如一夜春風(fēng)，上世紀(jì)末的中國民樂界忽然開始熱衷成立各種民樂表演組合，三五好友，或源于共同的文化品格，或出于相同的審美觀念，或基于當(dāng)時(shí)的文化市場需求，總之，京城在短短數(shù)月林林總總就成立了幾十個(gè)。不少組合以付林等幾位流行音樂人提出的“新民樂”理念為綱領(lǐng)，向時(shí)尚化、通俗化靠攏，彰顯了與傳統(tǒng)民樂的不同。自此民樂舞臺劃出一道亮麗景色，熙熙攘攘登場的各類民樂組合一時(shí)間成為民樂界和音樂表演圈的熱鬧現(xiàn)象，成為業(yè)界、媒體及大眾的時(shí)髦話語，也曾大有與專業(yè)民樂表演比肩之勢。歷經(jīng)十多年沉淀，能保持下來并始終活躍在演藝舞臺上的民樂組合又不是太多，是什么這個(gè)紅極當(dāng)時(shí)的表演形式如此回落，每每談到這問題都讓很多人唏噓不已?！靶隆泵駱方M合的興起與平淡雖不乏市場杠桿作用，但不少組合的專業(yè)能力的確相對一般?；蚩蓪⒕幣浔硌莸确矫娴碾S意視為新藝術(shù)形式初期的不嚴(yán)謹(jǐn)以及尚未成型的探索，但結(jié)果是直接拉低了它的社會評價(jià)。筆者認(rèn)為民樂組合興起這一特殊音樂現(xiàn)象背后有著深刻歷史根源，不應(yīng)簡單將其歸結(jié)為演藝市場炒作或民樂界一時(shí)變化，市場因素固然重要，但更應(yīng)將其放置在中國民樂整體發(fā)展歷程與社會藝術(shù)審美需求等角度加以解讀，某些層面這甚至是民樂界集體無意識的涅槃，是對民樂發(fā)展軌跡的自我修正。因此，觀察和解析“民樂組合”現(xiàn)象，是重新認(rèn)識并反思中國民樂發(fā)展道路與文化內(nèi)涵，構(gòu)建中國民樂未來發(fā)展的一個(gè)重要視窗。

“新”民樂組合從文化內(nèi)涵和表演類型可分為不同類型：

1.由文化內(nèi)涵可分為傳統(tǒng)民樂組合和典型“新”民樂組合。

（1）傳統(tǒng)民樂組合有明確文化理念，雖迎合了市場需要，但并不專為演藝市場而存在。他們以中國文化內(nèi)涵、傳統(tǒng)民樂審美取向和音樂表現(xiàn)手段為基礎(chǔ)，以傳統(tǒng)或新創(chuàng)作具有民族文化品格和音樂韻味的作品為依托，走傳統(tǒng)民樂革新和發(fā)展的道路。文化審美內(nèi)涵與品格精英化，屬于傳統(tǒng)學(xué)院派或雅文化審美范疇，更具傳統(tǒng)音樂特色，其文化特質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格是立于傳統(tǒng)的探索，如“卿梅靜月”等；

（2）典型“新”民樂組合多為演藝市場而成立，有些甚至臨時(shí)搭伴而成，這類組合走青春靚麗的時(shí)尚化、通俗化路線，雖以民族樂器為介質(zhì)，但表演方式、舞臺類型與傳統(tǒng)民樂大相徑庭。偏重大眾文化審美，音樂表現(xiàn)手段強(qiáng)調(diào)自我個(gè)性釋放，表演中會加強(qiáng)炫技取悅觀眾，相當(dāng)一部分作品是流行歌曲的簡單改編和配器，組合間同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重。

2.從表演形式可分為三種類型：

（1）純民族樂器組合類型，又可分為a.傳統(tǒng)多樂器組合，如“卿梅靜月”“中國印象”等；b.單一民族樂器組合，如“天籟箏樂團(tuán)”等，這兩種組合多以傳統(tǒng)音樂廳舞臺表演為主。c. 民族樂器加迷笛伴奏的現(xiàn)代民樂演奏組合，如“十二樂坊”“非凡樂隊(duì)”等，此類組合數(shù)量最多且以商業(yè)演出為主；

（2）民族樂器為主加異國樂器的組合形式，有如中西樂器組合，民族樂器加小提琴等西樂，有的與流行樂隊(duì)相結(jié)合；

（3）電聲民族樂器組合，如電二胡、電琵琶等?？傊?，民樂組合一定程度上繼承了傳統(tǒng)民樂小樂隊(duì)的形式與思路，究其表演形式而言，是對建國后民樂大樂隊(duì)大作品思維的反思，是中國傳統(tǒng)民族器樂表演形式的回歸，可視為這是深刻認(rèn)識到傳統(tǒng)民樂組合形式的優(yōu)劣及音樂語匯、音色特點(diǎn)規(guī)律后的新發(fā)展。

為什么這一時(shí)期會出現(xiàn)如此之多的“新”民樂組合，這是中國民樂發(fā)展歷史必然，還是民樂界一種新嘗試或?qū)鹘y(tǒng)民樂的選擇性繼承？數(shù)量如此之眾，覆蓋如此之廣，參與人數(shù)如此之多，演出形式如此之豐富，那就不能簡單歸結(jié)為民樂界一時(shí)探索。這些組合雖有這種或那種不足，甚至缺乏良好充分的藝術(shù)準(zhǔn)備，但這一現(xiàn)象背后的文化意義卻對中國民樂發(fā)展有著積極而重要的借鑒價(jià)值?！靶隆泵駱方M合的興起，不僅吸引了眾多民樂新人參與，為民樂廣泛傳播提供了新途徑，同時(shí)促使不少專業(yè)民樂團(tuán)體走出文藝塔尖，文化定位開始轉(zhuǎn)向官辦藝術(shù)和大眾審美的多元化并存。不少樂團(tuán)主動向市場靠攏，成立了時(shí)尚化的“新”民樂組合，如中央民族樂團(tuán)的“盛裝民樂”、中國廣播民樂樂團(tuán)的“中國榜樣”等。

筆者認(rèn)為民樂組合現(xiàn)象源于民樂界對建國后自身發(fā)展道路及審美模式文化的反思。中國民樂在建國后發(fā)展核心曾是實(shí)現(xiàn)新政府文化主旨，以“古為今用、洋為中用”改造發(fā)展傳統(tǒng)文化，配合新文化思想，創(chuàng)立新形式、開始新風(fēng)尚，正所謂甲兵平，禮樂興。這一進(jìn)程中，一些新文藝工作者嘗試抹平文化審美差異性，希望調(diào)和不同層面文化需求，開創(chuàng)集政治性、藝術(shù)性及表現(xiàn)手段為一體的新音樂，還有部分音樂工作者試圖將民樂向雅俗共賞方向推進(jìn)，尋求民間文化和精英文化相結(jié)合的民樂文化轉(zhuǎn)型。經(jīng)歷六十多年發(fā)展，我們需要承認(rèn)文化審美有差異性，會有雅俗共賞的優(yōu)秀作品，但不同層次民眾有不同文化審美需求，對民樂作品有不同偏好。當(dāng)下社會我們更應(yīng)提倡差異化審美，不能也不可能越俎代庖，將不同層次的審美需求同質(zhì)化，這樣只會導(dǎo)致文化樣式與特色單一化，極大傷害甚至扼殺文化創(chuàng)新的積極性。廣開思路，注重不同層面的文化需求，提倡差異化審美，方能帶來文化內(nèi)涵多元化和藝術(shù)樣式多樣化，這也才是中國民樂步入健康而可持久發(fā)展的必由之路，“新”民樂組合的潮涌就是這一歷史語境轉(zhuǎn)變的重要表現(xiàn)，也印證了筆者的觀點(diǎn)。

中國民樂自大規(guī)模轉(zhuǎn)型為藝術(shù)院校教育和政府樂團(tuán)體系伊始，其文化審美格調(diào)定位并得到?jīng)]有深刻探討，所謂綱舉目張，基礎(chǔ)理論不清晰則易導(dǎo)致路線搖擺。歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，若不能在理論上加以明確論證，單憑埋頭實(shí)踐，會導(dǎo)致今天看起來較為簡單的共識，卻歷經(jīng)代價(jià)不菲的長久曲折，甚至付出了幾代人心血。因此，中國民樂發(fā)展不能只是民樂界關(guān)起門了搞發(fā)展，更不是少數(shù)人以意識形態(tài)為標(biāo)桿，用政策化和條例形式加以行政指導(dǎo)發(fā)展。

當(dāng)時(shí)全盤西化肯定不行，那么是傳統(tǒng)精英文化和民間文化并舉呢？還是“中體西用”的融合發(fā)展方式？中國民樂匆忙走向創(chuàng)新道路時(shí)，基本發(fā)展路線和應(yīng)遵循的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律并未得到充分準(zhǔn)備。對于民樂界而言，先走起來固然重要，但正是論證不深入，改造又太快，導(dǎo)致中國民樂審美格調(diào)常在“土與洋”和“雅和俗”兩對命題之間徘徊與調(diào)和，“不土不洋、非土非洋、土洋結(jié)合”，雅俗共賞的結(jié)果往往是雅不成、俗難就，近年來雖已大有改觀，但怪像仍偶在隱現(xiàn)。上世紀(jì)50 年代，曾涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的作曲家和演奏家，他們有深厚傳統(tǒng)音樂底蘊(yùn)，在向民間音樂學(xué)習(xí)氣氛中，深入田間巷尾，收集不同民族、不同特色的音樂，并以此為素材創(chuàng)作了一批優(yōu)美動聽的經(jīng)典曲目，為新中國民樂發(fā)展開創(chuàng)了廣闊而良好的局面。正是這些經(jīng)典作品大量涌現(xiàn)，某些程度上掩蓋了對上述理論探討不足之問題，因此，中國民樂仿佛在順利而健康前行。改革開放后，新思潮、新音樂、新技法蜂擁而至，掀起一波向現(xiàn)代音樂創(chuàng)作高潮，民樂創(chuàng)作也接受了這次洗禮。新作曲技法、新語匯在拓寬民樂表現(xiàn)手段與內(nèi)涵同時(shí)，極大沖擊和改變了傳統(tǒng)民樂固有表現(xiàn)形式，對于中國民樂而言，既是痛苦轉(zhuǎn)型，也是涅槃良機(jī)。但另一個(gè)重要問題隨之而現(xiàn)，當(dāng)有深厚傳統(tǒng)音樂底蘊(yùn)的老一代作曲家和演奏家陸續(xù)離開音樂創(chuàng)作和表演核心，專業(yè)院校培養(yǎng)的有較高專業(yè)素養(yǎng)、但對中國傳統(tǒng)音樂文化了解相對較少的新生代作曲家和演奏家成為時(shí)代主角后，曾經(jīng)那些不是問題的問題時(shí)至今天卻成了問題。民樂作品的過度西化、對傳統(tǒng)組合形式如何繼承和發(fā)展等所暗置的問題逐步顯露，究其原委，過多喪失中國文化內(nèi)涵和過快放棄傳統(tǒng)音樂特色等因素共同導(dǎo)致了民樂困局。

當(dāng)下中國民族器樂創(chuàng)作有時(shí)會產(chǎn)生出這樣的悖論。

1.民樂是中國文化有機(jī)組成部分，應(yīng)是中國文化的繼承和傳播者。雖然藝術(shù)發(fā)展之核心是創(chuàng)新與變革，但文化有歷史承接，尤其有著悠久文化傳統(tǒng)的中國。從這一角度解讀，中國專業(yè)民樂近年來發(fā)展現(xiàn)狀與中國傳統(tǒng)文化根脈較為疏遠(yuǎn)，中國文化和哲學(xué)精神在當(dāng)下民樂創(chuàng)作中相對缺位，反而從一定層面解構(gòu)了傳統(tǒng)文化。2.中國民樂各類傳統(tǒng)組合形式和音樂思維方式漸為配角。尤其是民族管弦樂作品基本被西洋交響樂創(chuàng)作技法和樂隊(duì)思維固化，放棄了中國傳統(tǒng)組織發(fā)展音樂的手段，民族管弦樂隊(duì)形式不但很多民樂團(tuán)熱衷，也為西方音樂體系成長起來的作曲家所喜愛。不過這樣的形式是否適用于中國各類樂器？演出效果如何？管弦樂隊(duì)中樂器音響組合是否融合？能否符合民眾審美習(xí)慣？當(dāng)下民族管弦樂作品過分西化的問題的確存在，一些作曲者既不理解中國樂系特質(zhì)，也難能把握民族樂器特色，有些作品甚至貪怪尋奇，極大扭曲了民樂旋律美感，聽覺審美差強(qiáng)人意。中國民樂需要創(chuàng)新變革，需要現(xiàn)代音樂作品和探索性新作品同時(shí)，也希望部分作曲家不要以“個(gè)性”“純音樂”等名義拒絕大眾審美和放棄傳統(tǒng)審美。

對中國傳統(tǒng)文化、精神內(nèi)涵的承接和表達(dá)能力不足有復(fù)雜歷史原因，簡單歸結(jié)三點(diǎn)。首先，國人由于各種原因與傳統(tǒng)文化產(chǎn)生斷代性撕裂；其次，現(xiàn)代文明的全盤落后，全民饑渴般向西方學(xué)習(xí)也促使西方文化快速涌入并產(chǎn)生了廣泛而深入的影響，同時(shí)期對中國傳統(tǒng)文化卻批判有余、繼承不足；其三，中國高等院校音樂教育體系重技術(shù)輕文化的態(tài)度。中國民樂中管弦樂隊(duì)整體聲音效果不甚理想等問題有些是樂器特質(zhì)所致，不能簡單歸結(jié)于作曲者。建國以來涌現(xiàn)出的大量優(yōu)秀經(jīng)典民族器樂作品，作曲界居功至偉，說明作曲家在把握民族樂器特點(diǎn)的能力相當(dāng)出色。民族管弦樂隊(duì)創(chuàng)作中也有能嫻熟把握并協(xié)調(diào)好民族樂器音色與技巧，緊扣民族音樂風(fēng)格，既保留了中國音樂旋律性強(qiáng)的線性特征，音樂極具張力、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)且層次清晰的精彩之作。有好作品說明民族管弦樂可以寫好，但佳作難求以及民族管弦樂隊(duì)聲音效果相對較差則說明這類作品確實(shí)不好把握。

中國傳統(tǒng)器樂合奏中大型樂隊(duì)合奏形式較少，較有特色的合奏形式多有兩特點(diǎn)：1.樂器構(gòu)成類型化；2.樂隊(duì)規(guī)模小型化。大型現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)實(shí)則與西方文化影響密不可分。隨上世紀(jì)初國門打開，歐洲交響樂和諧統(tǒng)一的聲音、細(xì)膩豐富的音色變化及飽滿且有張力的樂隊(duì)效果，讓中國音樂界對合奏樂有了新認(rèn)識，對民族器樂合奏也提出新設(shè)想。學(xué)習(xí)西方也好，抗衡西方也罷，伴隨這一思路出現(xiàn)的就是借鑒西方交響樂隊(duì)四聲部多種樂器組合的現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)。因此，民族管弦樂隊(duì)從審美特質(zhì)、樂器架構(gòu)模式、創(chuàng)作體系等都有西化影子，或是中西嫁接之果。樂隊(duì)模式雖然受西方音樂影響而形成，筆者認(rèn)為民族樂器受自身結(jié)構(gòu)特點(diǎn)所局限，民族管弦樂隊(duì)在演奏西方和聲音樂體系作品時(shí)還是有先天不足之問題。很多民族樂器個(gè)性太強(qiáng)，獨(dú)奏很棒，小型樂隊(duì)合奏也好，大樂隊(duì)演出時(shí)卻直接導(dǎo)致樂隊(duì)整體聲音融合度較低而音效較差，從樂器結(jié)構(gòu)及音響特性等方面看民族樂器并不是非常適合于管弦樂隊(duì)這種形式，需要有深厚民樂創(chuàng)作功底的作曲家創(chuàng)作時(shí)加以精心編配。如強(qiáng)行分為四聲部的民族管弦樂隊(duì)中擦弦、撥弦和擊弦三種弦樂器齊備，首先使用自然皮的高胡、二胡、中胡三種擦弦樂器音質(zhì)勉強(qiáng)融合不夠統(tǒng)一。再者有西洋交響樂隊(duì)中沒有的點(diǎn)狀音樂思維的彈撥樂聲部，如琵琶、箏、阮、柳琴、箜篌等撥弦樂器以及擊弦樂器揚(yáng)琴。彈撥樂器音響屬發(fā)散性，不同樂器音效不同且自成一系，樂隊(duì)小好控制，大樂隊(duì)此類樂器數(shù)量一多，聲音自然不易把控。管樂中嗩吶亦是如此，獨(dú)奏和小合奏時(shí)的精彩無比到管弦樂隊(duì)中卻略顯嘈雜，甚至不得已通過改造樂器即改變聲音特質(zhì)與標(biāo)示以適應(yīng)大樂隊(duì)思維和音響需求。由此可見僅弦樂器間音響效果就如此各自為主且聲音互補(bǔ)性低，大樂隊(duì)多種樂器聲音之間更是缺乏很好維系和融合，聲音聚攏性不好保證。民族管弦樂隊(duì)讓不少民族樂器在演奏中失去生命的鮮活，有些樂器在樂隊(duì)中僅僅承擔(dān)柱式和弦結(jié)構(gòu)音的作用，樂器特色根本無從體現(xiàn)，更談不上有針對性的技法應(yīng)用。演奏中還有音準(zhǔn)控制問題，繼而致和弦不準(zhǔn)，笛子和嗩吶會因氣溫變化出現(xiàn)音準(zhǔn)波動，胡琴則因樂器結(jié)構(gòu)導(dǎo)致不揉弦尚好，一揉弦易跑音，技術(shù)高超者可控，技術(shù)稍差就較難把握。這些問題在交響樂隊(duì)中幾乎不存在，同為擦弦樂器的小提琴、中提琴等是一個(gè)家族構(gòu)成，音色自然融合統(tǒng)一，作為指板類樂器，揉弦亦不存在音準(zhǔn)問題。因此，民族管弦樂隊(duì)配器難，雖有相關(guān)論著，但多數(shù)作曲教師是結(jié)合自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)教學(xué)，時(shí)至今日中國音樂院校還沒有相對成熟且體系化的民族管弦樂配器法課程。

由上而言，器樂作品中“器”的結(jié)構(gòu)、音色、個(gè)性技巧等極大制約了“樂”的表達(dá)與組合，體系化的樂器對于音樂的體系化產(chǎn)生重要影響，西方音樂為什么能出現(xiàn)經(jīng)典的“交響樂”體裁，與其樂器特質(zhì)有重要關(guān)聯(lián)。“木桶理論”中一塊短板會影響全局，中國樂器特點(diǎn)在大樂隊(duì)合奏時(shí)恰恰有短板，既然如此，為什么一些樂團(tuán)還要鍥而不舍將民族管弦樂隊(duì)作為平日最主要甚至唯一的演出形式呢？當(dāng)下一部優(yōu)秀民族管弦樂作品若要成功演出，不但需要了解民族樂器特性的作曲家，出色而嚴(yán)格要求的指揮，還要有訓(xùn)練有素的樂團(tuán)和技巧極高的演奏家，天時(shí)地利人和方可能成功演繹，缺一難成。不久前，由中央民族樂團(tuán)為核心演奏的趙季平先生民族管弦樂作品《和平頌》在北京和南京演出大獲成功，可以說正是這三合一的結(jié)果。

中國“新”民樂組合在彼時(shí)的橫空興起，雖不能改變中國民樂發(fā)展道路，卻帶來了一縷清風(fēng)，讓我們有機(jī)會停一停認(rèn)真反思其發(fā)展方向。民樂發(fā)展應(yīng)以我為本，多圍繞中國文化內(nèi)涵加以創(chuàng)新，應(yīng)注意中國線性音樂旋律的思維性特點(diǎn)，并要充分考慮民樂傳統(tǒng)形式的繼承與發(fā)展，多些根據(jù)不同樂器音響特質(zhì)加以編配與組合的形式，突出民族樂器自身特色。不能急于變革，過快西化甚至盲目而行，若是在歷史積淀上缺失承接與厚度，在文化立意上喪失本我，在音樂中丟失個(gè)性，在形式上沒有特色，那么中國民樂究竟要走向何方，確實(shí)不敢想象。當(dāng)然，民族管弦樂是中國民樂一個(gè)重要發(fā)展方向，西方樂隊(duì)思維及音樂體裁、表演形式等亦要借鑒汲取，筆者十分期待佳作涌現(xiàn)，但小型民樂組合也應(yīng)該是中國民樂的重要一環(huán)，百花齊放、多元并舉才是中國民樂發(fā)展之王道。

經(jīng)十余年文化變遷和市場沉淀，很多“新”民樂組合已解散，不過我們欣喜地看到，早先堅(jiān)持下來或是新成立的“民樂組合”在當(dāng)下音樂舞臺再次活躍。經(jīng)過市場洗禮和文化積累，很多新作品恪守民族音樂風(fēng)格，重視民樂文化內(nèi)涵和音樂格調(diào)，走繼承創(chuàng)新的藝術(shù)道路。表演形式上注重傳統(tǒng)音樂演奏形式，有些試圖嘗試擴(kuò)展和豐富民樂表達(dá)方式，總之，當(dāng)下民樂組合形式多元化，表演更加活潑，藝術(shù)層次有明顯提升，專業(yè)音樂會或大眾舞臺都受到觀眾廣泛好評。

今天的中國民樂創(chuàng)作和表演正迎來發(fā)展良機(jī)，政府提振中國文化的決心，民樂愛好者和學(xué)習(xí)者的不斷增長，良好的社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)等都給中國民樂發(fā)展提供了有力保障。今天的中國民樂正走向充分自由競爭的時(shí)代，無論對各類民樂組合還是專業(yè)樂團(tuán)而言既是挑戰(zhàn)也是機(jī)遇。在此社會和文化戰(zhàn)略等多重背景下，中國民樂創(chuàng)新發(fā)展同時(shí)應(yīng)尊重市場和理解并滿足民樂受眾音樂需求，表演形式應(yīng)是民族管弦樂隊(duì)與民樂組合多樣并舉而行，民樂創(chuàng)作與表演也應(yīng)注重中國文化審美特質(zhì)與音樂神韻。構(gòu)建中國音樂體系既是中國文化自信的體現(xiàn)，也應(yīng)該是中國音樂人的目標(biāo)與方向。