王鑒(1598年-1677年)，明末清初畫家，'四王'之一。字元照，一字圓照，號湘碧，又號香庵主，江南太倉人。王世貞曾孫。王士騏之孫，至父親王慶常這代，好聲色，以致于敗壞家產(chǎn)。萬歷二十六年(1598年)出生，崇禎六年(1633年)舉人。后任廉州府知府，世稱'王廉州'。工畫，早年由董其昌親自傳授，董其昌向王鑒表示'學(xué)畫唯多仿古人'，'時從董宗伯、王奉常游，得見宋元諸名公墨跡'，與同族王時敏齊名，王時敏曾題王鑒畫云:'廉州畫出入宋元，士氣作家俱備，一時鮮有敵手'。

父王士驥，萬歷十七年(1589年)進士，官吏部員外郎。鑒出身于這樣一個文學(xué)世家和官宦門第，自幼即受到良好的文化教養(yǎng)和藝術(shù)熏陶，'締歲即好點染'，他亦自述:'自幼習(xí)董熟耳。'表明他最早學(xué)畫是從董源入手的。以后又追蹤巨然和元四家，萬歷四十五年(1617年)時的《仿云林山水軸》和天啟元年(1621年)擬巨然的《山水圖》，可證其最早的畫學(xué)淵藪。

王鑒于崇禎六年(1633年)三十六歲時中舉人，三十八歲以祖蔭任左府都事，進而出仕廣東廉州太守，'時粵中開一米，鑒力請上臺得罷。'他以剛正態(tài)度力罷開礦惡政，卻險遭牢獄殺身之禍，二年后即罷歸。至四十歲，他的仕宦生活即告終止，與王時敏相仿，在明亡以前即由'兼濟天下'的官員變?yōu)?獨善其身'的文人。其間，他亦傾心于繪畫，如自述所言:'余生平無所嗜好，惟于丹青不能忘情。'他以子侄輩與年長六歲的王時敏相交，故早年畫法甚受時敏影響。

崇禎九年(1636年) 結(jié)識董其昌，得以見到元趙孟煩《鵲華秋色圖卷》、吳鎮(zhèn)《關(guān)山秋霽圖軸》等名跡，雖然董其昌不久即去世，但其繪畫理論和創(chuàng)作實踐對王鑒產(chǎn)生了深刻的影響。其時，王鑒還與楊文馳、程嘉燧、張學(xué)曾、卞文瑜、邵彌、李流芳等文人畫家來往，吳偉業(yè)曾作'畫中九友歌'以贊諸人之交誼和畫藝。四十歲以后，王鑒即專心于繪事，'盡力畫苑'，成為專業(yè)的文人畫家。罷官歸里不久，畫名已遠布四方，如崇禎十年(1637年)夏所作《秋山圖軸》(上海博物館藏)，王時敏題跋即云:'玄照畫道獨步海內(nèi)，展作紛紛，不無魚目混珠之嘆。'

崇禎十一年(1638年)所作《仿黃公望山水軸》(日本東京國立博物館藏)，王時敏又題曰:'玄照此圖，丘壑位置深得梅道人三昧，而級法出入董、巨?！?dāng)今畫家不得不推為第一。展現(xiàn)不覺下拜，遂欲焚硯矣。'王時敏在董公謝世后已成為畫壇領(lǐng)袖，他卻對王鑒贊賞有加，譽為'獨步海內(nèi)'、'當(dāng)今畫家不得不推為第一'，并有'遂欲焚硯矣'之嘆，可想見王鑒當(dāng)時的盛譽。

 王鑒歸里后四十年內(nèi)，由于主客觀條件的不同，確實較之王時敏在畫藝上更加專志潛心和勤奮刻苦，在藝術(shù)功力上亦更勝一籌。王時敏之子王撰在比較其父與王鑒 的生活景況時就說:'先世以世務(wù)牽制，晚年愁冗紛集，兼多向平之累，興會所至，時一渲染，未逞朝夕從事于斯。而湘翁則蕭然一身，屏去崖事，得以余力專意盤稽。'指出王時敏因家務(wù)繁冗，生有八子數(shù)女，婚嫁負擔(dān)沉重，故無暇朝夕作一間，而王鑒妻子早逝，也未續(xù)娶，可能亦無兒女，雖晚景孤寂，卻能全身心投入藝事，這無疑是很不相同的兩種客觀環(huán)境和條件。

其次，兩人的思想狀態(tài)似乎也有所區(qū)別，明亡后二王都選擇了明哲保身、退隱林下的道路， 既不當(dāng)抗清復(fù)明的志士，也不屬入仕新朝的武臣，而成為以畫自遣的遺民畫家。但是，王時敏入清有'出城迎降'之舉，內(nèi)心常自嘲自責(zé):'偷生稱隱逸，慚愧北山靈。'王鑒則無此明顯失節(jié)行為，呈正常的遺民心態(tài)，如吳偉業(yè)贈詩所曰:'布衣懶自入侯門，手跡流傳姓氏存。聞道相公談翰墨，向人欲仿趙王孫。'實際上在明亡之前，睢陽袁樞的名氣更大一些，其畫業(yè)最受董其昌、王鐸的推重。滿清定鼎，曾經(jīng)備兵睢陽道的袁樞秉承父志，憂郁絕食數(shù)日而死，與其父親袁可立一樣，作品遭到滿清'文字獄'禁毀，傳世者無多，現(xiàn)藏于廣東省博物館的有其《平泉十石圖》。

王鑒與明末北方著名書畫收藏家睢陽袁樞(袁可立子)交從甚密，袁以收藏董源、巨然作品為最，王鑒從中受益者頗多，書畫往來相互題贈。王鑒《仿巨然真跡圖》:'董宗伯所藏巨然真跡，今歸袁環(huán)中(袁樞)使君，昨在其署中出此相示。'

王鑒和王時敏、袁樞一樣，早年曾經(jīng)得到過董其昌的自傳授，他一生的畫業(yè)就是沿著董其昌注重摹古的方向發(fā)展，繼續(xù)揣摩董源、巨然、吳鎮(zhèn)、黃公望等諸多前輩大家的筆意，仿古吸收并轉(zhuǎn)化古人的筆墨結(jié)構(gòu)，形成了自己豐富的山水畫語言。

王鑒畫的坡石取法黃公望，點苔學(xué)吳鎮(zhèn)，用墨學(xué)倪瓚。尤其是他的青綠設(shè)色山水畫，縝密秀潤，嫵媚明朗，綜合了沈周、文征明清潤明潔的畫風(fēng)，清雅的書卷氣躍然紙上，歷來為后人所稱道。擅長山水，遠法董(源)、巨(然)，近宗王蒙、黃公望。運筆出鋒，用墨濃潤，樹木叢郁，后壑深邃，皴法爽朗空靈，匠心渲染，有沉雄古逸之長。間作青綠重色，亦能妍麗融洽。信云林山水意極綿密。仿山樵山水，仿趙大年《春景》沒骨山水、仿洪谷子設(shè)色山水，疏密奇正，純以篆法寫輪廓。仿子久《秋木山色圖》、《仿黃公望煙浮遠岫圖》、摹沈石田山水、仿董源《秋山圖》仿范華設(shè)色山水、仿巨然山水，骨重氣輕。其作品大多摹古，信效名家，缺乏獨創(chuàng)，并具有濃厚的復(fù)古思想和形式主義畫風(fēng)。

在晚明的亂世中，既不能'兼濟天下'，就只好'獨善其身即使在數(shù)年后多鐸率清軍攻破常州、無錫、蘇州等城之后，他也沒有迎降清軍，出仕新朝，而是守住清白，繼續(xù)繪事。他的繪畫卻因此受益，身為明朝遺老，無處宣泄的亡國之恨令他在故紙堆里尋找寄托，而大量臨摹古畫，不僅夯實了他的傳統(tǒng)功夫，也暗合了明朝遺老的民族情結(jié)。所以，他'從董巨入手廣泛吸收北宋范寬、江貫道以至五代荊浩、關(guān)同等，南宗北宗，無所不學(xué)，打下深厚的基礎(chǔ)，進而優(yōu)游于元四家倪云林、黃子久、王叔明、吳仲圭之間?'(蔡星儀《王鑒藝術(shù)論》)，他的多數(shù)'仿'、'摹'、'橅'、'擬'作品就是這一時期留下的，他也因此與王時敏一起并列清'四王吳惲'之首，在美術(shù)史上是一位不可忽略的人物。

王鑒藝術(shù)天賦極高，又是性情中文人，且看是什么原因驅(qū)使他畫下這本冊頁的:丹青一派，自吳中文沈、華亭董宗伯后，幾作廣陵散矣。近時惟吾婁太原喬梓、延陵伯仲得傳正脈，予每見其所作，即欲焚棄筆硯。但習(xí)氣未除，見案頭箋素便涂抹滿紙，知不免為法眼捧腹，右古十幀，不敢求形似也。丙申冬十二月王鑒識。 這是冊頁最后王鑒自題的跋識。

代表作有《長松仙館圖》、《仿巨然山水》、《仿王蒙秋山圖》等。著有《染香庵集》、《染香庵畫跋》等。傳世畫跡有《虞山十景圖》、《夢境圖》等。

王鑒在當(dāng)時聲名煌赫，影響頗大，但由于其生平事跡記載多有缺略，藝術(shù)上又與并稱'前二王'的王時敏淵源相近，風(fēng)格亦頗多共同點。因此，對王鑒的個案研究殊為缺乏，往往是在論述王時敏時順便談及，視'二王'為一體，乃至有學(xué)者認為:'和王時敏同時代的王鑒，作品之間經(jīng)常類似到如果不具有一對利眼，就無法區(qū)分它們的地步。'其實，王鑒與王時敏雖處于同一歷史時期，但生活經(jīng)歷并不相同，畫學(xué)道路也有所區(qū)別;雖同受董其昌繪畫思想影響，崇尚以'南宗'為主的傳統(tǒng)，但范圍和重點有所不同，所形成的筆墨風(fēng)格亦相迥異;雖同屬'婁東派'，但王鑒對'虞山派'的王葷更有直接影響，吳歷也受過其指授，故一日史有'后學(xué)津梁'之譽，其影響與作用自與王時敏有別。因此，具體而微地梳理王鑒的生活經(jīng)歷和畫學(xué)道路，師承范圍和筆墨風(fēng)格，以及在畫壇的影響和地位，并將'二王'聯(lián)系起來對照剖析，當(dāng)能揭示出王鑒藝術(shù)自具的特色和獨特的貢獻， 給予其獨立的準確的歷史定位。

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