、打、泛音等技法，表現(xiàn)歸舟遠(yuǎn)去，萬籟皆寂，江水一片寧靜的夜色?！度锨返男墒窃谔撘?、實(shí)音的不同音色、音量的交錯配合中，在彈、挑、泛音等單音與推、拉、輪指等連音的巧妙穿插中，表現(xiàn)出細(xì)膩、委婉、似怨似恨的旋律特點(diǎn)。尤其在第一段“宮苑春思”中，著力運(yùn)用了左手的推、拉、吟、打、擻等技法，以表現(xiàn)王昭君思念家鄉(xiāng)、思念親人的凄涼哀怨的思想感情。其中，擻音指法的演奏，突出了委婉凄楚的情緒，好似滴滴淚珠潸然而下;大吟指法的演奏，深切悲愴，傷感至極，如若陷入萬丈深淵之中;整段的音樂中，虛音、實(shí)音交錯出現(xiàn)，音量音色變化多端，使音樂產(chǎn)生強(qiáng)烈的對比，從而更好地表現(xiàn)了王昭君思鄉(xiāng)的悲哀情緒。

　　林石城先生指出：琵琶文曲的“左右手指法中，各種不同類型的多變性的力度控制與音色控制，常為表現(xiàn)樂曲內(nèi)在情感的最好手段。”①林石城先生所繼承的浦東派就以注重演奏中的音色及神韻變化為特色。如：利用右手指法過弦的角度、力度及過弦工具的不同(用甲或用肉)，使音色產(chǎn)生變化;利用不同的彈弦點(diǎn)，產(chǎn)生不同音色對比：彈在近復(fù)手處(系弦處)音色較剛硬，彈在遠(yuǎn)離復(fù)手處音色較輕柔。林石城先生在彈法上非常重視這樣的變化，他將彈弦點(diǎn)分為上、中、下三個部位，“上”指約在第11品處，“中”約在第23品處，“下”距離復(fù)手約2公分處，而一般彈弦點(diǎn)則在離復(fù)手6至8公分處，總計分為四個彈弦點(diǎn)來演奏。演奏中，常通過彈弦點(diǎn)的變化來求得音色、音量的變化，以適應(yīng)琵琶文曲細(xì)膩感情表達(dá)的需要。

　　三、武　曲

　　琵琶武曲，指的是用形象鮮明的音樂語言，來表現(xiàn)一定故事情節(jié)的、氣勢較宏偉、結(jié)構(gòu)比較龐大的樂曲。如：《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青拿天鵝》《漢將軍令》《滿將軍令》《水軍操演》等。

　　琵琶武曲在樂曲格調(diào)上的特點(diǎn)是敘事性和寫實(shí)性。敘事性，就是武曲往往采用類似章回小說或戲劇分幕分場連續(xù)敘述的手法，來表現(xiàn)某些故事情節(jié)。寫實(shí)性，就是武曲重于狀物，常以繪影繪聲、有起有結(jié)的手法，來演敘戲劇性的內(nèi)容。如《海青拿天鵝》《十面埋伏》等，這些樂曲在刻劃形象上有聲有色，繪形繪影，起落分明，常給人留下生動深刻的印象。然而，近代琵琶演奏家如衛(wèi)仲樂先生等人有“武曲文彈”之說，其含義在于：武曲雖需相當(dāng)高的技巧功夫來鋪敘情節(jié)內(nèi)容，但切不可忽略樂曲內(nèi)容刻劃所必須之表“情”?！拔膹棥本褪菫榱思m正武曲演奏中，重技巧輕表現(xiàn)、重狀物輕神情的偏向而提出來的。其宗旨是武曲的演奏必須以形寫神，形神兼?zhèn)?。正如衛(wèi)仲樂先生指出的：“‘武曲文彈’的目的，主要是為了更好地突出其中的‘武’。但這個‘武’，決不是表面的，而是要靠更深刻的內(nèi)在功力和在演奏技術(shù)上的用之得法。彈奏武曲，不是比力氣大、聲音響，使人聽后煩躁厭惡，要講究含蓄、動聽?！淝膹棥@一手法，如能理解和運(yùn)用，不但絲毫不會削弱‘武曲’的表現(xiàn)力，相反更可以突出怒目金剛、威武雄壯、氣魄宏大、剛勁有力的雄渾氣勢。同時出音也能剛?cè)嵯酀?jì)，虛實(shí)結(jié)合，粗中有細(xì)，細(xì)中有勁，加深對樂曲的內(nèi)在表現(xiàn)，使整個樂曲雄健動聽，有血有肉，有聲有色?！雹?/p>

　　琵琶武曲常用的演奏技法是掃弦、快夾掃、煞音、絞弦、推并雙弦、拍、提、滿輪等。如《十面埋伏》為了突出全曲的氣勢和悲壯氣氛，在引子的一開始就運(yùn)用了輪拂手法，并講究欲強(qiáng)先弱、欲放先收的藝術(shù)處理。其中的輪，僅一帶而過，著重強(qiáng)調(diào)的是拂，力點(diǎn)集中，手勢自然、放松、放開，出音須富有彈性，鏗鏘洪亮。此后，拂掃輪中的拂也一帶而過，著力突出的是強(qiáng)烈的掃，隨后的輪，給人以威武壯烈之感。在“雞鳴山小戰(zhàn)”中，運(yùn)用了煞弦技法，生動形象地描繪了楚漢兩軍交鋒時，短兵相接、刀槍嚓嚓的戰(zhàn)斗場面?！熬爬锷酱髴?zhàn)”中，絞弦、推、拉、并雙弦等技法的運(yùn)用，更是兵器交接、刀槍齊鳴的激烈戰(zhàn)斗場面的真實(shí)描摹。再如《海青拿天鵝》，為了表現(xiàn)海青捕捉天鵝時激烈搏斗的情景，在第十四、第十五段，運(yùn)用了挑輪、滾、滾雙、并四弦、滾四弦等技法和自由而不穩(wěn)定的節(jié)奏音型、不斷模進(jìn)的音調(diào)，來描繪海青在天空中時起時伏地翱翔和緊盯天鵝的姿態(tài)。一松一緊，一張一弛的曲調(diào)猶如海青的緊逼與天鵝的驚慌逃竄。音樂采用模進(jìn)手法，如同海青一次次追逐、啄咬，天鵝一次次掙扎、逃脫，氣氛漸趨緊張。緊接其后的第十六段中，琵琶長輪、輪雙、勾搭、夾掃、掃拂、并弦等技法得到了淋漓盡致的發(fā)揮，緊張的氣氛達(dá)到頂點(diǎn)。海青的兇狠撕啄和天鵝的呼號呻吟在音樂中時有所聞，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的搏斗氣氛。

　　秦鵬章先生在對衛(wèi)仲樂先生的琵琶演奏藝術(shù)進(jìn)行總結(jié)時指出：“‘輪’是演奏武曲的最主要技巧”①，還指出，在作各種“輪”時，應(yīng)力蓄于手而形不外露，不依賴彈奏前的預(yù)備動作去發(fā)力或改換力度。并以《十面埋伏》為例說明，全曲以各種“輪”為主要技巧，設(shè)無“輪”上完善的功力積累去取得持久力，是斷難表達(dá)威武雄壯的磅礴氣勢的。特別如“吹打”段的連續(xù)“長輪”、“勾輪”、“拂輪”的運(yùn)用，對于表現(xiàn)古代行伍的豪邁氣勢和緊張氣氛，都有重要的作用。

　　林石城先生指出，琵琶武曲“常用旋律變奏結(jié)合不同指法的不同效果來敘演各個不同的情節(jié)內(nèi)容?！雹谶@里指的是要善于根據(jù)不同的內(nèi)容來恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用各種不同指法，以獲取不同效果。與此同時，即使是同一指法，也要根據(jù)內(nèi)容的需要來變化運(yùn)用。如《十面埋伏》的“重圍”，是戰(zhàn)場上的一片綜合之聲，在工尺譜上只記一個“合”字，并注在四條弦上作掃和輪。林石城先生卻在演奏時有多種變化，即先用音量較弱的夾掃空四弦指法，次用音量較強(qiáng)的滾四條弦，又用音量較強(qiáng)的滿輪四條弦，再用音量較弱的滿輪等變化方法，以發(fā)出變化多端的音響效果，描繪大小包抄、重圍疊疊的形象。

　　四、文武曲

　　琵琶文武曲，指的是綜合運(yùn)用琵琶文曲、武曲的表現(xiàn)手法，兼具二者演奏風(fēng)格特點(diǎn)，不受傳統(tǒng)文曲、武曲格調(diào)束縛，風(fēng)格新穎、活潑歡暢的樂曲。如《陽春古曲》《燈月交輝》《普庵咒》《水龍吟》《鬧場》等。

　　過去往往將這類樂曲稱為“大曲”。但基于分類依據(jù)的原因，如果將以樂曲規(guī)模、篇幅作為依據(jù)的大曲，與按樂曲格調(diào)、表現(xiàn)手法為依據(jù)的文曲、武曲相并列的話，似乎有所不當(dāng)，所以，根據(jù)該類樂曲兼具文曲、武曲的風(fēng)格特點(diǎn)，而稱之為“文武曲”。

　　琵琶文武曲在樂曲格調(diào)上的特點(diǎn)是綜合性。就是既具有文曲的抒情性、寫意性特點(diǎn)，又具有武曲的敘事性、寫實(shí)性特色，寓情于景，情景交融。同樣，在演奏技法的運(yùn)用方面也比較自由而豐富多樣。如在《陽春古曲》的演奏中，就應(yīng)用了琵琶的不同演奏手法，造成音樂的對比展開。其中，彈、挑、半輪、掃輪的綜合運(yùn)用，使旋律活潑清新流暢;摭分指法的應(yīng)用，使旋律進(jìn)行平穩(wěn)，節(jié)奏均衡;在一個固定長音背景上運(yùn)用多變的節(jié)奏和清澈明亮的泛音，使旋律具有復(fù)調(diào)效果;在快速音符上的夾掃，使樂曲倍加明朗。又如在《燈月交輝》中，節(jié)奏上運(yùn)用了附點(diǎn)、切分、前十六分音符、后十六分音符、后半拍等節(jié)奏型;節(jié)拍上運(yùn)用了1/4、2/4、3/4、變化重音等;演奏技法則兼具了文曲的推、拉、吟、揉、泛音、彈、挑、剔、分、輪，武曲的掃、夾彈、夾掃、掃拂、摘、煞等，再加上力度上的強(qiáng)弱變化，抑揚(yáng)頓挫，可謂節(jié)奏節(jié)拍多樣，演奏技法豐富，強(qiáng)弱對比鮮明，確實(shí)具有綜合性的特點(diǎn)。其中，摘、煞、虛按，以及音色變化與掃、煞相配合的手法的運(yùn)用，更具特色。摘、煞手法與變化節(jié)奏的結(jié)合，使樂曲氣氛更顯熱烈歡騰;虛按與實(shí)彈技法的相互交錯，使樂曲中鑼鼓效果的表現(xiàn)更為生動;音色變化與掃、煞相配合，使樂曲效果更加豐富;這多種手法的綜合運(yùn)用。生龍活現(xiàn)地展現(xiàn)了鑼鼓聲、絲竹聲交織鳴響的熱烈氣氛。

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