獨家視角:什么是山水畫筆墨的當代性？

林順文作品

山水畫隨著歷史的演變，時代的演進，必然帶來情感和思想的重大轉變，作為情感表現(xiàn)的藝術來說，其形式語言也要相應地調整變化。

這里的“筆墨”并不是狹義的用筆用墨的技巧，而是體現(xiàn)整個其時代精神的形式語言，現(xiàn)代構成觀念的普遍使用，使得傳統(tǒng)章法布白、疏密穿插、起承轉合等顯得頗為不足。我們的生活環(huán)境，文化觀念，知識結構與審美心態(tài)都發(fā)生了翻天覆地的巨大變化，信息社會帶來的快速發(fā)展讓人目不暇接?；ヂ?lián)網(wǎng)技術的進一步發(fā)展與成熟，讓我們得到極其可觀的各種文化信息，藝術的變化也日新月異。在這種更為廣闊的發(fā)展空間中，藝術更加具有豐富性、多樣性和新穎性的特點。當代開放的環(huán)境、造型基礎的理解、我們應當立足于當代的社會生活，以自己的現(xiàn)實生活的真切體驗為基礎，對某種特定的富于個性的藝術語言的選擇、提煉、創(chuàng)造而獲得的表達自我的獨特的創(chuàng)造。

藝術發(fā)展的客觀規(guī)律是：任何民族的藝術家的出現(xiàn)或藝術流派的簡歷都要在繼承借鑒傳統(tǒng)的基礎上，有所揚棄，有所創(chuàng)造。當代中國畫的畫家李可染、傅抱石、林風眠，從西洋藝術中吸收了不少營養(yǎng)，但他們的藝術創(chuàng)造主要還是根植于傳統(tǒng)。他們的成功也說明了藝術變革必須先具備深厚的思想內蘊、豐富的情感意識、特殊的思維狀態(tài)及認知的變現(xiàn)方法，然后去尋找他合適的形式載體。

我國山水畫萌芽于唐宋，發(fā)展于元，盛于明清。而山水畫最大的藝術特點是，借以發(fā)抒個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情;崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。文人雅士們借繪畫以抒洩文人們胸中之逸氣，并不求工整與形似，也不講目的與價值;只是隨興所至，表之筆情墨趣，寫文人墨客心府靈境。 文人畫山水重墨趣，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。雖然自由黑白兩色，但白到黑還是可以其他變化，墨多、墨少，墨深、墨淺，墨薄、墨厚，都是有不同感覺的。古人云：“墨分五色”,意思說，僅憑墨色就可以畫出豐富的層次。文人畫如同其人，不會追求太多的東西，一副畫可以說是很簡，所用筆墨不多，所畫東西不多，但其所表達的東西則不簡。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。 但在文人畫自身的發(fā)展過程中，始終缺乏對現(xiàn)實人生的熱情關懷，超脫于轟轟烈烈的社會變革之外，片面強調繪畫的抒情功能，使傳統(tǒng)山水畫成為一種高度程式化、難以隨時代變革的體系，使傳統(tǒng)山水畫在色彩和造型兩個方面都未能得到充分發(fā)展。

現(xiàn)在，我們的物質文明和精神文明，都處在東方與西方、過去與未來的交匯點上。當代的山水畫的筆墨就是讓形式語言適應新的精神內涵的需要。潘天壽就明確的把“出新”和“時代性”聯(lián)系在一起，認為“出新”也就是要有時代性：“所謂‘新’不僅是新題材、新內容，更重要的是新感受、新的意思?！毕袂宕娜说纳剿?，它表現(xiàn)了一種時代精神，那是通過畫家對山川草木、對水暈墨章的沉醉折射的時代精神。

傳統(tǒng)山水與我們所理解山水已經(jīng)有了一定的距離，我們需要新的表達形式?！巴鈳熢旎行牡迷础?，當代的畫家也須有豐富的生活積累和感情體驗。不研究和體驗現(xiàn)代生活，滿足于閉門造車，就談不上有新的藝術的創(chuàng)造。海南，是讓我最癡迷，那里的原始大森林，樹特別高大，很是壯觀，讓我很有創(chuàng)作的激情，前前后后去了幾次，后來就畫成了原始森林系列作品。而山西黃河那邊的山水和平原(窯洞)也不錯，平原的感覺很有勾勒靈感，也促使我創(chuàng)作了厚土系列。大自然是最好的取材對象，例如樹木、水色、天光，清晨與黃昏的變化。我尤其喜歡早晨、傍晚的天空變化，或者在臺風來臨前天空云層的變化，真是氣象萬千，變化無窮，難以捉摸。我一直想抓住大自然霎那間的變化，利用畫面表現(xiàn)出來。當我們面對自然、社會和自身經(jīng)歷時，心情是不平靜的，而當代藝術無非是不平靜的心靈世界坦誠而自由的呈現(xiàn)而已。

山水畫的“筆墨”實驗這一塊，人們已做了太多的而又十分細致的探索：線的、點的、寫意的、潑墨的、拼貼的，等等。而我覺得可以概括為突破程式化。中國畫有許多的具體程式，比如“樹無一寸直”，“畫無枯樹則不疏通”之類的非此即彼的套路，一旦某種審美觀念以固定化的面貌成為鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親喜聞樂見的藝術形式，而不容任何置疑，并且以商品的形式固定化的時候，未免就會與權威的，常規(guī)的，甚至是陳腐的味道有不可脫系的瓜葛。這些程式完全可以作為學習創(chuàng)作的起點，但恐怕也僅僅是起點而已。傳統(tǒng)筆墨的終級目標是暢達心性，當宋人丘壑，元人樹石依然要舉步為艱的承擔在多元并置的擠壓下破碎不堪的日常生活的心態(tài)時，則未免會有一種隔靴搔癢的無力感。

中國畫是重表現(xiàn)，重主觀的藝術形式，向來和再現(xiàn)各觀事物的描畫聯(lián)系不大。傳統(tǒng)文人畫把玩的是大到畫里畫外氣韻余脈的流淌，虛白之內的意境營造;小到點劃線條的質量以及它們相互之間所建立起的無所不包的結構關系。所以，只要一提到中國畫，無一例外的眼前便會出現(xiàn)典型的如四王山水般的凄清空寂，即使是號稱反叛者的石濤，面貌上依舊大同小異。本著水墨自身所承載的中國文化精神，可以用多種手段方式來表達的原則，我們則應該在架上架下多方位的從事多種實驗意義上的探索，而不是拘泥于起筆收筆等狹義范圍的局部改善。

“筆墨當隨時代”，這是革新與發(fā)展的必需，也是時代變遷的結果。藝術創(chuàng)新不是為新而新，不是盲目否定傳統(tǒng)，而是在掌握和理解傳統(tǒng)的基礎上對新的思想的吸納和接受，然后推陳出新。文/林順文（職業(yè)畫家）