子佳人加小人”模式；
2、突破了傳統(tǒng)文藝之愛情矛盾外在化的趨勢；
3、突破了“性靈”文藝觀，重新詮釋了宗教性人格。
而所謂“三結合”則是指寶釵形象的誕生：
1、將批判社會的憤世精神與博學多知的女性形象結合到一起；
2、將非占有欲的法愛與愛情婚姻主題結合到一起；
3、將經(jīng)世致用的手段與出世淡泊的追求結合到一起。
前者明顯是對既有的文學思維定勢的摒棄，大體上屬于“破”的范疇，后者則是在前人經(jīng)驗積累的基礎上的發(fā)展與創(chuàng)新，大體上屬于“立”的范疇。而我們看到，脂評本《石頭記》正是綜合運用了“破”、“立”兩手，才為讀者塑造出了這么一個思想內(nèi)涵前所未有、性情秉賦與眾不同的薛寶釵形象！
我們先來看看寶釵形象的出世是如何突破狹儒人格下的“才子佳人加小人”模式的。早在本書第一章里，我們即對所謂的“狹儒人格”下過一個定義，那就是中國人，尤其是中國的文人士大夫階層，在長期儒家思想的熏陶下所形成的一系列的人格特質：諸如，表里不一、心口不一，喜愛以清高相標榜，實際卻念念不忘于世俗利益，習慣于從陰暗的角度去揣測他人，有受迫害妄想心理，功皆歸己，過皆歸人等等。而其中最突出的一點，就是習慣于以自己的陰暗心理去揣測別人，特別容易相信和喜愛傳播形形色色的“陰謀論”。而儒家思想之所以很容易把中國的知識分子培養(yǎng)成“狹儒”，這一點是毫不奇怪的。因為儒家特別講究“君子喻于義，小人喻于利”。過高的道德標榜，并不能真正消除人類追逐利益的動物本能，反而更助長了言行不一的虛偽。許多人由于自己就是那種嘴里喊著大義，心里打著小算盤的人，所以很容易在心理上“以己推人”，將別人也看成是這種內(nèi)心藏奸的小人。而由這樣的文人、這樣的“狹儒”來創(chuàng)作小說、閱讀小說，特別是愛情題材的才子佳人小說，也就自然而然地會形成一種“才子佳人加小人”模式的小說創(chuàng)作模式和審美閱讀模式。所謂“才子”，不用說，一定是書中的男主角了。一般都是讀書人出身，不是才高八斗，出口成章，就是文武雙全、膂力驚人?！队駤衫妗分械奶K友白、《平山冷燕》中的燕白頷、《好逑傳》中的鐵中玉、《玉支璣》中的長孫肖，就屬于這一類型。所謂“佳人”，不用說，一定是書中的女主角了。她們通常都是高門大戶出身的小姐（偶爾也有讓小姐的貼身丫鬟作女二號的，但不多見），既美貌動人，又才智過人?！队駤衫妗分械陌准t玉和盧夢梨、《平山冷燕》中的山黛、《好逑傳》中的水冰心、《玉支璣》中的管彤秀，就屬于這一類型。總而言之，才子佳人，郎才女貌，功成名就，榮華富貴，天下所有美好的東西都無不匯集于其上。而這些生、旦角色的存在，從潛意識說，其實也就反映了作者對于地位、財富和美色的渴求。但這類小說又必然會在“才子”與“佳人”之外，塑造“小人”一角。而這些“小人”所存在的唯一目的，就是千方百計、不擇手段地破壞“才子”與“佳人”的好姻緣。亦如曹雪芹在《紅樓夢》中所批評的那樣：“……假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然。”（甲戌本第1回）很顯然，《玉嬌梨》中的張軌如、《平山冷燕》中的張寅、《好逑傳》中的過其祖、《玉支璣》中的卜成仁，就無疑是扮演了這么一種“劇中之小丑然”的所謂的“小人”的角色。而既然他們已被作者定性為小人、第三者、破壞者，則無一不是集種種惡德于一身，可謂是頭上長瘡，腳下流膿，全身沒一個細胞干凈。總之，好全都是才子佳人的好，壞全是小人們的壞?！安抛印迸c“佳人”之間的情感不存在任何內(nèi)在矛盾，所有的沖突，俱來自“小人撥亂”這一外在的因素。故而，在閱讀此類作品的時候，你很容易感覺是在看一部“忠”、“奸”相斗的熱鬧戲文。正所謂“好人談戀愛，壞人搞破壞”是也。而戳穿了，這些書中的“小人”一角卻無一不是作者自身陰暗心理的外化。當這些熱心創(chuàng)作小說的文人在現(xiàn)實中處于失意狀態(tài)，得不到他們所渴望的地位、財富和美色時，儒家的“義、利之辨”、“君子、小人之辨”，便極易將原本就缺乏邏輯思維能力的他們導向“豺狼當?shù)馈?、“小人作祟”一類的膚淺的、泛陰謀論的觀念，仿佛只要清除了這些跟他們搗亂的小丑，他們就能立即飛黃騰達，抱得美人歸家似的。
“才子佳人加小人”的小說創(chuàng)作模式，作為一種文藝創(chuàng)作的套路，自然是幼稚可笑的。但由于它特別切合了明、清時期以至于今天許多文人、知識分子的心理思維定勢，所以在很長一段時間內(nèi)都能大行于世。而曹雪芹所生活的清代前、中期，正是此類小說模式臻于鼎盛的時期。上面所提到的《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》、《玉支璣》這四部作品就均產(chǎn)生于清軍入關以后的一百年間，其中《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《玉支璣》還有可能是出自同一位作者（即“天花藏主人”）之手。然而，曹雪芹卻并不打算跟風，反倒是對這樣的庸俗模式，大聲地說出了一個“不”字。而事實上，從甲戌本第1回中頑石對此類“佳人才子等書”的挖苦和調侃中，我們還完全可以看出，《紅樓夢》正是出于對這類庸俗模式的反動而登上歷史舞臺的。再具體而言，《紅樓夢》對于世間“狹儒人格”的擯棄和反逆，就最集中地體現(xiàn)在了薛寶釵這個人物形象的身上。從表面上看，《紅樓夢》在“先款款敘出二玉”之后，再“陡然轉出寶釵”，從而形成“三人鼎立”（脂硯齋語）的局面，這跟清代那些“佳人才子等書”先設計出生、旦二角，又忽然添出一丑角的格局似乎沒什么兩樣。然而，如果讀者再仔細辨析一番，則不難發(fā)現(xiàn)兩者的相似亦僅僅到此為止。在《紅樓夢》中，以“第三人”身份出現(xiàn)的薛寶釵，跟這些才子佳人中總是挑撥離間的“第三者”，實在是有著判若天淵的本質差別！或者，我們干脆可以這樣說，曹雪芹之所以要寶釵以書中“第三人”的身份登場，在很大程度上，正是為了要徹底打破過去小說中“第三者”專事插足、撥亂的思維定勢，才特意這樣安排的：
首先，在清初的才子佳人小說當中，作為“第三者”的小人總是無時無刻不在算計男、女主角。比如，《好逑傳》中的過其祖，作者分派給他的任務就是三番五次地設計搶親，試圖強娶水冰心。而《平山冷燕》中的張寅也隨時隨地的打著山黛的主意，只是其手段由豪奪改成了巧取。但在《紅樓夢》中，情況卻反了過來。我們看到，釵、黛之間的每一次糾葛，總是黛玉無理攻擊在先，寶釵寬宏大量在后。比如，第34回，寶玉挨打以后，黛玉只因見到寶釵臉上尚有淚痕，便幸災樂禍地刻薄后者說：“姐姐也自保重些兒。就是哭出兩缸眼淚來，也醫(yī)不好棒瘡！”卻全然不顧自己為寶玉哭到眼腫的情形。第29回，黛玉看那些“外傳野史“入了迷，發(fā)現(xiàn)這些書里面“多半才子佳人都因小巧玩物上撮合，或有鴛鴦，或有鳳凰，或玉環(huán)金珮，或鮫帕鸞絳，皆由小物而遂終身”，便不惜借著金麒麟一事，當著家長的面攻擊寶釵：“他在別的上還有限，惟有這些人帶的東西上越發(fā)留心！”試圖倒打一耙，將寶釵說成是一個像她那樣的專意于男女私情的女子。而對于這一切攻擊和誣蔑，寶釵反倒是不予計較，寬仁待之，甚至常常以德報怨，一如既往地關心、愛護黛玉。直至在“蘅蕪君蘭言解疑癖”和“金蘭契互剖金蘭語”兩節(jié)書中，徹底地感化了黛玉，讓她意識到了自己的錯誤，對著寶釵，真誠地予以了懺悔：“素日待人，固然是極好的，然我最是個多心的人，只當你心里藏奸。從前日你說看雜書不好，又勸我那些好話，竟大感激你。往日竟是我錯了，實在誤到如今?！热缛羰悄阏f了那個，我再不輕放過你的；你竟不介意，反勸我那些話，可知我竟自誤了。”（第45回）在清初的才子佳人小說當中，作為“第三者”的小人們?yōu)榱诉_到目的，往往不擇手段。如前述《好逑傳》中的過其祖及《平山冷燕》中的張寅，在搶親或騙婚不成的情況下，均使出了近似流氓手段的伎倆——造謠誣蔑生、旦二人男女關系不正常。而在《紅樓夢》中，卻恰恰是黛玉為奪“寶二奶奶”之位而不惜耍弄心機，討好賈母、元春等人（第18、40回）。反倒是寶釵再三再四地以自己耿直的個性而開罪于賈母、賈政等人（第22、40回）。一句話，清初的那些“佳人才子等書”，千方百計地想將生活中出現(xiàn)的艱難困苦均歸咎于“小人破壞”。而《紅樓夢》則巧借寶釵的以德報怨和黛玉的自我懺悔，提醒世人：現(xiàn)實生活中的許多沖突和困境，未必來自于他人的藏奸使壞，反倒是你自身的陰暗心魔所致！
其二，在清代那些“佳人才子等書”中，作為“第三者”的小人其才、其貌總是遠遠遜色于生、旦二角的。比如，《玉嬌梨》中的張軌如（諧音“張鬼如”），作者說他是：“形神鄙陋，骨相凡庸。蓋藏再四，掩不盡狡奸行蹤。做作萬千，裝不出詩書氣味?！保ㄒ姟队駤衫妗返?回）這么一個說貌無貌，要才無才的劣等貨色，完全是靠剽竊男主人公蘇友白的詩作，才一度勉強騙得了女方家長的信任。無獨有偶，在《平山冷燕》中，張寅（諧音“張淫”）其人也被作者說成是一個“肥頭胖耳滿臉短須，又矮又丑”的不學無術之人（見《平山冷燕》第9回）。他也是靠剽竊男主人公燕白頷以及另一位才子——平如衡的詩文，才能興風作浪的。到了《玉支璣》中，扮演小人一角的卜成仁（諧音“不成人”）就更加不堪入目了：“年紀雖才二十余歲，為人卻具兩種性情。到了讀書做文字，卻
愚蠢不過，
一竅不通；及至待人接物，要做那些奸騙邪淫之事，便又聰明伶俐異常。又靠著父親是吏部尚書，又倚著自家是獨養(yǎng)嫡生的兒子，故橫行直撞無所不為?！保ㄒ姟队裰Л^》第2回）而在《紅樓夢》中，以“第三人”身份登場的薛寶釵，卻在才、貌方面更勝過生（賈寶玉）、旦（林黛玉）二角。論容貌和品格，在小說第5回，作者說：“不想如今忽然來了一個薛寶釵，年歲雖大不多，然品格端方，容貌豐美，人多謂黛玉所不及?！狈炊趋煊駷榇硕嘤行般ㄓ舨环拗狻?。論詩才，寶釵在《白海棠詠》、《螃蟹詠》、《柳絮詞》這三個題目上三次奪魁，除了《菊花詩》以外，幾乎次次都壓過黛玉一籌。論學問，如脂硯齋所言：“是極！寶釵可謂博學矣，不似黛玉只一《牡丹亭》便心身不自主矣。真有學問如此，寶釵是也。”（庚辰本第22回雙行夾批）“出語錄?？倢憣毲洳W宏覽，勝諸才人；顰兒卻聰慧靈智，非學力所致——皆絕世絕倫之人也。寶玉寧不愧殺！”（庚辰本第22回雙行夾批）寶釵的學識更是將寶玉、黛玉二人遠遠地拋在了后面！這是《紅樓夢》對于同時代及稍早時期的愛情題材小說的又一處大突破、大顛覆！
其三，在清初那些才子佳人小說當中，站在生、旦二角之間專事?lián)軄y、使壞的那些小人們，非但于才、貌方面遠遠不僅男、女主人公，即使論其智力水準，也實在不敢令人恭維。通俗地講，就是連壞都壞得沒水平，只是白白地淪為了作者嘲諷和譏笑的對象。在《好逑傳》中，過其祖先是計劃強搶水冰心，結果水冰心暗中易轎躲過。繼而準備誘劫水冰心，又被鐵中玉挺身相救給破了功。再使壞投毒，也未能達到目的。最后指使別人跑到皇帝面前參劾鐵、水二人：“孤男寡女并處一室，不無曖昧之情。今父母徇私，招搖道路，而縱成之，實有傷于名教?！苯Y果呢？皇帝命皇后為水冰心驗身，皇后處傳來的消息是：“娘娘奉旨，即看老成宮人試驗水冰心三遍，俱稱實系處子。”鐵、水二人得以清白之身奉旨完婚，過其祖反而被皇帝下諭“著該縣痛儆一百，少懲其橫”。所謂“水冰心三戲過其祖”，后者幾乎總是被前者玩弄于股掌之中。而在《玉支璣》中，充當奸人角色的卜成仁甚至比《好逑傳》中的過其祖還要愚蠢可笑。他先是勾結縣令，強行索要男主人公長孫肖送給女主人公管彤秀的定情信物——玉支璣，結果被管彤秀用一假玉支璣輕輕騙過，又欲依仗勢力強搶管彤秀，管彤秀又搞了一個假自殺，便瞞天過海。最后，卜成仁不僅沒有阻礙到長孫肖與管彤秀的好姻緣，反而把自己的妹妹卜紅絲搭了進去，給長孫肖做了次妻。而在《紅樓夢》中情況就反了過來，以“第三人”身份出場的薛寶釵卻被作者尊奉為“艷冠群芳”的“群芳之冠”。而且曹雪芹對于寶釵的這種尊崇，亦不僅止于才、貌、品德等方面，亦涉及到了寶釵的人生智慧勝過眾人的因素。我們看到，《紅樓夢》中，寶釵從某種意義上說還恰恰是充當了賈寶玉、林黛玉等人在精神導師的角色！關于寶釵對黛玉的教導，前面說過，書中有“蘅蕪君蘭言解疑癖”、“金蘭契互剖金蘭語”兩節(jié)文字，專門描寫寶釵是如何用以德報怨的精神，徹底感化了黛玉的內(nèi)心，終于讓后者承認錯誤并作出深切懺悔的。而關于寶釵對寶玉的教導，按照脂評本中的寫法，寶釵一再勸寶玉讀書仕進，這雖然也曾經(jīng)一度被寶玉所誤會，引起了后者的反感，可經(jīng)過了“蘅蕪君諷和螃蟹詠”等事，寶玉最終還是認識到在反對世俗貪官方面，寶釵的思想實與自己本質相通且立場一致！更不用說，在“聽曲文寶玉悟禪機”一節(jié)中，正是寶釵向寶玉推薦的那首《山門·寄生草》，引得寶玉拍膝畫圈，喜不自禁，開啟了他參禪悟道之路的第一步了。像這種由愛情糾葛中出現(xiàn)的高尚、正直的“第三人”，來教導、指引生、旦二角走出心理陰霾和認知誤區(qū)的寫法，若是放到此前及同時代的愛情題材的文藝作品中去加以比較，恐怕也只有用“聞所未聞，驚世駭俗”八個字來加以形容了！
縱觀整個中國小說史，狹儒人格下的那種“才子佳人加小人”的固定模式，應該說是肇始于元代，定型于清代順治初年，而風靡于整個清代前、中期。在宋、元以前，儒家思想尚未走向極端，小說自身的文本特點也支撐不起后世的“才子佳人加小人”的三角框架。比如，魏晉南北朝時期的愛情小說多以“人神戀”或“人鬼戀”的形態(tài)出現(xiàn)。前者如《黃原》、《蕭總》、《劉晨阮肇》等篇，基本上反映的是下層寒士渴望跟高門大姓女子發(fā)生艷遇的性幻想，后者如《吳王小女》、《談生》等篇，則多與魏晉時代猖獗的盜墓風氣有關。恰如《吳王小女》中吳王夫差所言，這類人鬼相戀、鬼女贈物贈金的故事，“此不過發(fā)冢取物，托以鬼神”的美麗謊言而已。在這種情況下，無論是“人神戀”的形態(tài)，還是“人鬼戀”的形態(tài)，這些愛情小說的作者都不會去關心“小人撥亂”的情形。唐傳奇中愛情題材的小說雖然也多到泛濫的程度，但基本上是唐代貴公子玩弄青樓女子這一普遍社會風氣的折射。像《李娃傳》、《霍小玉傳》、《游仙窟》等篇，其男主角固然多為“才子”，但其女主角如李娃、霍小玉、十娘輩卻清一色地是歌妓、倡女，并非后來意義上的“佳人”（官宦人家的小姐）?！稌嬗洝冯m然沒有明說其女主角崔鶯鶯也是類似于李娃、霍小玉的倡女，到后來王實甫的雜劇《西廂記》中崔鶯鶯的身份還被抬高為已故崔相國之女，但從張生拋棄鶯鶯后，言語輕薄地斥其為“不妖其身，必妖于人”的“尤物”，當時的士人又多稱贊張生為“善補過者”等情況來看，崔鶯鶯的實際身份亦跟李娃、霍小玉輩相去不遠。在這種背景下，后世的“才子佳人”模式自然也沒有充分生長的空間。只有到了宋、元時期，儒家教條的禁錮逐漸收攏，而元代的民族壓迫政策又一下子讓大批儒士失去了進身之階，狹儒心態(tài)下的欲娶佳人為妻性幻想和憤恨小人阻礙的泛陰謀論的觀念才會同時膨脹開來。事實上，我們現(xiàn)在所能看到的第一部具有此種三角戀愛特點的文學作品就是元代宋遠（即宋梅洞）的《嬌紅記》。在這部小說中，生、旦二角分別由男主人公申純和女主人公王嬌娘充任。而王家的侍婢飛紅則夾在中間，一度充當了申、嬌愛情的破壞者。恰如一位專事中國小說史研究的學者所言，《嬌紅記》的作者“當是一位多情的才疏學淺的讀書人，但是這篇小說卻有與它自身水平不大相稱的巨大影響”（見石昌渝《中國小說源流論·傳奇小說的俗化》）。《嬌紅記》中寫才子佳子互相傾慕、詩詞往來、吟詠唱和、私訂終身、中遭小人播弄的情節(jié)，幾乎被后來清代的“佳人才子等書”所完全繼承。只是在《嬌紅記》中，飛紅還不是徹頭徹尾的壞人。她之所以要設下陷阱讓申、嬌的私情在家長面前出丑露乖，也不過是為了報復此前嬌娘對她的無端猜忌而已。一旦嬌娘肯放軟身段，她也能與之和好如初。而到了《平山冷燕》、《好逑傳》中張寅、過其祖等人就無處不奸、無處不壞了。如前所言，宋代以來的儒學教條化和宋、元易代所造成的大批儒士頓失進身之階，共同催生了這種“才子佳人加小人”模式的誕生。而在明亡清興之際，類似的情形又幾乎重演了一遍，終于造就了以“天花藏主人”、“名教中人”等人為代表的一大批“狹儒”作家和以上述《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《好逑傳》、《玉支璣》為典范的一大批才子佳人小說。由于明代的儒學思想比宋代更愛走極端，清初漢族底層文人的受排斥感更勝于元代，因此“小人撥亂”式的敘事模式也就贏得了比元代更廣泛的認同。不僅是當時中國的小說界深感其影響之廣，其中像《玉嬌梨》（法譯本題名為《兩個表姐妹》）、《好逑傳》等書還被翻譯為法文、英文等西方文字而飄洋過海，成為十八、十九世紀西方漢學家們眼中的中國小說的代表。而就在這種“好人談戀愛，壞人搞破壞”的小說套路大行其道的時候，《紅樓夢》卻突然徹底顛覆這種“才子佳人加小人”的模式，塑造出了薛寶釵這么一個“品格端方，容貌豐美”，且深具憤世思想和出世精神的愛情“第三方”，一下子把讀者從對“小人撥亂”的憤恨中拔離出來，且引導到對男女情愛的理性反思的道路之上，這無論是在當時，還是在后世，都應當具有石破天驚的意義。只可惜歷史卻偏偏喜歡跟人開玩笑，隨著脂硯齋后三十回的“迷失無稿”，以及程高本一百二十回書的狗尾續(xù)貂和李代桃僵，除了脂硯齋、畸笏叟等圈內(nèi)讀者以及張汝執(zhí)、東觀閣、王希廉等早期圈外讀者以外，人們已經(jīng)越來越不能領會曹雪芹的真意了。更有甚者，《紅樓夢》自身還恰恰被主流的評論界當作了那種“才子佳人加小人”模式的典范來加以解讀。關于這一點，我們只要看看那些擁林派論者在寶釵身上妄加了多少咬牙切齒的恨語和子虛烏有的揣度，就不難明白。1949年以后，尤其是1954年紅學大批判以后，紅學界既有的捧林誣釵的傾向又被涂抹上了一層“反封建”、“階級斗爭”、“路線斗爭”的政治油彩，形成了幾十年間都無人敢于質疑、無人敢于挑戰(zhàn)的研究禁區(qū)和言論禁區(qū)。這就離曹公的本意愈加遙遠了。不過，假的終究是假的，隨著二十世紀脂評本的重新現(xiàn)世和近年來各類脂評本的日漸普及，越來越多的來自民間、草根的學人開始努力還原《紅樓夢》的本來面目，越來越多的人也開始拋掉舊有的“小人撥亂”和“反封建”的觀念去重新審視書中寶玉及釵、黛等人物。這也漸漸成為了一種新的趨勢。我想，這恐怕才是對曹、脂等人在天之靈的最好告慰吧！
隨著《紅樓夢》中寶釵形象的問世，不僅傳統(tǒng)的“才子佳人加小人”模式遭到了徹底的顛覆，同時被打破的還有從元、明以來的愛情題材文學中矛盾、沖突外在化的趨勢。前面在論述清初才子佳人小說時，我們已經(jīng)提及，這類作品的一個特點就是書中的所有矛盾沖突、分分合合均由外力而起。男、女雙方當事人之間是沒有任何思想、情感上的內(nèi)在沖突的，即便是有，那也不過是小人挑撥離間的產(chǎn)物，一旦破除了小人的陰謀，生、旦二角的感情總會立即云開霧散。男、女雙方在思想意志、價值取向、性格契合程度、情趣愛好等方面異同，以及由此引發(fā)的情愛上的由遠漸近或由近漸遠的變化，在作者那里幾乎總是被忽略不計的。而整個愛情故事中的悲歡離合，也基本上不會由這些心理情感的內(nèi)在因素來推動。一句話，這些小說家們所關心的其實只是才子、佳人們的愛情所受到的外部挑戰(zhàn)，而絲毫也不在意真正深刻影響男、女情感遠近的那些微妙的內(nèi)在沖突。其實，這也不止是清代“佳人才子等書”的通病，也是絕對多數(shù)中國古代愛情小說所共有的視野盲區(qū)。即使是很多不受怎么“小人撥亂”模式影響的作品，寫來寫去，也還是重外輕內(nèi)，一定要把愛情悲喜劇的發(fā)展動因系于某種外力：要么是家長干涉，要么是戰(zhàn)亂失散，要么是偶然巧合，要么是前世宿命。元代宋遠《嬌紅記》的后半部分以及明代成化年間丘濬所作的《鐘情麗集》，就是第一種模式的代表。在《嬌紅記》的后半部分中，飛紅與嬌娘冰釋前嫌以后，申、嬌愛情的阻力就完全是來自于嬌娘的父母。后者將嬌娘許配給府尹之子，嬌娘因此抑郁病死，申純聞訊，也一病而亡。兩家合葬于濯錦江邊。第二年清明，一對鴛鴦出現(xiàn)在他們的墳前。因此，明人孟稱舜在將此故事改編為戲劇時，干脆將其更名為《節(jié)義鴛鴦?！?。這種悲劇結局明顯是受《搜神記·韓憑妻》和《孔雀東南飛》的影響，跟著名的“梁?；钡膫髡f也可謂是異曲同工。下至《紅樓夢》中張金哥與守備之子的故事亦不脫此種套路。相比之下，《鐘情麗集》則屬于差一點淪為悲劇的喜劇故事。書中辜輅與表妹黎瑜娘的悲慘分離，均由女方家長黎父一手造成。而篇末整個故事能夠突然由悲劇轉為喜劇，也是辜生之祖姑（即瑜娘之祖母）動了惻隱之心，兩次出手拯救所致。男、女主角不論是離是合，皆由家長之間的隱性較量來決定。明初瞿佑所作《剪燈新話》堪稱是明代文言文短篇小說集中的翹楚。而其中的三篇愛情故事——《愛卿傳》、《翠翠傳》、《秋香亭記》，男女愛情悲劇均由戰(zhàn)亂造成。在《愛卿傳》中，趙生之妻羅愛愛是軍閥劉萬戶所逼自盡。在《翠翠傳》中，金定之妻劉翠翠是被李將軍所強占，夫妻二人雖幾經(jīng)波折相會于將軍府，卻相見而不敢相認，最后雙雙抑郁而死（按，這個故事后來被凌濛初改編成白話文，更名為《李將軍錯認舅，劉氏女詭從夫》，收錄于《二刻拍案驚奇》中）。在《秋香亭記》中，商生與楊采采已定有婚約，卻因為戰(zhàn)亂失散，導致楊采采另嫁他人。這是除了家長干涉以外，中國古代愛情故事中的另一種比較常見的悲劇模式。在明代最為流行的若干喜劇風格的愛情故事中，弄假成真的機緣巧合則是導致男女耦合的關鍵性因素。如《醒世恒言》中的《喬太守亂點鴛鴦譜》和《錢秀才錯占鳳凰儔》就屬于此類典型。前者寫孫、劉二家本已定有兒女婚約，劉家的兒子卻突然病重。劉母執(zhí)意要娶孫家的女兒過門“沖喜”。孫寡婦唯恐誤了自家女兒，遂將小兒子扮作新娘，代姊出嫁。這邊劉母又讓小女兒充當新郎，代兄迎娶，并于洞房陪伴“新娘”過夜。結果這一對假鳳虛凰倒因此做成了一對真夫妻。后者寫顏俊自知容貌丑陋，讓表弟錢青代自己去女方家求親、迎親。誰知天不湊巧，回來的時候趕上大風雪，無法行船。岳家遂安排錢青與自家女兒就地成親。錢青自是坐懷不亂，顏俊卻不免小人心態(tài)，于是打上門來，大鬧一場。結果，經(jīng)官府裁決，新娘判給錢青。顏俊一番操弄倒成就了錢青夫婦的一段好姻緣。此外，前世宿命也常常被明、清小說用來解釋男、女主人公的離合。比如，在蒲松齡《聊齋志異·伍秋月》中，書生王鼎與女鬼伍秋月的遇合就被解釋為命數(shù)——早在伍秋月生前，其父精通《易》數(shù)，就預知女兒將會夭折。后來伍秋月在十五歲上“果夭歿”，其父遂“攢瘞閣東，令與地平，亦無冢志，惟立片石于棺側”，并刻上文字說：“女秋月，葬無冢，三十年，嫁王鼎?！庇诌^了三十年，王鼎果然與伍秋月結成了夫婦。而在《聊齋志異·荷花三娘子》中，宗相若經(jīng)狐女的指點，與荷花三娘子結緣，而這對夫妻的分離也被解釋為“夙業(yè)償滿”，應當告別。到了《聊齋志異·馮木匠》中，作者干脆借一個狐女之口宣稱：“世緣俱有定數(shù)：當來推不去，當去亦挽不住?！笨偠灾议L意志、社會動蕩、機緣巧合、天意命數(shù)，都是此類文學作品中少不了的決定性因素。至于男、女當事人自身內(nèi)在因素所導致的親疏、離合，這些小說家則既無意去認真討論，也無力去把握。然而，這一切到了《紅樓夢》的主體故事中，情況就完全反了過來。書中不論是寶、黛情緣的發(fā)展，還是釵、玉姻緣的演進，均由內(nèi)力，而不是外力來予以推動。特別是以寶釵形象的出現(xiàn)為標志，該書還徹底打破了元、明以來愛情小說矛盾外在化的趨勢。如果我們以寶、黛情緣的發(fā)展為著眼點，去看待書中寶玉與釵、黛的關系，不難發(fā)現(xiàn)，作為愛情“第三人”身份登場的薛寶釵，不僅不是什么挑撥離間的小人，甚至還是賈寶玉、林黛玉陷于精神和認知困境之時的一位引導者和拯救者。寶、黛之所以會由最初的親密無比，發(fā)展成最后的分道揚鑣，絕非任何外力干涉使然，而是寶、黛在思想價值觀上的巨大分歧一開始就為此埋下了伏筆——賈寶玉恰恰是因為誤認為林黛玉具有跟他一樣的反贓官的思想，才于眾女兒中獨獨“深敬”黛玉的?？慎煊駞s又遠非寶玉所想象的那樣傲然憤世，她甚至是大觀園群芳中將“何幸邀恩寵”、“鰲背三山獨立名”一類的世俗名位看得最重的一個人。于是，這就最終導致了二人之間無可避免的分離悲劇，正所謂“莫怨東風當自嗟”是也！而如果釵、玉姻緣的演進為著眼點，內(nèi)力的作用就更加明顯了：由于寶釵經(jīng)常勸說寶玉讀書仕進，導致寶玉誤以為寶釵也是賈雨村一類的沽名釣譽之徒，而與之疏遠，對其進行非理性的排斥。可經(jīng)過“蘅蕪君諷和螃蟹詠”等一系列的事件，寶玉卻越來越意識到惟有寶釵才跟他一樣具有激烈反對賈雨村等贓官的憤世立場。這就為黛玉死后，寶玉逐步移愛于寶釵，以及二人婚后的夫妻恩愛，預先創(chuàng)造了條件。正所謂“莫言綺縠無風韻，試看金娃對玉郎”是也！最后，連寶玉的出家，也是由寶釵憑借自己在佛、道等“出世”哲學方面的“博知”，主動啟發(fā)、引導的結果。正像《邯鄲夢·賞花時》中何仙姑諄諄告誡呂洞賓“您與俺眼向云霞”那樣，寶釵重新喚醒了寶玉復返天界的意識，而她自己則“雖離別亦能自安”，體現(xiàn)出了一種“任是無情也動人”的至情大愛的風范，從而為全書留下了一個意味深長的收尾。這就更是把由內(nèi)力推動的愛情故事提升到了一個前所未有的精神境界和思想高度了！
應該說，在《紅樓夢》之前，也并非沒有人對內(nèi)力所決定的男、女分合進行過探討。比如，馮夢龍《警世通言》中的《杜十娘怒沉百寶箱》，《喻世明言》中的《蔣興哥重會珍珠衫》、《金玉奴棒打薄情郎》，在一定程度上都可以說是關注男女情緣變遷之內(nèi)在動因的作品。不過，跟《紅樓夢》相比，這種關注和探討又往往是幼稚的、淺薄的，不是在淺嘗輒止以后，仍復歸于“小人撥亂”的舊套，就是半途而廢，淪為作者一廂情愿的道德說教。譬如，在《杜十娘怒沉百寶箱》中，李甲的軟弱、動搖是造成杜十娘悲劇的根源。這本是極好的題材，作者完全可以順著這條線索追蹤下去，寫李甲返家以后，在嚴父和寵妾之間如何周旋、如何搖擺、如何難以兩全。但按照現(xiàn)在的寫法，李甲的動搖、叛賣卻完全是小人孫富挑撥離間的結果。而書中杜十娘首先痛斥的對象也是孫富，而不是李甲：“汝以奸淫之意，巧為讒說，一旦破人姻緣，斷人恩愛，乃我之仇人。我死而有知，必當訴之神明，尚妄想枕席之歡乎！”最后，杜十娘死后變鬼，其追索性命的對象也是孫富，而不是李甲：“孫富自那日受驚，得病臥床月余，終日見杜十娘在傍詬罵，奄奄而逝，人以為江中之報也?！逼鋵?，以李甲輕易出賣恩人的情況來看，杜十娘的悲劇恐怕從她一開始錯認此人為知己時就已經(jīng)注定，即使他們沒有遭遇到孫富這樣的小人，似乎也難有圓滿的結局。按現(xiàn)在的寫法，將李甲的背叛歸因于小人的挑唆，固然可以增加整個故事的戲劇性，卻無疑是削弱了解剖人性陰暗面的深度。《蔣興哥重會珍珠衫》的情況與之類似。拋開這個故事的大團圓結局不談，故事前半部分寫蔣興哥外出經(jīng)商，妻子王三巧耐不住閨中寂寞，紅杏出墻，終致二人婚姻破裂。這本來也是探討人欲與愛情的絕佳題材，但作者還是選擇將王三巧出軌的原因歸咎于糧商陳大郎的騙奸，后面又安排陳大郎短命病死，讓蔣興哥續(xù)娶陳大郎之妻平氏為妻，作為其騙奸人妻的報應。這就仍然回到了“小人撥亂”模式的老路之上。跟《蔣興哥重會珍珠衫》寫女子出軌相對，《金玉奴棒打薄情郎》寫的是男子負心。這一次倒沒有什么小人撥亂了，寫的是書生莫稽在得到岳父一家資助而發(fā)跡以后，嫌棄妻子金玉奴是團頭（丐幫幫主）之女，有錢而無地位，遂起殺心，將妻子推墮江中，凸顯了中國式面子觀對于道德良心的戕害。但作者仍無意將這一主題深入下去，轉而致力于為整個故事營造一個大團圓的結局。于是，金玉奴在轉運使許德厚的巧妙安排之下，將薄情郎一頓棒打以后，居然又原諒了這個企圖殺害自己的人，而且還“夫婦和好，比前加倍”。表現(xiàn)出一種無視人物性格邏輯和人情常理的生硬和別扭。這就充分說明，即使是在“史統(tǒng)散而小說興”的明、清時代，像馮夢龍這樣的通俗文學大家，他也是把追求故事的熱鬧、奇巧，放在精心刻劃人物的性格和心理之上的。但到了《紅樓夢》中，這一切全都被顛倒了過來。曹雪芹不僅徹底擯棄了流行的“小人撥亂”的模式，還一反前人的傳統(tǒng)，干脆讓男、女主角之間的內(nèi)在因素成為主宰他們聚散離合的決定性力量。而《紅樓夢》之所以能夠如此，關鍵就在于曹雪芹對于自晚明以來的各種“性靈”文藝觀都作了深切的批判和反思，并由此為契機，激發(fā)出了一種對大慈悲、大徹悟的宗教性人格的仰慕和追求。
關于“性靈”文藝觀、宗教性人格同《紅樓夢》中釵、黛等人物形象的關系，網(wǎng)友“呼嘯而過的灰色”有過一段相當精彩的述評，我們將其輯錄于下：
再看“性靈說”，我記得是明清時期的詩歌理論，強調藝術審美，反對以“理”束縛創(chuàng)作，后來也被人用來推及《紅樓夢》的主旨。以前也見過把林黛玉形容為“病態(tài)美”，即文學作品里存在的非理性、脆弱、病態(tài)的審美對象，也正因這種病態(tài)使其脫離現(xiàn)實，并承載了悲劇精神。這個脫離現(xiàn)實的林黛玉，就是所謂“性靈”。暫且認同這個觀點吧。但是另一位女主角薛寶釵長久以來被賦予了“現(xiàn)實”意義，與“審美”“性靈”相對，成為世俗的象征，我覺得這里需要商榷。這就要扯到“色空”的主題，“因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空”，是全書線索。我并不認為“自色悟空”對作者來說是悲劇：悲劇是見于世人眼中，以為繁華破滅總是不好的，但對悟空之人來說，卻是思想升華了，圓滿了，是好事。書中寫寶釵，一舉一動均莊重自持，不事修飾，頗有禁欲色彩，又好談學問，讓人聯(lián)想到程朱理學之“存天理，滅人欲”，便將其與“封建禮教”聯(lián)系在一起，斥之為“世俗”或者“無人性之美”，這倒錯了。仔細看，她的“冷”，與世俗中人因爭名奪利而冷漠無情不同，她是冷于欲望，而熱于助人。這說明她的性格帶有宗教性，宗教多勸人禁欲，與人為善?？v使是“入世”最多的儒家，有上面提到的那句“存天理，滅人欲”，也并非世人所理解的那樣要讓人成為冷漠的機器，一味維護禮教：“天理”指儒家要義之“仁”，“人欲”指人性中“獸性”的一面。所謂“禮教”有兩面，一面是原教旨的禮教，一面是世俗化的禮教，世俗“禮教”是被等級制度劃定的權力界限，反倒被寶釵所輕視——她從不因為身份的高低而對人不同，平等地對所有人好。在第四十回中，寫了一桌人嘲笑劉姥姥的神態(tài)，獨沒有寫寶釵，官方紅學總說是為了寫她作為未來持家者的穩(wěn)重，其實不然。寶釵并不鄙視莊稼人見識短，她不會把優(yōu)越感建立在由金錢權力堆積起來的社會地位之上。所以在鳳姐捉弄劉姥姥的時候，她沒有笑。寶釵的宗教性，貼合了作品最終的走向：自色悟空。曹雪芹顯然是更推崇這一點的?！都t樓夢》中寫出家人，有在俗世中者，如葫蘆僧、慧能兒、妙玉等，那是偽僧侶；真僧侶則是那一僧一道，還有悟了道的甄士隱。前者與其他一眾人物同樣是為世俗繁華吸引、迷惑，其重點寫的便是妙玉。妙玉在書中表現(xiàn)比黛玉還要清高，結果呢？“欲潔何曾潔，云空未必空”。倒是被視作俗人代表的寶釵比這些人更遠離紅塵呢。我愿拿德國人赫爾曼·黑塞的《納爾齊斯與歌爾德蒙》作比：納爾齊斯和歌爾德蒙，兩個都很美好，前者是具有神性的修道士，后者是具有人性的藝術家。用來對應到《紅樓夢》的薛寶釵和林黛玉身上，也很合適。人們一談及“藝術”就會以為是什么超凡脫俗的東西，實則這里所謂藝術是與人與生俱來的愛與欲分不開干系的，也算是人世俗生活中一切美的總結。若以為政治聯(lián)姻是俗之一端，自由戀愛是雅之一極，那就俗不可耐了，因為在自由戀愛之外，還有連肉體聯(lián)系也不要的層次。這一層次怎能反說是世俗的呢？那倒是真正在世外的了。寶釵與寶玉說《寄生草》，在我看來也是動人無比。（見呼嘯而過的灰色《一點想法》）
需要指出的是，明代文學藝術上的“性靈”說并非源自詩歌理論，而是起源于散文界。它的直接源頭是以明代萬歷年間袁宗道、袁宏道兄弟為代表的“公安派”所倡導的“獨抒性靈”之說，其思想源頭則可以追溯到以李贄為代表的王學左派所主張的“童心說”。所謂“性靈”，這本來是一個極其廣泛的概念，泛指人的精神、情感和智慧。如劉勰《文心雕龍》：“惟人參之，性靈所鐘，是謂三才?！边@里的“性靈”就主要是指人的思想意識，尤指智慧。但李贄、袁宏道等人所說的“童心”、“性靈”是特指人類對于情緒、情欲的一種不受約倫理及智慧約束的發(fā)泄和放縱。李贄認為，“童心”即是“真心”，人的最初一念就是最純潔、最美好的。而人類通過讀書學習、增長見聞而獲得的種種知識，均是“以多讀書識義理障其童心……童心既障，而以從外入者聞見道理為之心也”。在這種情況下，李贄主張拋棄“聞見道理之言”，復歸于“童心自出之言”，否則便是“以假人言假言，而事假事、文假文”（見李贄《童心說》）。而復歸于“童心自出之言”在文學上的直接表現(xiàn)，就是對率性任情的熱烈謳歌。如袁宏道所言：“性之所安，殆不可強，率性所行，是謂真人?！保ㄒ娫甑馈蹲R張幼于箴銘后》）“信腔信口，皆成律度。”（見袁宏道《雪濤閣集序》）但人又畢竟是社會動物。一味講求率性任情，必然會跟所處社會環(huán)境，甚至自然環(huán)境發(fā)生激烈的沖突。因而，在晚明時代，“情”與“理”的矛盾始終是一個非常重要的主題。錢謙益曾譏笑公安派的文風、詩風說：“沖口而出，不復檢點”，“為俚語，為纖巧，為莽蕩”，以至“狂瞽交扇，鄙俚大行?！保ㄒ婂X謙益《列朝詩集小傳》）這還只是在傳統(tǒng)詩文領域的事。當“性靈”文藝觀由散文、詩歌領域進入小說、戲劇等通俗文學領域以后，這種矛盾就更加明顯。如明代萬歷時期的著名戲劇家湯顯祖所言：“情有者理必無，理有者情必無，真是一刀兩斷話?！保ㄒ姕@祖《寄達觀》）認為恪守理性約束的人即是“無情”，而有情之人就必然不受此約束。而湯顯祖自己當然是堅定地站在縱情縱欲和以“情”反“理”這一邊的。正如他在《牡丹亭題詞》中所言：“天下女子有情，寧有如
杜麗娘者乎？……情不知所起，
一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真？……自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有邪？”在他的筆下，女主角杜麗娘可以為了一個“他年得傍蟾宮客”的情欲相思而死。變作女鬼以后，她又同樣可以為了這個情欲死而復生。她與柳夢梅憑借著如夢如幻般的愛情，竟然可以一路沖破陰陽的阻隔和家長的阻撓，將婚姻官司打到皇帝那里去，最后獲得才子佳人“奉旨完婚大團圓”的完滿結局，真正做到了所謂“花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無人怨”。事實上，也不只是一個湯顯祖。在晚明時代乃至延續(xù)到清初，絕大多數(shù)通俗文學作家或多或少都有些崇情縱欲而貶抑理學的傾向。由于在這些小說家、戲劇家的眼中，人類發(fā)自于最初一念的真情、真欲就是最美好的事物，因而這些作家理所當然地不會正視人類原始情欲中所包含的大量負面成分，而只會將男、女主角追求愛情婚姻幸福過程中所遇到的挫折和失敗歸咎于當事人情欲之外的小人撥亂、家長干涉、戰(zhàn)亂破壞等外力。這自然就形成了作者在觀察人性時的視野盲區(qū)。
平心而論，李贄、袁宏道等人的“童心”說、“性靈”說以及湯顯祖等人以“情”反“理”的傾向，在歷史上是有其進步意義的。明初統(tǒng)治者將程朱理學欽定為官方哲學。而發(fā)源于兩宋的程朱理學本身就帶有強烈的禁欲主義和教條主義的傾向。在《程氏遺書》中甚至有“（婦女）餓死事極小，失節(jié)事極大”一類的極端言論?？上攵?，這樣的教條一旦跟皇權相合，將會對人性產(chǎn)生怎樣的禁錮。同時被禁錮的，自然還有人們的文學想象力，這一點只要看看明代前、中期的傳統(tǒng)詩文，不是臺閣體那樣的歌功頌德的辭藻，就是前、后七子的一味復古泥古，便可以知曉。在這種情況下，李贄所主張的“童心”說以及湯顯祖對于“一往情深”的由衷贊美，自有其沖破心防，使人豁然解放的魅力。袁宏道所主張的“信腔信口”、“率性所行”也給人以耳目一新的感受。然而，流行的時髦理論卻未必是真實可信的真理。“童心”說、“性靈”說雖能切中程朱理學的時弊，但它自身的陰暗面相比之下只會更多，而不會更少。這里的關鍵就在于人類的“童心”或最初一念并不總是善良的或美好的，跟人類的原始情欲同時激發(fā)出來的往往還有可怕的自私與貪婪。事實上，“童心”說、“性靈”說只有建立人性本善的基礎上才有成立的可能。而我們卻知道，性善論即使在儒家內(nèi)部也只是思孟學派的一家之言。像“兼治儒墨之道”的告子就曾經(jīng)主張“性猶湍水”、“人性之無分于善不善也，猶水之無分于東西也”。同屬于儒門的荀子甚至主張性惡論，認為人性本惡，善為偽，只有“化性起偽”，才能引導人類向善。以現(xiàn)實生活來看，有些天性邪惡的人喜歡肆無忌憚地作惡，那不也是他們的“率性所行”么？至于在戀愛中打著“真情”、“真愛”的旗號，欺瞞對方，攻擊、算計他人，這種情況就更是比比皆是，不勝枚舉了。實際上，我們所贊美的“真”都是跟善與美相結合的“真善”、“真美”。若是赤裸裸的丑惡，還值得人們?nèi)橹幐杳矗咳绻粸榉Q揚一個“真”字，連“真丑”、“真惡”都要恭維一番，那就免不了是另一種形式的矯情和虛偽了。此外，一味放縱情欲，不僅有可能損及道德與正義，還有可能嚴重影響人的認知能力和判斷能力。這一點是不言而喻的。眾所周知，人處于熱戀的迷狂之中時，那是最容易喪失理智的。所謂“一美遮百丑”、“情人眼里出西施”，由一味癡情而導致的誤認假知己或錯過真知己的悲劇，在現(xiàn)實生活中，那就更是如家常便飯一般了。
很顯然，曹雪芹正是深切體察到了這些“童心”說、“性靈”說無原則地鼓動人們縱情縱欲所帶來的危害，所以在創(chuàng)作思路上才一反前人舊套，將關注點從才子佳人的美好愛情所遭遇的外在阻力上，轉向了對情癡、情迷本身的批判和反思之上?！都t樓夢》寫黛玉對寶玉一往情深，由于惟恐失去“寶二奶奶”的名位，而不惜今天跟蹤湘云，明天算計寶釵，可算來算去，寶釵、湘云卻根本沒有跟她搶男人、奪婚姻的主觀意圖，全都是黛玉自己里心“藏奸”而將內(nèi)心的陰暗投影于他人。這已經(jīng)初步揭示出了一味縱情所容易走入的道德誤區(qū)。至于小說寫寶玉因迷戀黛玉，而一度誤將其當作從不講所謂“混帳話”的知己，乃不惜將寶釵當作所謂的“祿鬼國賊之流”而加以排斥，結果黛玉反倒不愧是賈雨村等“祿鬼國賊之流”的好學生，最熱衷于“雙瞻御座引朝儀”、“鰲背三山獨立名”一類世俗榮耀，寶釵反而具有跟寶玉一樣憤世嫉俗的思想立場，敢于以“酒未敵腥還用菊，性防積冷定須姜”的精神猛烈抨擊以賈雨村為代表的“祿鬼國賊之流”，以及黛玉錯將寶玉當作能夠攜帶著她一起飛黃騰達、夫榮妻貴的“蟾宮之客”、“折桂之夫”，而寶玉卻終究承載不起黛玉的這種規(guī)模盛大“入世”理想，二人只能以分道揚鑣來收場，這就更是將欲之害、情之誤描繪得淋漓盡致了。恰如脂硯齋所言：“釵、玉二人形景較諸人皆近?！酥h，實相近之至也。至顰兒于寶玉似近之至矣，卻遠之至也”、“釵與玉遠中近，顰與玉近中遠，是要緊兩大股，不可粗心看過！”（庚辰本第21回雙行夾批）她跟你自幼耳鬢廝磨，纏綿難舍，你便認為她跟你思想相“近”，天生一對么？對不起，真實的她有可能離你的理想反倒相距甚遠！你與她萍水相逢，她對你的勸告又那樣逆耳難聽，你便認為她精神相遠，注定無緣么？對不起，真實的她反而可能跟你“較諸人皆近”，是你失落已久的真正的另外一半！因此，像《牡丹亭》中的杜麗娘那樣“情不知所起，
一往而深”，未必都是美好的、正確的。惟有生就一雙慧眼，方可隨時校正情天孽海之中的迷航！那么，對于那些已經(jīng)深陷情欲苦海的人們來說，又該如何對其靈魂進行拯救呢？我們看到，曹雪芹又在自晚明以來的“情”與“理”的二元對立之上，又開辟了一個可稱之為“悟”的精神境界。而這個“悟”字就最大程度地體現(xiàn)在了薛寶釵這一嶄新的人物形象的身上。所謂的“悟”，當然是指解悟佛教所強調的“四大皆空”的真諦。這里的“空”固然包含了看破紅塵情欲的含義，但也絕不是悲觀絕望、離群索居的“頑空”，而是要人們在擺脫了占有欲的羈絆以后，多一點洞見前因后果的智覺和關愛蕓蕓眾生的慈悲。具體落實到行動中，正如上面這位網(wǎng)友“呼嘯而過的灰色”所概括的那樣，寶釵其人乃是“冷于欲望，而熱于助人”。小說寫寶釵居住的蘅蕪苑如“雪洞”一般樸實無華：“一色玩器全無，案上只有一個土定瓶中供著數(shù)枝菊花，并兩部書，茶奩茶杯而已，床上只吊著青紗帳幔，衾褥也十分樸素”。這都是寶釵“見素抱樸，少思寡欲”之精神的具象體露。而脂評本《紅樓夢》又強調寶釵助湘云、慰黛玉、援岫煙、憐尤二、護香菱等一系列的行為乃是“又懇切，又真情，又平和，又雅致，又不穿鑿，又不牽強”的善舉，就更標明了寶釵“憐愍眾生，故有法愛”的大境界。在這種背景下，寶釵當然也愛寶玉。但她卻超越了人類情愛中所普遍包含的占有欲，而升華成了一種純粹的精神之愛?；谶@種純粹之愛，薛寶釵可以不計得失利害，不屑于元春的特別恩賞，而甘愿冒著被賈寶玉誤解、排斥的風險來真心勸導后者，也可以為了解除丈夫心靈上的深切苦痛，而巧作《十獨吟》來“借詞含諷諫”，以十個惸獨不群的古代高士的事跡來激勵寶玉重新振作。最后，也是寶釵憑借自己在佛、道等“出世”哲學方面的“博知”，而啟發(fā)、引導了賈寶玉的“悟道”出家，呈現(xiàn)出了一種甘愿為愛人而犧牲自己婚姻幸福的“任是無情也動人”的美。故而，薛寶釵這一形象的出現(xiàn)，不僅標志著《紅樓夢》徹底擯棄了“才子佳人加小人”舊有模式，扭轉了元、明以來文學作品中愛情矛盾外在化的趨勢，還全然打破了晚明以降的“性靈”文藝觀，重新塑造了以智慧、覺悟來引導真情、癡理的宗教性人格。由此，在作者曹雪芹的心目中，寶釵這個人物居然能夠在才、智、德、貌等各方面都超越黛玉，而居于“群芳之冠”的位置，并與寶玉這一“諸艷之貫”形成交相輝映的格局，那就毫不奇怪了！
更進一步，薛寶釵形象的問世，一方面固然標志著對許多小說舊套的徹底突破，但另一方面，這一人物得以成功塑造成形，也是作者綜合運用前人若干經(jīng)驗與技法的結果。而其中最為顯著的一點，就是曹雪芹將批判社會的憤世精神與博學多知的女性形象結合在一起，并傾注到了寶釵這一人物的身上。在中國幾千年的專制社會中，盡管統(tǒng)治者的思想鉗制越來越緊、越來越嚴，卻始終有一部分有骨氣的文人、知識分子在那里講求“鐵肩擔道義，辣手著文章”。因此，中國文學雖然以“大團圓”、“美風教”為其主流，但那些帶有批判社會性質的作品，還是占據(jù)了不小的比例。譬如，作為中國文學源頭的《詩經(jīng)》，其本身即有著“美”、“刺”二說。所謂“刺”，按照《毛詩序》的解釋就是：“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫?！弊阋姡瑧嵤兰邓?、批判社會亦是中國文學的優(yōu)秀老傳統(tǒng)之一。具體來說，作家的憤世精神落實要到作品之中，又大體有兩種寫法。一種是對丑惡事物的直接抨擊和諷刺，另一種則是將作者本人的傲然不群的人格意識幻化為筆下的理想人物，通過這一人物與周圍濁世的對比，來間接地顯露作者的愛憎傾向。本書前面章節(jié)里曾反復提及的中國古詩文中“借蟹譏權貴”的傳統(tǒng)，就屬于前一種寫法。下至清末，以《官場現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》為代表的譴責小說對于社會種種黑暗現(xiàn)象的肆意謾罵，所秉承的亦是這一種寫法的余緒。到了清代乾隆時期，《儒林外史》、《紅樓夢》、《野叟曝言》這三部長篇小說幾乎是同時開創(chuàng)了后一種寫法?！度辶滞馐贰烦蓵谇∈迥辏垂?750年）以前。《野叟曝言》大約寫成于乾隆四十四年（即公元1779年）左右。甲戌本《脂硯齋重評石頭記》抄成于乾隆十九年（即公元1754年），稍晚于《儒林外史》，而略早于《野叟曝言》。因此，這三部小說差不多可視為同時期的作品。熟悉中國小說史的讀者都知道，《儒林外史》中的杜少卿以及《野叟曝言》中的文素臣其實就分別是作者吳敬梓和夏敬渠自身的影子。在吳敬梓的筆下，杜少卿無視名教禮法的放浪形駭，猶如燃犀照怪，一下子洞穿了當時儒林眾多名士沽名釣譽的虛偽。夏敬渠將筆下的文素臣塑造成一個“極有血性的真儒，不識炎涼的名士”，也通過這個人物四處打抱不平、見義勇為的活動，刺穿了佛門眾多偽宗教徒的淫邪。而在脂評本《紅樓夢》中，作者憤世嫉俗的風骨則最為集中地體現(xiàn)在了賈寶玉和薛寶釵這兩個人物的身上。關于賈寶玉對于“祿蠹”的厭惡和反感，相關的論述文章已汗牛充棟，這里自不必贅述。而需要指出的是，寶釵的“自寫身份，諷刺時事”甚至比寶玉的那些反官場言論還有一股子堅韌遒勁的力度！何也？因為賈寶玉厭棄“經(jīng)濟仕途”的結果，只是一頭扎進女兒國中，徒然地躲藏、逃避。寶釵卻更有一種“酒未敵腥還用菊，性防積冷定須姜”的戰(zhàn)斗精神和策略規(guī)劃。更重要的，賈寶玉由于一味沉溺于閨閣之中，視野狹窄，一旦逃避現(xiàn)實的目標得不到實現(xiàn)，就只能賭咒、發(fā)氣，說什么“化灰化煙”之類的蠢話。而薛寶釵卻博學宏覽，能夠憑借自己在佛、道方面的“博知”，將憤世的情緒引導向憐愍眾生的慈悲大愛。因此，盡管賈寶玉在心理上比薛寶釵更接近于真實生活中的曹雪芹，但作者心目中崇高人格的承載者卻并非憤世有余而修養(yǎng)不足的賈寶玉，而實是既耿直憤世又智覺徹悟的薛寶釵！正如我們在本書第三章里所分析的那樣：對于曹雪芹來說，林黛玉是一個“我”，賈寶玉是一個“我”，薛寶釵也是一個“我”。所不同者，林黛玉代表了他過去的那個“我”，即曾經(jīng)深陷世俗名位之心的那個自我，是作者既同情、悲憫，又批判、反思的對象。薛寶釵則代表了他理想中的那個“我”，即超凡脫俗、大徹大悟的那個自我期許，是作者敬愛、仰望的理想化的角色，正所謂“高山仰止，景行行止，雖不能至，心向往之”。而賈寶玉則夾在兩者之間，處于“情迷”與“情悟”的分蘗點上，代表了作者掙扎于現(xiàn)實之中的那個“我”。有意思的是，曹雪芹又特意安排寶釵來對黛玉“蘭言解疑癖”，并以自己在佛、道方面的“博知”來引導寶玉“悟禪機”，從某種意義上說，這樣的設計又不啻于一種“苦海慈航”，點明了一個有正義感的人不僅應該憤懣于現(xiàn)實的黑暗，更應該超越憤怒本身，以更為廣闊的視野來洞見世事變遷，以更為博大的胸懷來面對人間苦難的至情至理！
如上所言，吳敬梓、曹雪芹、夏敬渠三人將他們心目中的自我形象均投射到了各自的小說當中。但很明顯，吳敬梓與夏敬渠心中的理想自我跟他們自身一樣均屬于男性。而曹雪芹卻將自我形象一分為三。他雖然照樣安排了一個男性的賈寶玉來投射當下的自我，卻又終究將理想中的自我形象設定為女性的薛寶釵。這就不能不說是《紅樓夢》所特有的一種“崇女”意識的反映了。按，身為男性作家而將理想中的自我幻化為一個女性的人物形象，這在中國文學史上也是有傳統(tǒng)的。比如，屈原在《離騷》中就有“眾女嫉余之娥眉兮，謠諑謂余以善淫”的說法。追溯到源頭，這種化男為女的技法則可以說是源出于《詩經(jīng)·邶風·柏舟》。關于此詩的主題，歷來有兩種說法。一種說法認為“此詩是一個不遇明主、抱負難展的臣子在傾訴自己心中的憂憤”，如《毛詩序》所說：“言仁而不遇也。衛(wèi)頃公之時，仁人不遇，小人在側?！绷矸N說法則認為這是一首“婦人遭受遺棄，又為群小所欺，堅持真理，不甘屈服的抒憤詩”，“貞女不二心以數(shù)變，故有匪石之詩?！保ㄒ妱⑾颉读信畟鳌へ戫槨罚┑珜嶋H上，兩種說法不過是同一枚硬幣的兩面罷了。仁臣不得其君，又無法直言，故假借貞婦的口吻來表達自己對迷惑夫君（君王）的群妾（奸臣）的痛恨和自身對于氣節(jié)和正義的堅守：“我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也。威儀棣棣，不可選也?！敝档米⒁獾氖牵囤L·柏舟》中的這一段名句，到了清代乾隆時期，亦被富察明義借用過來贊美《紅樓夢》中薛寶釵的淑女懿范：“威儀棣棣若山河，還把風流奪綺羅。不似小家拘束態(tài)，笑時偏少默時多?！保ㄒ姼徊烀髁x《綠煙瑣窗集·題紅樓夢之十五》）這就非常清楚地說明了《紅樓夢》塑造寶釵形象同古詩文中作者以“香草美人”自喻的老傳統(tǒng)之間的血脈聯(lián)系。不過，嚴格來說，舊詩文中這種“香草美人”自喻的老傳統(tǒng)，卻又是建立在中國古代文人濃厚的“妾婦”情結之上的。在君主專制之下，文人在獨裁者面前的地位，亦如妻妾在強勢夫君面前的地位一般，處在苦樂由人，動輒則咎，隨時可能被對方休棄的位置上。這種地位上的同構性，使得文人們常常自比為棄婦、怨婦，借“閨怨”題材一抒政治失意之痛。恰如白居易聽聞琵琶女的演奏和自敘身世以后的感受：“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”、“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”。然而，《紅樓夢》中的薛寶釵卻絕不是這種只會在夫君面前哭哭啼啼的小女人。她甚至是賈寶玉憤世、出世思想的指導者和引路人。這就說明曹雪芹在《紅樓夢》中雖然一樣將理想自我化男為女，變作了“艷冠群芳”的蘅蕪君，但他卻又是“舊瓶裝新酒”，巧借古代文人愛以“香草美人”自喻這種舊形式，填入了他自己的新內(nèi)容——對正義、慈悲和異性之美的不懈追求！
種種跡象表明，曹雪芹的這種“舊瓶裝新酒”，又無疑是受到了《女仙外史》之寫唐賽兒（唐月君）的影響?！杜赏馐贰反蠹s成書于清康熙四十二年（即公元1703年）。作者呂熊，自號逸田叟，在時人眼中是個“性情孤冷、舉止怪僻”的文人。此人交游甚廣，當時的“江西廉使”劉廷璣、“南安郡守”陳弈禧、“江西學政”楊颙、“廣州府太守”葉旉等一大批學者型官員，還有昆劇《長生殿》的作者洪升，都曾為《女仙外史》作題拔或評點。但呂熊本人卻始終以明朝遺民自居，終生不仕于清。《女仙外史》取材于明代靖難之變和唐賽兒起義，卻一反歷史事實和正統(tǒng)評價，將向來被視為“妖婦”的山東農(nóng)民起義首領唐賽兒寫成是嫦娥轉世的“女仙”。并將唐賽兒的起兵造反，寫成是擁立建文復位的勤王義舉。正如楊颙所驚嘆的那樣：“正史書蒲臺縣妖婦唐賽兒反，今《外史》謂之女仙，得無駭異？余按，從來以妖法作亂者，如張角、王則之徒，邪不勝正，終必顯戮，而賽兒則解散部屬，從容而去?！瓌t叟之以賽兒為女仙，蓋本諸此?！辈粌H如此，這部小說還竭力將唐賽兒塑造成一個憤世嫉俗、憂國憂民，才學與品德兼?zhèn)涞钠媾?。在很多描寫中，我們都可以看到其對于《紅樓夢》之寫薛寶釵的啟示。比如，書中寫唐賽兒“平素性格，不喜熏香，不愛綺繡，不戴花朵，不施脂粉”，這就很有些《紅樓夢》中薛寶釵“從來不愛這些花兒粉兒”，專愛“雪洞”一般的樸素布置的味道。再看唐賽兒的學問：“五歲時，鮑母教他讀《女小學》，一遍即能背誦，慧悟穎異，過目輒不忘?！端臅贰段褰?jīng)》只兩年讀完。略講大義，聞一知十，又能解古人所未解，發(fā)古人所未發(fā)”。跟《紅樓夢》中薛寶釵“讀書識字，較之乃兄竟高過十倍”、“無書不知”、“博學宏覽，勝諸才人”，且善于作翻案文章，不也有幾分神似？轉看唐賽兒從小的志向：“似將寶劍鋒芒屈，一片霜華肅九州島”，跟寶釵“酒未敵腥還用菊，性防積冷定須姜”的戰(zhàn)斗精神更是遙相呼應了。此外，起兵以后的唐月君冒著干犯天怒的危險，煉三千繡花神針，為民除蝗害的仁愛之舉，也跟寶釵關愛湘云、岫煙等弱勢女子的無私善舉別無二致。一言以蔽之，逸田叟筆下的唐月君乃是神魔世界的女英雄，而曹雪芹筆下的薛寶釵也有這么一個魯智深式的“漫揾英雄淚”的憤世、濟世情結！不單是這樣，在《紅樓夢》中，寶釵是引導男主角寶玉參悟禪機的精神指導者。而在《女仙外史》中，也有一個作者以之自喻的男主角——軍師呂律。也正是唐賽兒的慧眼識英才，讓這位原本“家無恒產(chǎn)，短褐不完，蔬食不充”的御陽子先生有了施展才華的用武之地。其以女性化的理想自我來充當男性的現(xiàn)實自我的人生引路人，這種構思和用意就更是一脈相承了。值得注意的是，脂批中曾經(jīng)明確提到過《女仙外史》一書（見甲戌本第2回側批：“《女仙外史》中論魔道已奇，此又非《外史》之立意，故覺愈奇”），也曾提及呂熊之友劉廷璣所著《在園雜志》一書（庚辰本第53回提及“御田胭脂米二石”處，有雙行夾批云：“《在園雜志》曾有此說”）。這說明以呂熊、劉廷璣為代表的這個清康熙時期的文人圈，確實曾對以曹雪芹、脂硯齋為中心的《紅樓夢》創(chuàng)作圈產(chǎn)生過思想和知識上的影響。那么，在這種背景下，曹雪芹借鑒《女仙外史》之寫唐月君的構想，塑造出自己心目中那位“任是無情也動人”的“群芳之冠”，那也相當順理成章了。當然了，《女仙外史》雖然由于受到康熙年間眾文士的推崇而名噪一時，但這部小說畢竟是情節(jié)過于怪誕，文筆也很差勁，并不能真正令人信服地刻劃出一個女中英杰出來，反而多流于浮光掠影，以至于為后來諸多長篇小說的光彩所淹沒。而曹雪芹卻有能力采其精髓，去其糟粕，取其“崇女”意識，而扔其神魔外殼，在對平淡日常生活的描寫中，發(fā)掘人性中帶有宗教神性的閃光點，從而營造出一種“平凡之奇”。這樣的文學功底，當然就是呂熊輩所不能望其項背的了。
除此而外，《紅樓夢》之塑造寶釵形象，還等于是將宗教式的非占有欲的法愛精神與中國文史上最常見的愛情婚姻主題結合到了一起。按，佛教自漢代傳入中國以來，其“色空”觀逐步與中國本土道家的“出世”意識相融合，在中國人尤其是中國知識分子中間形成了影響力僅次于儒家的又一大主流思潮。如果說儒家的功利進取代表了哲學上的“此岸世界”，那么，佛、道所闡述出的人生如夢、萬境歸空的原理，則構成了哲學上的“彼岸世界”。兩者既相互對立，又恰好能夠做到互補。因此，在春風得意之際，胸懷儒家“兼濟”理想，遭遇挫折打擊以后，又復歸于空門冷寂，這在中國文人士大夫當中，乃是極其常見的一種現(xiàn)象。在這種背景下，中國文史上那些充滿佛教“色空”意識和道家“出世”意識的小說作品、戲劇作品便屢見不鮮。排開《法苑珠林》一類“釋氏輔教之書”所記載的大量專門用來宣傳佛教的小說而不論，即便是很多的文藝色彩濃厚的“純文學作品”，也明顯帶有佛、道思想的烙印。比如，在唐傳奇中，李公佐的《南柯太守傳》、沈既濟的《枕中記》、李復言的《薛偉化魚》均因其瑰麗奇幻的想象而成為千古流傳的名篇。而這幾篇傳奇作品的主題正是佛、道所竭力宣揚的“功名利祿若幻夢”以及“不可為貪圖口舌之欲而殺生”等教義。其中的前兩篇，到了明代，還被湯顯祖分別改編為昆劇《南柯夢》和《邯鄲夢》。這就更彰顯出了佛、道思想對于中國文學發(fā)展的深遠影響。不過，仔細加以辨析，在《紅樓夢》之前，這些帶有宗教色彩的文學作品，其在闡述人生“色空”原理時，所選擇的題材范圍還是相當狹窄的?；旧现饕性诮涑?、戒貪色、戒殺生等有限的幾個主題之上。還沒有一篇作品從佛家“色空”觀的角度去發(fā)掘過“情癡”、“情迷”可能對人性所造成的戕害。因此，從整體上看，這類作品也跟晚明以來的那一大批崇情反理的小說、戲劇一樣，是存在著很大的視野盲區(qū)的。譬如前述湯顯祖之寫《南柯夢》和《邯鄲夢》，作者花了很大力氣去描寫主人公所經(jīng)歷的奇特夢境，以此來說明世人所貪戀不已的官位、財富、嬌妻、愛兒，均不過是槐國衣冠、黃粱一夢。但到了創(chuàng)作《牡丹亭》的時候，作者還是一樣被杜麗娘由生入死、由死入生的情色追求而感動得一塌糊涂，反而指責異議者“自非通人，恒以理相格”，而不懂情深之極可以超越生死的道理。在晚明的長、中篇小說中，蘭陵笑笑生的《金瓶梅》和芙蓉主人的《癡婆子傳》倒分別是從男性和女性的角度闡述了一味放縱性欲的危害，并分別通過西門慶之子孝哥的出家為僧和“癡婆子”上官婀娜的自我懺悔，表現(xiàn)了這類穢亂小說“熱結”于情欲而“冷收”于空寂的深刻主題。但那也主要是從生理上的肉欲著眼的，那些非生理性質的、情感方面的占有欲在作者的批判性視野之中反而居于相當次要的位置。所以，《紅樓夢》一方面像過去那些宗教主題的小說，譏諷和批判世人對于功名、金錢、美色和兒孫的貪戀，另一方面將佛教“色即是空，空即是色”、“好便是了，了便是好”的思想又引入了青年男女的愛情婚姻領域，則不能不說是具有一種填補前人空白的開創(chuàng)性意義。尤其是書中薛寶釵這一人物形象的出現(xiàn)，更標志著曹雪芹對于男女戀愛的批判、反思達到了一個新的高度，懂得了不貪不占的智慧之愛、真理之愛，方是人類愛情之最高境界的人間至理！事實上，在本書的前面章節(jié)里，我們已經(jīng)闡明，人類的愛情大體上可分為占有欲之愛和非占有欲之愛兩大類。愛對方，就想著將對方據(jù)為己有，一旦求之不得，便痛苦萬分，若有同性之人與己競爭，便千方百計地采取手段排斥之、打擊之，這一種就屬于占有欲之愛。反之，愛對方，就一心為對方著想，甘愿為成全對方而付出諸多犧牲和努力，哪怕是對方最終會離開自己，也默默地為之祝福，這一種就屬于非占有欲之愛。由于這兩種愛情的區(qū)別非常近似于佛教所說的“欲愛（餓鬼愛）”和“法愛”的差異，所以我們亦可以套用佛家術語，將前者稱為“欲愛精神”，將后者稱為“法愛精神”。那么，同樣是屬于人類，為什么會產(chǎn)生截然不同的兩種愛情呢？這里的關鍵就在于兩者所賴以產(chǎn)生的機制是截然不同的。前者源于人類的動物本能。以“欲愛精神”來愛戀對方的人，通常由于對方能帶給自己種種好處（比如，愛其容貌、悅其肌膚或者跟對方結婚能給自己帶來財富、名譽、地位等等），才喜愛上對方的。這種愛，顯然跟一個人愛金錢、愛豪宅、愛香車、愛寶馬并無本質區(qū)別。這其實也是人類在億萬年的生物進化中所積累的趨利避害的生存本能使然。后者卻源于人類對完美和至善的不懈追求。能夠以“法愛精神”對待戀人的人，卻顯然不是因為在對方身上有所圖才去愛戀對方的，而必然是由于對方身上所體現(xiàn)的一種美與善的氣質吸引了自己，使自己為了心目中崇高的理想而甘愿為之付出。而這種近似于對真理和正義的不懈追求的精神氣質，也正是人類超越并高于其它動物的可貴品質！那么，這兩種精神的差異又為何分別可以跟佛教所說的“餓鬼愛”和“法愛”產(chǎn)生聯(lián)系呢？原因無他，因為“欲愛精神”的本質是獸性的，是屬于俗世的。而“法愛精神”的本質是神性的，它深深地積淀于人類幾千年的宗教文化之中。當然了，對于“欲愛”與“法愛”，二百多年前的曹雪芹當然不可能有我們今天這么清晰的認識。但作為一個深受佛教文化影響的人，特別是作為一個天才的文學家，他卻早已經(jīng)用敏銳的目光捕捉到了人類情愛中的這種微妙的差別。因而，前人（尤其是明人）口中那一個含糊、籠統(tǒng)的“情”字，到了曹雪芹的筆下十分清楚地分蘗成了“情迷”與“情悟”兩造。具體到《紅樓夢》中，就有了林黛玉之愛與薛寶釵之愛的區(qū)隔。同樣是愛戀賈寶玉，林黛玉是抱著“餓鬼”式的欲愛來對待對方的。她一心要奪取“寶二奶奶”的位置，惟恐失掉了對賈寶玉的控制權，乃不惜在賈寶玉面前隱瞞自己對待官場仕途的真實立場。直到她自己感覺其作為寶玉未婚妻的地位已定，才漸漸露出自己渴望世俗名位的真面目。同時，為了防止“情敵”奪走她的位置，她還曾以十分陰暗的心理去揣測、算計寶釵和湘云。若不是“蘅蕪君蘭言解疑癖”，她也恐怕始終難以擺脫占有欲為她設置的心魔。她嫉妒寶釵、湘云，卻從不排斥襲人、晴雯這樣的奴婢下人以及妙玉這樣的出家人。這就更清楚地顯示了這位林姑娘對于寶二爺?shù)膽偾橹饕且晕镉麨榛A的，而遠非一些人所說的“純精神戀愛”。而寶釵對待寶玉的態(tài)度則正好相反，她是以欣賞而不糾纏，成全而不占有的態(tài)度來愛戀寶玉的。她一心只為寶玉著想，故常常直言勸告，哪怕是為此引起寶玉的誤會也在所不惜。她贊賞寶玉激憤于當時官場黑暗的正義立場，卻又絲毫無意于拆散寶、黛而將寶玉攬入自己懷中，即便是得到了元春的特別恩賞，她也是以“寶玉被黛玉纏住，并不理會這事為“幸”。一句話，跟黛玉渴望嫁給寶玉，然后夫榮妻貴，出人頭地相反，寶釵是把寶玉身上所閃現(xiàn)出的正義感，當作她理想追求的一部分來珍惜和愛護的，她在乎的是這份理想的堅守與存在，卻并不在乎自己能不能成為那個“寶二奶奶”。哪怕是賈寶玉最后歸屬了別人，她也只希望他能過得更好，而不要受到來自俗世的傷害。因此，最后也是寶釵主動地引導和推動了寶玉的出家為僧，體現(xiàn)出了一種“雖離別亦能自安”、“香可冷得，天下一切無不可冷”的從容和鎮(zhèn)定。而實際上，《紅樓夢》一書也正好通過釵、黛這一右一左的兩個極端，以及癩僧、跛道等人在“金玉良姻”與“木石前盟”上的取舍，展示出了作者本人對于男女情愛的思考深度和他更為真實的褒貶立場！
最后，薛寶釵形象的誕生，還標志著《紅樓夢》所塑造的理想形象已經(jīng)將經(jīng)世致用的手段與出世淡泊的追求結合到一起。經(jīng)世致用，齊家治國平天下，本來是中國知識分子延續(xù)兩千多年的標準人生理想。這一理想雖然在晚明時期遭遇了縱欲主義、享樂主義的強力挑戰(zhàn)，但到了清代前、中期，隨著思想界、學術界對陸王心學，尤其是對李贄等“王學左派”的批判、反思，特別是伴隨著清代“漢學”的復興，經(jīng)世致用的“實學”又重新成為了一個時代的主流呼聲。這種思潮當然也滲透到了清代小說之中。在《紅樓夢》之前，帶有經(jīng)世致用之濃厚色彩的長篇小說有康熙時期的《女仙外史》，在《紅樓夢》之后，有乾隆后期的《野叟曝言》和嘉慶時期的《蜃樓志》。前面說過，在《女仙外史》這部小說中，唐賽兒聘請的軍師呂律實際上就是作者呂熊的化身：“所謂呂軍師師貞者，即文兆所自寓”。書中呂律為唐賽兒謀劃建國方略，內(nèi)容涉及官僚制度、科舉制度、儀禮制度、賦稅制度、軍事陣法等多個方面。這實際上也是作者本人自炫其文韜武略的一種曲折的手法?！兑佰牌匮浴返那闆r亦與之近似。夏敬渠在書中大寫特寫文素臣如何如何崇理學、排佛老、斗權奸、誅藩王，不拘一格地延攬人才、賑災救荒，乃至不厭其煩地鋪陳男主角詩學、醫(yī)學、兵學、算學方面的造詣，也是為了在紙面上一展自身的才華。基于此，夏敬渠乃有“面圣獻書”之舉，期望乾隆皇帝讀過此書而重用自己。幸虧被他女兒事先以百冊白紙?zhí)鎿Q，致使作者被皇帝當書呆子處理，才免除了自蹈文網(wǎng)的殺身之禍。再往后，庾嶺勞人的《蜃樓志》以廣州洋商的生活為題材背景，雖然不走經(jīng)天緯地的路線，但主人公蘇笑官的商業(yè)頭腦，還是從另一個角度反映了作者經(jīng)世致用的態(tài)度。比如，該書第20回寫廣州遭遇大旱時，“斗米兩銀，民間大苦”，蘇笑官于四城門鄉(xiāng)城之交各設一店，賣出大米八萬石，每石比時價少收六兩四錢，既解決了災民的饑荒，也為自己賺得了大量的錢財。既不同于奸商的囤積居奇，也不同于《儒林外史》中杜少卿式的施舍無度、自破其家，彰顯出了一種平衡理想與現(xiàn)實的智慧。其實，《紅樓夢》塑造寶釵形象的過程，又何嘗不是曹雪芹試圖在堅守正義理想與實現(xiàn)經(jīng)世致用這兩者之間尋找最佳結合點的一種探索和嘗試？原著中的薛寶釵不僅在詩詞曲賦、道書禪機等方面博學多才，而且勤于女紅，有獨特的色彩鑒賞眼光（見第35回，寶釵指導鶯兒打絡子一節(jié)），具有商業(yè)頭腦，熟悉當時金融行業(yè)的操作流程（見第57回，寶釵所講的有關當票業(yè)務的一系列專業(yè)術語），更重要的是，她還懂得用管理層放權讓利的手段來調動仆婦們的工作積極性，并以利益均沾的方案來化解探春改革中可能出現(xiàn)的阻力和風險，從而在大觀園內(nèi)“行無為之治”（見第56回，“時寶釵小惠全大體”一節(jié)）。這就更不能不說是曹雪芹那些老莊式治國理念的一種“微縮版”的體現(xiàn)了！然而，《紅樓夢》中的薛寶釵跟《女仙外史》中的呂律、《野叟曝言》中的文素臣相比，卻又有一個極大的不同。那就是寶釵并沒有呂、文二人那樣強烈的個人功名意識，反而更多了一種佛、道式的出世淡泊的追求。我們只要看看寶釵“從來不愛這些花兒粉兒”的富麗閑妝，所居住的蘅蕪苑亦如“雪洞”一般樸素無華，更不屑于賈母、元春的寵愛與恩賞的情形，便不難知曉，她實在是一個無意于世俗榮耀而只在乎內(nèi)心寧靜的女子。那么，寶釵既追求淡泊出世，她又怎么會集這些經(jīng)世致用的本領于一身呢？換言之，這兩種看似截然相反的思想意識為何會統(tǒng)一在寶釵的身上呢？關鍵就在于這兩者其實作用在“修心”與“行事”這兩個不同的點位上。淡泊出世所克制和超越的是自身的個體私欲，經(jīng)世致用所拯濟的卻是蕓蕓眾生的饑寒苦厄。而諸如此類的品格修養(yǎng)，又正好對應了佛家所說的“大乘”境界。早在本書第五章里，我們就已經(jīng)指出，佛教大體上可分為大乘佛教與小乘佛教兩支。就修行的方法和目的而論，小乘佛教強調的是“自修自了”，大乘佛教主張的是“普度眾生”。在《紅樓夢》中，性格孤僻的惜春就無疑是小乘佛教代表。她所道出的一句著名的偈語，便是明顯打有小乘烙印的那句“不作狠心人，難得自了漢”。而寶釵卻從癩頭和尚那里接過了集四時白花之蕊及雨、露、霜、雪苦修苦煉而成的“冷香丸”，成為了大乘佛法的踐行者?！半x餓鬼愛”而“憐愍眾生”，以經(jīng)世手段來引領有緣者去接近佛法真諦的“梵鈴聲”。很顯然，也正是這種以“出世”之心來行“入世”之事的“大乘”精神，才鑄就書中薛寶釵“冷于欲望，而熱于助人”的宗教性人格！
