【中國(guó)藝術(shù)書(shū)畫(huà)研究院】傾力打造一個(gè)微藝術(shù)平臺(tái)，歡迎藝術(shù)界和喜歡藝術(shù)的老師們傳遞正能量！贈(zèng)人玫瑰，手留余香！

朱耷（1626—1705），明朝宗室、明太祖第十七子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔，譜名朱統(tǒng)（林金），別號(hào)雪個(gè)、個(gè)山、八大民人等。江西南昌人，為清初寫(xiě)意派山水花鳥(niǎo)畫(huà)大師。明亡時(shí)他已十九歲，故對(duì)家道變幻、個(gè)人功名難求這一現(xiàn)實(shí)在有切膚之痛。一度剃發(fā)為僧，好酒，佯狂，研習(xí)書(shū)畫(huà)，過(guò)著耕田鑿井的凄涼生活。也曾一度被勸誘，企圖出仕，但總覺(jué)屈辱，終生不仕清朝。他留存下來(lái)為數(shù)不少的水墨寫(xiě)意畫(huà)，筆情縱恣，不拘成法，意境荒涼，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。有些作品只畫(huà)一鳥(niǎo)一意。顯然，那些怪異的形象寄寓著個(gè)人堅(jiān)毅的個(gè)性，尤其畫(huà)魚(yú)鳥(niǎo)的眼睛，“白眼向人”，情態(tài)冷漠。加上落款“八大山人”，“八大”二字聯(lián)寫(xiě)成似“哭”非“哭”、似“笑”非“笑”的字形，披露他對(duì)世事無(wú)可奈何、哭笑不得的心情。八大山人的藝術(shù)就現(xiàn)代畫(huà)史意義來(lái)說(shuō)一種“表現(xiàn)主義”，他寫(xiě)物以附意，揚(yáng)言以切事，所有花木魚(yú)鳥(niǎo)無(wú)不染有個(gè)人際遇色彩，這就把傳統(tǒng)的文人畫(huà)意境推向極致。鄭板橋贊揚(yáng)他的畫(huà)是“橫涂豎抹千千萬(wàn)，墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”。

桃實(shí)千秋圖水墨紙本 立軸 1699年作

按風(fēng)格和署款不同，八大山人的繪畫(huà)可以分為三個(gè)時(shí)期，1659--1684年為僧號(hào)期，1684--1694為八大前期，1695--1705為八大后期，不同時(shí)期有明顯可辨別的署款。此圖署款己卯秋日，為康熙三十八年（1699年），時(shí)年八大已74歲，并且八大的署款形態(tài)與后期寫(xiě)法完全一致。

此圖比較充分地體現(xiàn)了八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)的特色，首先此畫(huà)構(gòu)圖簡(jiǎn)練，以一石和二枝桃為主體，物象并不復(fù)雜，但能做到少而又厚實(shí)得趣，畫(huà)史上少有人能得此造詣。而石頭和桃枝的結(jié)構(gòu)與八大山人書(shū)法的習(xí)慣結(jié)構(gòu)幾乎一致，這也是書(shū)法與繪畫(huà)相通之又一例。構(gòu)圖造型之奇亦可在此圖中略見(jiàn)一斑，八大山人常常出奇制勝，在我們通常的印象中，白眼魚(yú)、獨(dú)腳鳥(niǎo)，兀立之石是八大的專利。此圖雖非常見(jiàn)之魚(yú)、鳥(niǎo)、荷花，而奇崛之勢(shì)仍令人驚嘆，石塊斜出于右上角，二桃枝從石之中橫空而出，其中一枝更是伸向右下角，與右上角呼應(yīng)，中間的大塊留空既讓右上方保持充實(shí)之感，又使下方的桃枝更加有舒展之態(tài)。

其次此圖體現(xiàn)了八大用筆的特色。八大山人在清康熙三十二年（1693年）所作《癸酉山水》冊(cè)中題到：“昔吳道元學(xué)書(shū)于張旭，賀老（知章），不成，退，畫(huà)法益工，可知畫(huà)法兼之書(shū)畫(huà)。八大作品早年用筆方硬，進(jìn)入八大前期后逐漸豐厚渾圓，富于變化，越到晚年，筆法越益含蓄圓潤(rùn)。此畫(huà)筆法靈活圓潤(rùn)，既表現(xiàn)了物體之質(zhì)感，又體現(xiàn)了墨法的豐富性。

明代中期以前，繪畫(huà)多用熟紙，熟紙不洇不走墨，干濕濃淡，可層層渲染。明代中期以后，“生紙”增多，在生紙上作畫(huà)，易洇墨。而八大山人充分利用生紙這一特性，通過(guò)用筆中水份的控制，使筆墨產(chǎn)生更豐富的變化，孕育了在熟紙上所不能達(dá)到的藝術(shù)效果。此圖中右側(cè)石塊之質(zhì)感就是通過(guò)不同層次的墨暈來(lái)實(shí)現(xiàn)的，石質(zhì)感覺(jué)堅(jiān)實(shí)而圓潤(rùn)。兩枝桃更是采用濃、淡、干、濕不同的墨來(lái)營(yíng)造豐富的表現(xiàn)力，老干或用淡而干之墨，或用濃而重之墨，新枝與老干之對(duì)比又使新枝益發(fā)體現(xiàn)了生命力，而枝葉的陰陽(yáng)向背又無(wú)不是用墨之功?？梢哉f(shuō)，八大是成功地使用生紙推動(dòng)中國(guó)水墨寫(xiě)意畫(huà)的重要人物。

此圖為八大作品中比較少見(jiàn)的題材，八大花鳥(niǎo)畫(huà)的題材多為魚(yú)、鳥(niǎo)、荷花，而桃實(shí)圖在后來(lái)的海派作品中至為常見(jiàn)，因?yàn)樘覍?shí)寓意多為祝壽之用，而八大作品多為“緣物抒情”之功用，所以桃實(shí)圖很少見(jiàn)。

古木雙禽立軸 水墨紙本（5040萬(wàn)元，2010年11月嘉德）
款識(shí)：八大山人寫(xiě)。鈐印：八大山人、何園、真賞
此八大山人晚年所作，寫(xiě)雙禽憩息于古木寒槎之上，瑟索凝佇，神情如鑄。古木虬干疏枝，高處殘葉迎風(fēng)。樹(shù)身用勁筆復(fù)筆，益見(jiàn)滄桑之感。其下高坡拱起，更增險(xiǎn)仄之勢(shì)。叢竹用濕墨迅疾寫(xiě)出，與右上之風(fēng)葉動(dòng)勢(shì)相呼應(yīng)。于是在枯寂如禪定的靜境中如響起獵獵秋聲。筆墨極簡(jiǎn)而意境豐滿，元?dú)獬湟?。?jù)專家考證，八大山人畫(huà)如此題材，約出現(xiàn)于七十歲左右，從此畫(huà)筆墨及款字看亦大致相近。此時(shí)他的人生與筆墨經(jīng)過(guò)百劫千磨的洗煉，已由離群抗世的激越乖張，而趨蒼涼凝重、博大淡定的至上境界。古樹(shù)禽鳥(niǎo)的題材出現(xiàn)于1700年前后，是八大這一時(shí)期諸多新題材之一。這一組寒鴉老樹(shù)主題的畫(huà)作，和稍晚的另幾組包含鹿、白鷺、鸛、鷹、野鵝的作品密切相關(guān)，這些主題都只在1698年之后繪制，整體上并非迎合應(yīng)景之作，亦沒(méi)有任何題詩(shī)。所有這些作品的情緒似乎在回憶凋樹(shù)、修竹、怪石，這些元代大師們(例如倪瓚)常繪的主題；盡管八大的鳥(niǎo)兒或飛翔或眠休，或聒噪或靜默，卻典型的暗示出生命中的枯涸風(fēng)蝕，苛刻寂寥。

梅竹雙禽立軸 水墨紙本
題識(shí)：八大山人寫(xiě)。鈐?。嚎傻蒙裣伞舜笊饺?、遙屬
八大山人寫(xiě)大幅梅竹喜鵲，梅枝多用粗重闊筆，與小幅畫(huà)法不同。上海博物館收有一軸，與此幀畫(huà)法極似，該幅當(dāng)年國(guó)家書(shū)畫(huà)鑒定組在上博時(shí)，劉九庵、傅熹年二先生之意見(jiàn)為“款后加”。意即畫(huà)、印俱真而款為后人所加。（與“后添款”語(yǔ)意不同，“后添款”則畫(huà)款皆偽矣?。┣拜呰b畫(huà)，每于精神氣息貫通處著眼，不拘拘于形模之似也。此圖不僅梅樹(shù)、喜鵲畫(huà)法與上博本相似，竹葉亦皆用柔毫。且本軸款印俱佳，尤不可等閑視也。

芝蘭清供圖水墨紙本（1552.5萬(wàn)元，2015年5月中國(guó)嘉德）
朱耷的花鳥(niǎo)畫(huà)，根據(jù)作品上的款號(hào)，大致可分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期為僧號(hào)期，是從他三十四歲至五十九歲(1659-1684)，這期間作品的款印均為他為僧時(shí)的法名、法號(hào)和別號(hào)，如釋傳綮、刃庵、個(gè)山、雪個(gè)、驢、驢屋驢等；第二個(gè)時(shí)期為八大前期，是從他五十九歲至六十九歲(1684-1694)，這期間作品均署八大山人號(hào)，其中“八”字的撇、捺均為方折；第三個(gè)時(shí)期為八大后期，是從他七十歲至八十歲(1695-1705)，這期間作品均署八大山人號(hào)，其中“八”字撇捺無(wú)方折。

　　此圖繪瓶菊，瓶身輪廓線以枯筆勾勒，瓶身布滿開(kāi)片的裂紋，裂紋處以淡墨暈染。菊花全以濃墨勾勒暈染，筆端水份較少，線條突出拙意。該畫(huà)左上有“八大山人”的款署及題詩(shī)，其中“八”撇捺帶有方折，屬于八大前期的特點(diǎn)。簽名下有長(zhǎng)圓形白文八大山人四字橫印，此一印章與波士頓博物館藏大掛幅荷花及瑞典皇家博物館藏冊(cè)頁(yè)畫(huà)芭蕉上所鈐者相同。右上角的‘性靈’長(zhǎng)方白文小印，此印似為初次出現(xiàn)，顯示山人在此一階段，可追求者乃是性靈的表露，他的作品，似已從舊窠臼中脫胎換骨，像火焰中的鳳凰般再生、飛躍了。此畫(huà)右下有“八大山人”花押，其實(shí)是由“三月十九日”變形而來(lái)，該日系明崇禎帝朱由檢在煤山的自殺之日，故知該印所蘊(yùn)含的悲郁而隱晦的情感。

鳥(niǎo)石牡丹立軸 水墨紙本

鈐印：驢書(shū)
此圖為八大山人常見(jiàn)題材，小鳥(niǎo)拳石，垂柳披拂，牡丹盛開(kāi)，用水墨而五色已具。尤以牡丹為淋漓苳茂，當(dāng)是從白陽(yáng)畫(huà)法中脫出。八大山人中年用筆方折，力量外露；晚年用筆圓厚，神氣內(nèi)斂。此圖或方或圓，剛?cè)峒鏉?jì)，應(yīng)是六十左右變化成熟之時(shí)所作，謝稚柳所謂“丹還九轉(zhuǎn)”，甚是。此圖署款“驢”，據(jù)當(dāng)代研究八大山人權(quán)威王方宇先生考證，是其五十六、七時(shí)習(xí)慣的落款，畫(huà)風(fēng)與歲月甚合。

枯木來(lái)禽圖立軸 紙本

款識(shí)：八九子。驢。鈐?。后H、八大山人、拾得
此畫(huà)馮康侯舊題“八大山人鴝鴣來(lái)桐圖”，將二禽誤認(rèn)為八哥，枯木誤以為桐樹(shù)，目不見(jiàn)八大自題之名，前人所知亦有限矣?！鞍司抛印保瑸貘f也。典出南朝梁劉孝威所作樂(lè)府《烏生八九子》。詩(shī)云：“城上烏，一年生九雛。枝輕巢本狹，風(fēng)多葉早枯……”朱耷自況者也。署款“驢”，五十余歲之作也，存青藤白陽(yáng)筆意，明快爽健。朱耷之“耷”，大耳也，大耳者，驢也。故“耷”俗呼為“驢”，致有此號(hào)焉。八大所遺早期作品無(wú)多。此畫(huà)經(jīng)收藏巨擘馮康侯、王季遷等遞藏，足以珍貴。

孤禽圖水墨紙本（6272萬(wàn)元，2010年12月北京翰海）

款識(shí)：癸昭陽(yáng)涉事，八大山人。鈐印：八大山人、涉筆、普字堂

《孤禽圖》是八大繪畫(huà)藝術(shù)的經(jīng)典詮釋。整幅畫(huà)的畫(huà)面，僅在中下方，繪一只水禽，鳥(niǎo)的眼睛一圈一點(diǎn)，眼珠頂著眼圈，一副白眼向天的神情。禽鳥(niǎo)一足立地，一足懸，縮頸，拱背、白眼，一副既受欺又不屈，傲兀不群的情態(tài)。形象洗練，造型夸張，表情奇特，構(gòu)圖奇妙，筆法雄健潑辣，筆勢(shì)樸茂雄偉，墨色淋漓酣暢。流露出憤世嫉俗之情，透露出雄健簡(jiǎn)樸之氣，反映出孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性，具有奇特新穎，出人意表的藝術(shù)特色，乃是八大山人藝術(shù)成熟期的精品。

雙鷹圖立軸己卯（1699年）作金鵰圖立軸 紙本

雙鷹翠燕 立軸 水墨紙本
八大山人朱耷是清代畫(huà)壇上最具傳奇色彩的人物。其獨(dú)具風(fēng)格、頗近現(xiàn)代意味的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，兼有梁楷的減筆與倪瓚的逸筆，以極簡(jiǎn)的線條與墨色，在白紙之上，達(dá)到中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)持黑守白的極至之境，超凡脫俗地結(jié)束了中國(guó)繪畫(huà)的中古歷史。三百年來(lái)影響深遠(yuǎn)，遠(yuǎn)非清初六家能及。從清代中期的揚(yáng)州八怪，到清末海派吳昌碩，直至近代張大千、齊白石、潘天壽，李苦禪等巨匠，莫不深受熏陶，代代因襲，一脈相傳。

《雙鷹翠燕圖》軸為立軸，水墨紙本，雙鷹是八大晚期常見(jiàn)的繪畫(huà)題材。作為畫(huà)面主體的雙鷹憩息于盤(pán)石之上，小鷹瑟索凝佇，老鷹神情如鑄地望著兩只翠燕，八大把動(dòng)物的外形與神情均表現(xiàn)得十分到位，筆墨造型上幾乎無(wú)懈可擊。不過(guò)與先賢林良有所不同的是，畫(huà)家似乎并不僅僅著意于對(duì)禽鳥(niǎo)狀貌的真實(shí)再現(xiàn)，作為畫(huà)家筆下的一個(gè)藝術(shù)符號(hào)，它們更多傳達(dá)的是孤傲荒寒的心靈感悟。畫(huà)面背景古木寒槎，虬干疏枝，樹(shù)身用勁筆復(fù)筆，益見(jiàn)滄?？菁胖?。下方盤(pán)石內(nèi)方外圓，危如累卵，益增險(xiǎn)仄之勢(shì)。畫(huà)家借助古木、怪石這些元代大師們常繪的主題，輔以靜默凝重的禽鳥(niǎo)，暗示出生命的枯涸風(fēng)蝕，苛刻寂寥，筆墨極簡(jiǎn)而意境豐滿，元?dú)獬湟?，體現(xiàn)了凝重、冷峻、朗潤(rùn)、含蓄、靜謐的藝術(shù)特征?？梢?jiàn)此畫(huà)為朱耷花鳥(niǎo)畫(huà)精品之一。

松鷹圖立軸 紙本水墨 1696年作

款識(shí)：丙子夏六月既望，八大山人。鈐?。嚎蛇€德仙（白文）、八大山人（朱文）

《松鷹圖》以墨筆描繪雙松夾峙頑石，構(gòu)圖疏朗簡(jiǎn)致，用筆則中鋒側(cè)鋒兼施，凝練遒勁；墨色干濕并用，極有風(fēng)致。而造型的簡(jiǎn)潔概括，境界的冷逸空靈，宣泄出這位末世王孫、方外遺民的滿腔悲憤和痛楚。與他的其它作品一樣，此幅中松樹(shù)的刻畫(huà)仍然是以充滿了毫不屈服味道的、倔強(qiáng)而尖銳的直、折線條完成的，而沒(méi)有稍帶哪怕只有一丁點(diǎn)轉(zhuǎn)圜意味的、柔和的弧線。八大山人心底逸氣、胸中塊壘，由此可見(jiàn)一斑。

鹿立軸 水墨紙本
朱耷筆墨特點(diǎn)以放任恣縱見(jiàn)長(zhǎng)，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風(fēng)神。朱耷的花鳥(niǎo)承襲陳淳、徐渭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)，發(fā)展為闊筆大寫(xiě)意畫(huà)法，此幅《鹿》圖是朱耷典型的寓情于物的作品，圖中僅畫(huà)蒼松瑞鹿，而鹿正回轉(zhuǎn)頭來(lái)，白眼向人，在夸張的形象和簡(jiǎn)練的造型中，傳達(dá)了自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，而筆墨的簡(jiǎn)樸豪放、蒼勁率意更體現(xiàn)了朱耷應(yīng)目會(huì)心、游刃有余的藝術(shù)功力。

群鹿圖立軸（4100萬(wàn)元，2012年12月上海寶龍）

款識(shí)：八大山人寫(xiě)。鈐?。嚎傻蒙裣?、八大山人、何園
該圖繪巖壑壁立，古松橫生，巖下群鹿或聚或散，姿態(tài)各異。鹿在中國(guó)有著非常吉祥的寓意，它不僅代表長(zhǎng)壽，還與“祿”字諧音，故國(guó)畫(huà)中常借畫(huà)鹿傳達(dá)賀壽或加官進(jìn)爵之意。

受天百祿圖 立軸

《受天百祿圖》構(gòu)圖疏簡(jiǎn)，但八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)的諸種特點(diǎn)卻從中可以窺豹一斑。八大山人的花鳥(niǎo)畫(huà)承襲白陽(yáng)陳淳、青藤徐渭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)，發(fā)展為闊筆大寫(xiě)意畫(huà)法，創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥(niǎo)造型。其特點(diǎn)是通過(guò)象征手法，對(duì)所畫(huà)的花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)進(jìn)行怪異的夸張，以其奇特的形象和簡(jiǎn)練的造型，使畫(huà)中形象突出，主題鮮明，甚至將動(dòng)物的眼睛畫(huà)成“白眼向人”，以表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格。畫(huà)中鹿唇撇向一側(cè)，與一對(duì)刻意突出的白眼形成映照，似乎正沖著讀者切切冷笑。

柏鹿圖立軸 水墨紙本 己酉(1669年)作鹿立軸 水墨紙本 庚辰(1700年)作

松鹿圖立軸 設(shè)色紙本 1700年作
這是八大山人傳世作品中較大的一幅。八大山人筆下的“鹿”極為少見(jiàn)，這與他不肯對(duì)人言的身世息息相關(guān)。八大山人到了晚年，迫于生計(jì)，以賣畫(huà)為生，因此不得不多以世俗題材如“鹿”入畫(huà)，并搭配以松、柏等常綠植物，取長(zhǎng)壽多祿之意?！端陕箞D》構(gòu)圖疏簡(jiǎn)，但八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)的諸種特點(diǎn)卻從中可以窺豹一斑。八大山人的花鳥(niǎo)承襲白陽(yáng)陳淳、青藤徐渭寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的傳統(tǒng)，發(fā)展為闊筆大寫(xiě)意畫(huà)法，創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥(niǎo)造型。其特點(diǎn)是通過(guò)象征手法，對(duì)所畫(huà)的花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)進(jìn)行怪異的夸張，以其奇特的形象和簡(jiǎn)練的造型，使畫(huà)中形象突出，主題鮮明，甚至將動(dòng)物的眼睛畫(huà)成“白眼向人”，以表現(xiàn)自己孤傲不群，憤世嫉俗的性格。八大山人以松（或柏、椿等）、鹿為題材的作品中每每多見(jiàn)。畫(huà)幅中松樹(shù)的處理亦可看出大山人慣用的手法?！端陕箞D》是八大山人代表性的作品之一。

柏鹿圖手卷紙本水墨

鈐印：八大山人（朱文）、可得神仙（白文）

收藏印：令之清玩（朱文）、江上外史（朱文）、道號(hào)奉真（白文）、仙客（朱文）、卞令之鑒定（朱文）
八大山人的藝術(shù)就現(xiàn)代畫(huà)史意義來(lái)說(shuō)是一種“表現(xiàn)主義”，他寫(xiě)物以附意，揚(yáng)言以切事，所有花木魚(yú)鳥(niǎo)無(wú)不染有個(gè)人際遇色彩，這就把傳統(tǒng)的文人畫(huà)意境推向極致?！栋芈箞D》畫(huà)群鹿于松柏之中，筆墨灑脫，山石簡(jiǎn)約疏宕，柏樹(shù)蒼勁古樸，畫(huà)面清明華滋。由于著力強(qiáng)調(diào)對(duì)象的精神而不惜改變對(duì)象的形態(tài)，其將鹿的眼睛畫(huà)的夸張且特別大，烏墨瞪圓的眼珠緊貼著眼圈上。所畫(huà)柏枝也簡(jiǎn)約細(xì)致，用干筆、枯墨、荒寒表現(xiàn)殘山剩水。

八大作品多為小尺幅，手卷很少。此畫(huà)作是一幅未署本款而鈐朱耷最著名的兩方印即“八大山人（朱文）、可得神仙（白文）”的作品，這兩方印也是八大晚年經(jīng)常用的，在傳世的很多作品中都可以看到。該作有兩位大家收藏過(guò)，即笪重光和卞永譽(yù)，那五方鑒藏印可證。

墨菡萏圖水墨紙本 1705年作
款識(shí)：乙酉，八大山人寫(xiě)。鈐?。菏暗谩舜笊饺?、何園

題跋：五月蓮花塞浦頭，長(zhǎng)竿尺柄插中流。縱令遮得西施面，遮得歌聲度葉不。餘藏天池道人墨荷，立軸上題此詩(shī)，用意深遠(yuǎn)，得風(fēng)人之旨時(shí)，新得八大山人此幀，筆法足與天池抗席，特録前詩(shī)補(bǔ)白。癸亥嘉平上澣，平齋吳云。鈐?。何短?、吳云私印

　　吳云題簽：八大山人水墨荷花逸品。

　　吳湖帆題簽：八大山人墨菡萏圖真跡。吳平齋題青藤詩(shī)。己丑夏日，吳湖帆題簽。

　　張石園題畫(huà)套：八大山人墨菡萏圖真跡神品。吳平齋題青藤詩(shī)。石園居士題。鈐?。簭埧撕陀?/p>

　　鑒藏印：鏡塘藏荷、齊東野人，牧六十而耳更不順

本幅畫(huà)心高91厘米，寬43厘米，約3.6平尺。落款為“乙酉”，時(shí)康熙四十四年，1705年，八大山人八十歲。據(jù)《古代書(shū)畫(huà)匯考》所記，八大山人年八十歲，春日作《竹石鴛鴦畫(huà)軸》，秋日作《墨荷畫(huà)軸》。這幅“墨荷”畫(huà)完不久，先生就辭世了。

　　這幅水墨荷花，用筆飄逸，墨韻淋漓。荷花如臨清風(fēng)而溢香氣，純熟的筆墨功力，已達(dá)到了爐火純青之境界，乃八大山人平生代表之作。因荷花處?kù)栋腴_(kāi)之態(tài)，後經(jīng)吳湖帆先生酌定為《墨菡萏圖》，其意義更為深遠(yuǎn)。“花未全開(kāi)月未圓”，花開(kāi)則敗，月盈則虧，這是八大山人此畫(huà)絕妙之處，寓意深邃。

　　這幅水墨荷花問(wèn)世158年後，清同治二年癸亥（1863年），被清嘉慶年間舉人，蘇州知府吳云收藏。吳云(1811—1883)字少甫，號(hào)平齋，安徽歙縣人，好古精鑒，性喜金石鼎彝，法書(shū)名畫(huà)，漢印晉瓦，宋元書(shū)籍，一一羅政，藏齊候累二尊，王羲之蘭亭序二百種，最為珍秘。有二百蘭亭序齋之稱，為清朝中期江南最富盛名的收藏家之一。時(shí)年52歲的吳齋平先生，把此畫(huà)定位上上品之外，稱其為逸品。吳平齋把自己舊藏徐青藤的《五月蓮花圖》上的題詩(shī)，題寫(xiě)在八大山人水墨荷花畫(huà)的補(bǔ)白處，又言此詩(shī)用意深遠(yuǎn)，繼而又說(shuō)：新得八大山人此幀，筆墨足與天池抗席。由此看出吳平齋更喜八大的這幅墨荷并給予極高的評(píng)價(jià)。

　　徐青藤是明朝偉大的畫(huà)家，《五月蓮花圖》現(xiàn)珍藏在上海博物館，畫(huà)高129.3厘米，寬51厘米，描述的是江南浦頭邊上盛開(kāi)的蓮花，高低參差，偃仰有致，潤(rùn)滿華滋，清香四溢的荷塘野趣，其用筆奔放，淋漓大氣。徐渭和八大山人為明清二代畫(huà)壇巨子。徐的五月蓮花，八大的水墨荷花，都是吳平齋收藏到的稀世珍寶。

墨葡萄草書(shū)合璧（900萬(wàn)元，2012年6月北京匡時(shí)春拍）
款識(shí)：臥龍躍馬浮云夏，綠蟻黃蒼晚飯時(shí)。風(fēng)處只今書(shū)一卷，高歌陽(yáng)上武矦祠。八大山人題。 鈐?。汉螆@、可得神仙

黃雀圖草書(shū)合璧（1050萬(wàn)元，2012年6月北京匡時(shí)春拍）

款識(shí)：△是雀幾多年，展書(shū)三四卷。無(wú)人道黃雀，去我不得遠(yuǎn)。此予水明樓上，工欲輟未輟時(shí)畫(huà)，歲月既忘。一日，節(jié)老年翁出笥中索題數(shù)首，亦是興既闌未闌時(shí)筆。語(yǔ)云：百巧不如一拙。此其是耶？庚辰上元日，八大山人記?！靼舜笊饺藢?xiě)。鈐印：△何園、遙屬△可得神仙
　《黃雀圖》、《墨葡萄》兩件作品原為八大《花果書(shū)法》冊(cè)中的兩開(kāi)。

　　《墨葡萄》可以說(shuō)是八大山人大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的代表作之一，此作用筆簡(jiǎn)潔明了，用墨酣暢淋漓，雖然逸筆草草，卻給我們無(wú)盡的想象。畫(huà)面左下方所鈐蓋的白文方印“可得神仙”所體現(xiàn)的境界與此畫(huà)意境甚合。此作雖無(wú)設(shè)色，但此時(shí)“無(wú)聲勝有聲”。強(qiáng)烈的體現(xiàn)出八大過(guò)人的筆墨、和造型功夫，說(shuō)到造型，八大可以說(shuō)是一位具有獨(dú)特造型能力的藝術(shù)家，他對(duì)抽象的空間往往把握的恰到好處，是人嘆為觀止。八大無(wú)論從書(shū)法、繪畫(huà)還是篆刻上都無(wú)處不在的體現(xiàn)著他對(duì)空間的敏感度。

　　在八大存世的作品中，用色的作品極為少見(jiàn)，《黃雀圖》就是這么一件晚期作品代表作之一。在這幅作品中八大山人將筆墨的神彩，簡(jiǎn)約之道發(fā)揮的是淋漓盡致?！霸乒獯藞D畫(huà)，何處筆與紙。來(lái)日方山人，著書(shū)鹿邨里。”這是八大一首題畫(huà)詩(shī)，詩(shī)中寫(xiě)在天光云影之間，一位清清的君子在耕耘著。詩(shī)中所寫(xiě)的方山人，鹿邨，就是八大晚年的摯友方士管。山人生命的最后時(shí)刻，鹿邨仍是他的摯友，為他治病，助其生活?！八鳂恰笔锹惯椀凝S號(hào)。八大藝術(shù)與這座樓有深深的關(guān)系，他的很多書(shū)畫(huà)是作于這座樓上。此件八大山人《黃雀圖》的主人，“蒼老年翁”就是與八大有著至深情義的摯友方士，方鹿邨的弟弟方蒼模。

此兩件作品尺幅雖小，然而流傳有序，詩(shī)友情誼于一身，極為難得，較之其它八大作品不可同日而語(yǔ)。

折枝花卉手卷 水墨紙本 1701年作
這一花卉卷作于他七十六歲的晚年，社會(huì)逐漸安定，他的焦燥狂悖、憤世嫉俗的悲涼心情漸次平靜，他已甘心做一個(gè)畫(huà)家淡泊地了此一生。淋漓蒼厚、凝重淵穆成了他畫(huà)的基調(diào)。不能再用“白眼向青天”或“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”來(lái)形容他的畫(huà)了，他已成了可以容忍世界，世界也能容忍他的一個(gè)從容畫(huà)自己畫(huà)的可愛(ài)老人。于是，我們便能用平靜的心境來(lái)欣賞愛(ài)撫他的這幅遺墨，來(lái)感觸他高貴的心靈。

游魚(yú)圖立軸紙本魚(yú)（484萬(wàn)元，2004年北京嘉德）

書(shū)畫(huà)合璧鏡心 紙本水墨

款識(shí)：飽德魚(yú)兼尾，征之一筆諦，莫教頻切玉，都負(fù)水晶盤(pán)。八大山人畫(huà)并題。八大山人。鈐?。嚎蛇€德僊（白文）、八大山人（朱文）
明清易代之際的八大山人是中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展史上里程碑式的大師。八大以花鳥(niǎo)名世，其筆下的魚(yú)兒同樣是其前朝遺民心態(tài)和落寞士人情趣的外化。有人說(shuō)臨淵羨魚(yú)，游魚(yú)自得其樂(lè)，是八大羨魚(yú)、畫(huà)魚(yú)之最初動(dòng)機(jī)。也有人說(shuō)，八大筆下的魚(yú)，除了是其情緒體驗(yàn)的外化形態(tài)，同時(shí)也是他對(duì)老莊哲學(xué)尤其是《莊子》的獨(dú)特體悟?？傊?，在繪畫(huà)觀念上的突破，使八大的作品具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意味，并穿越歲月的時(shí)空，形成三百年來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的主流。作為主體的魚(yú)兒處于畫(huà)面中部，頭向左下，前窄后寬的安排，感覺(jué)略顯局促。魚(yú)腹以較直的墨線勾勒，再以濕墨暈染魚(yú)脊，寥寥數(shù)筆，可謂筆簡(jiǎn)行具。八大畫(huà)魚(yú)，最為妙絕之處在于對(duì)眼睛的刻畫(huà)，無(wú)論大魚(yú)小魚(yú)，似乎都帶有眼神。此幅也不例外，觀者仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，即將觸紙的魚(yú)兒眼中那落魄、頹唐的意味。全圖只著一魚(yú)，這種無(wú)所依傍的構(gòu)圖，不僅最完美地體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)中以空靈、含蓄、減省為最高審美的藝術(shù)法則，更將所有情事心語(yǔ)透過(guò)魚(yú)兒的眼神表出，八大山人的一己心態(tài)亦于此表現(xiàn)得淋漓盡致。

鳊魚(yú)立軸1688年作

款識(shí)：1.西上江流自在游，去年今日一尊流，同人只說(shuō)興亡事，何處重游是道州。辛未夏五月題畫(huà)。南思可作鳊魚(yú)丈，尺五輪流一尺死。乘傅所傳王相國(guó)，早朝供展晚登堂，壬申夏四月題畫(huà)附正，八大山人。2.鄭公珍重一行書(shū)，透網(wǎng)何如此只魚(yú)。箸下只今邗水上，垂涎得共老僧吾。鈐?。汉螆@、八大山人、可得神仙、遙屬
八大山人是明太祖朱元璋江西寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔。1645年清兵占領(lǐng)江西，他即逃入奉新山中。23歲時(shí)遁入空門(mén)。28歲在進(jìn)賢燈社正式皈依穎學(xué)弘敏禪師為弟子，僧名法堀，名傳綮，字刃庵，號(hào)個(gè)雪，又號(hào)個(gè)山。四十五歲前作品署“傳綮”，四十五至五十五署“個(gè)山”。五十四歲時(shí)一次吟詩(shī)作畫(huà)突發(fā)狂疾，摸摸自己的頭頂自語(yǔ)道：“我已和尚，怎可不叫驢呢？”于是就以“個(gè)山驢”、“驢屋”、“驢屋驢”作畫(huà)署名，時(shí)年五十五歲至五十八歲。五十九歲至八十歲逝世，一直沿用“八大山人”署名。八大期分為兩段：六十歲至六十八歲，“八”字寫(xiě)成“><>

魚(yú)鳧圖鏡框 水墨絹本
此幅八大山人魚(yú)鳥(niǎo)圖，用筆放任恣從，既有八大清逸明亮之感，又有擬人拙趣之風(fēng)神。章法結(jié)構(gòu)不落俗套。作品左上方石上，有一水鳥(niǎo)單足而立，鳥(niǎo)喙堅(jiān)硬有力，一爪收起腹側(cè)，呈傾斜欲撲之勢(shì)，而水中魚(yú)兒白眼向天，嘴角似笑非笑，仿佛冷眼嘲笑世間，又似對(duì)眼前窘迫之自嘲。若將那水鳥(niǎo)比作清庭，這只魚(yú)兒便是八大山人本人的暗喻。對(duì)清朝統(tǒng)治的不滿，對(duì)往日大明山河的留戀，仿佛夢(mèng)魔般一直伴隨著八大山人的創(chuàng)作生涯。也造就了他突出的個(gè)性，其畫(huà)大多緣物抒情，用象征手法表達(dá)寓意，將物象人格化，寄托自己的情感。將中國(guó)人文畫(huà)之發(fā)展，向前推動(dòng)了極大的一步。

雙魚(yú)圖立軸 紙本水墨
款識(shí)：八大山人。鈐?。喝锈?/p>

八大山人特殊的家世和經(jīng)歷造就了其特異的藝術(shù)風(fēng)格，作品往往以象征手法抒寫(xiě)心意。在這件《雙魚(yú)圖》中，畫(huà)家對(duì)右下面雙魚(yú)的眼睛做了刻意的夸張，魚(yú)的眼眶畫(huà)的很大，眼珠點(diǎn)在上沿，顯出一副“白眼看人”的神態(tài)。雙魚(yú)的右上，是突出的巖石，粗線條的勾勒顯出石頭的嶙峋和突兀，搖搖欲墜。石上是叢生的竹蘭，努力掙扎著往下長(zhǎng)。下部是一些碎石的雜草，亦疏疏落落，整幅畫(huà)中看不到以往花鳥(niǎo)畫(huà)的恬淡，而是籠罩一層孤寂、冷清的氛圍，充滿怪異，奇特和危懼。作為明王室后裔，八大經(jīng)歷了換羽移宮的時(shí)代變遷，從皇室貴胄淪落到草野遺民，其間的苦難可想而知。對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱忍，使畫(huà)家把自己的感情更多地借助與自己的畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)，在朱耷的畫(huà)中我們不難看出他孤傲不羈的個(gè)性特征和內(nèi)心的糾結(jié)痛苦以及對(duì)故明的留戀之情。

游魚(yú)圖立軸 水墨紙本 1702年作
款識(shí)：金明有汜水，金馬發(fā)南州。千葉重陽(yáng)翔，章臺(tái)萬(wàn)里流。人皆咱兄弟，供佛我春秋。慰遠(yuǎn)神通杼，予今海上鷗。壬午，八大山人。鈐?。海[寓還我河山）一樣
八大以花鳥(niǎo)名世，其筆下的魚(yú)兒同樣是其前朝遺民心態(tài)和落寞士人情趣的外化。有人說(shuō)臨淵羨魚(yú)，游魚(yú)自得其樂(lè)，是八大羨魚(yú)、畫(huà)魚(yú)之最初動(dòng)機(jī)。也有人說(shuō)，八大筆下的魚(yú)，除了是其情緒體驗(yàn)的外化形態(tài)，同時(shí)也是他對(duì)老莊哲學(xué)尤其是《莊子》的獨(dú)特體悟?？傊?，在繪畫(huà)觀念上的突破，使八大的作品具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意味，并穿越歲月的時(shí)空，形成三百年來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的主流。 “壬午”為康熙四十一年（1702），其時(shí)八大已年逾古稀。

竹石鴛鴦1705年作(1.187億元,2010年12月西泠)

作品構(gòu)圖取對(duì)角倚斜之勢(shì)，上留天頭，下著斜坡，畫(huà)兩鴛鴦依偎于巨石之上;右上危壁兀立，上平下斜，有芙蓉扎根壁上，旁見(jiàn)側(cè)出，偃仰敷榮;實(shí)景相對(duì)之間留空，恍若有萬(wàn)頃碧波，極目難測(cè)。分章布白，巧妙取勢(shì)，咫尺之間，意象蕭遠(yuǎn)。

荷花鴛鴦立軸 設(shè)色紙本 1698年作荷塘鴨趣立軸 水墨紙本

荷石圖立軸 設(shè)色紙本

款識(shí)：八大山人寫(xiě)。鈐印：八大山人（朱文）、真賞（朱文）、驢屋人屋（白文）
八大繼徐渭之后，把水墨大寫(xiě)意繪畫(huà)又推到一個(gè)新的高峰，與徐渭一樣，筆下的物象蒼蒼茫茫，煙云滿紙，莫能名狀。此幅繪蒼石白荷，荷梗錯(cuò)落有致，線條圓勁，純以篆籀筆法寫(xiě)出。葉片墨色沉郁，或俯或仰，各具姿態(tài)。荷葉之下輔以蒼石，飛白入畫(huà)，隨性所至，不拘一格。在水墨的基礎(chǔ)上施以淡赭，色墨相融，更具有出塵絕俗之態(tài)。

荷花翠鳥(niǎo)立軸 1694年作

墨 荷立軸 壬申（1692年）作
八大山人晚年，當(dāng)初天崩地裂，國(guó)破家亡，明皇室后裔生死攸關(guān)的時(shí)代已逐漸遠(yuǎn)去，那種無(wú)奈出家，繼之又還俗，顛狂，裝聾作啞，憤世嫉俗與新政府格格不入的對(duì)抗情緒已稍稍平息，他開(kāi)始留意生活中的美好部分。案頭的一束花、一盆果，是他簡(jiǎn)樸的享受，亦成了他描繪的對(duì)象。他畫(huà)荷花，畫(huà)芙蓉，畫(huà)飛翔棲止的大雁，昂首長(zhǎng)鳴的麋鹿，不再是至少不全是前人所說(shuō)的“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”了。那花、葉、果蔬之上，仿佛看到了山間的露珠，雁、鹿、禽鳥(niǎo)之間，可以感覺(jué)到生命的氣息。在六、七十歲之間，他特別好畫(huà)荷花，有多幅作品傳世，他寫(xiě)詩(shī)稱道：“若個(gè)荷花不有香，若條荷柄不堪觴。百年不飲將何為？況值新槽琥珀黃?！笔呛苫ǔ鑫勰喽蝗镜钠犯窀袆?dòng)他，還是荷花臨風(fēng)作態(tài)的生命氣息吸引著他？反正他杯酒當(dāng)歌，臨風(fēng)把筆，拋卻壓抑的心境，畫(huà)得蹁躚生動(dòng)，一派生機(jī)。五桂山房所藏八大《墨荷圖》，正是他六十七歲所作。和他很多作品一樣，他把荷梗畫(huà)得特別長(zhǎng)，高擎著墨汁漓淋的荷葉與花朵，亭亭玉立，搖曳生姿。他善用墨，更善用水，荷葉極少勾筋，而是恰到好處地利用了水墨的暈化，留下行筆的筆觸，那水痕墨漬，幻化成葉的向背轉(zhuǎn)側(cè)，讓你覺(jué)得其間有筋脈的存在，生命的存在。他更善用筆，那一筆到底的荷梗，用中鋒，但時(shí)時(shí)轉(zhuǎn)動(dòng)著它的筆尖，于是粗細(xì)轉(zhuǎn)側(cè)，如柔實(shí)剛的線條，將荷梗的韌勁和彈性，以及在微風(fēng)中的動(dòng)勢(shì)，在著意不著意之間寫(xiě)得生動(dòng)活脫。此圖造境險(xiǎn)絕，意出畫(huà)外，劉海粟先生稱它：“ 縱肆超絕，筆墨外有遺世獨(dú)立之意。展對(duì)之際，不覺(jué)神與俱化”。

荷塘逸趣立軸荷花浮鴨水墨紙本

荷石水禽圖

此幅墨筆畫(huà)湖石臨塘，疏荷斜掛。兩只水鴨或昂首仰望。或縮頸望立。意境空靈，余味無(wú)窮。荷葉畫(huà)法奔放自如，墨色濃淡，富有層次。作者朱耷擅畫(huà)山水、花鳥(niǎo)、竹木。山水師法董其昌，兼及黃公望、倪瓚，畫(huà)風(fēng)枯索冷寂，凄涼悲清。花鳥(niǎo)畫(huà)極富個(gè)性，成就卓著。

蘆雁圖鏡片

荷花小鳥(niǎo)

荷花小鳥(niǎo)是朱耷最擅長(zhǎng)也最喜愛(ài)的題材。畫(huà)中荷葉呈即將衰敗之勢(shì)，荷花也將凋謝，兩只小鳥(niǎo)則鼓著一雙惑眼，四目對(duì)注，流露出幾多對(duì)未來(lái)的惶惑和不解……整個(gè)畫(huà)面，墨荷生動(dòng)，各有姿態(tài)，意趣盎然。八大山人描繪荷塘，多是淺水露泥，荷柄修長(zhǎng)，扶搖直上，亭亭玉立，具有君子之風(fēng)。在這幅圖中，與蓮荷相呼應(yīng)的左下面畫(huà)水中露石，組合得當(dāng)，右部留在畫(huà)外，用筆放逸，疏秀而具生氣。八大山人曾自云：“湖中新蓮與西山宅邊古松，皆吾靜觀而得神者?！笨梢?jiàn)其畫(huà)荷是觀察入微，靜觀悟?qū)Χ砸庀鬄橹攀帜閬?lái)，妙趣自成。

墨 荷 鏡片 紙本

蓮塘戲禽圖卷27.3×205.1cm 大都會(huì)藝術(shù)博物館

水墨荷花手卷 水墨紙本
八大山人總是那么偏愛(ài)荷花，愛(ài)它怒放的生命，愛(ài)它柔媚后的風(fēng)骨，出淤泥而不染，濯清漣而不妖的高華氣質(zhì)。這卷《荷花卷》更是八大山人晚年之佳構(gòu)。此時(shí)的八大，早已看盡了世事變遷，內(nèi)斂和沉郁之外，又多了幾分豁達(dá)。整幅圖卷的荷葉以闊筆寫(xiě)就，經(jīng)營(yíng)位置，似若漫不經(jīng)心，實(shí)是煞費(fèi)苦心，筆墨之間，濃淡變化，揮灑自如。而最妙之處，莫過(guò)于隱現(xiàn)于墨葉間的荷瓣，只寥寥數(shù)筆，卻含苞待放，空靈清幽。八大筆下的荷花，不再只是現(xiàn)實(shí)世界中簡(jiǎn)單的荷花，它已從現(xiàn)實(shí)中抽繹，升華為這位飽經(jīng)滄桑的老人對(duì)生命的無(wú)限贊美。那葉、那花凝聚的是中國(guó)文人千年的神髓，涵蘊(yùn)著一位老人飽經(jīng)滄桑之后依然抱樸求真的魂魄。

荷石棲禽（7475萬(wàn)元，2011年北京長(zhǎng)風(fēng)春拍）

河上花圖手卷 水墨紙本 1697年作
此幅畫(huà)卷全長(zhǎng)1292.5厘米，縱47厘米，全卷以荷花為主，坂坡小草，溪水潺潺，寥寥幾筆便將蘭竹點(diǎn)綴其間。卷尾自題詩(shī)《河上花歌》37行，文才卓絕，書(shū)法頗具風(fēng)范。后記：“蕙嵒先生屬畫(huà)此卷。自丁丑五月以至六、七、八月，荷葉荷花落成。戲作河上花歌僅二百余字呈正。”款署：“八大山人?！倍〕蠹?697年，可知此圖為朱耷古稀之年所作。

八大山人的藝術(shù)成就以繪畫(huà)為主，工詩(shī)文，長(zhǎng)于行書(shū)，淳樸圓潤(rùn)，自成一家。在繪畫(huà)上，他以大筆水墨寫(xiě)意畫(huà)著稱，并善于潑墨，尤以花鳥(niǎo)畫(huà)稱美于世。他懷著國(guó)破家亡的痛苦心情，借花鳥(niǎo)、木竹、山水來(lái)抒發(fā)對(duì)滿洲貴族統(tǒng)治者的不滿和憤慨，表現(xiàn)他那倔強(qiáng)傲岸的性格。在八大山人暮年作品中，以《河上花圖》卷最為精絕。巨幅長(zhǎng)卷與二百余字的《河上花歌》相映生輝，堪稱八大山人一生境遇的縮影和晚年心態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照。
畫(huà)卷中傳神地表現(xiàn)出荷花情狀的千姿百態(tài)，荷梗直、彎、斜、臥，荷葉伸、卷、濃、淡，荷花開(kāi)、合、露、藏，變化多端。花葉用潑墨法禿筆橫掃,灑脫豪爽,酣暢淋漓地展現(xiàn)出濃、淡、焦、潤(rùn)等多種墨色，富有層次感，充分體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)墨分五色的特點(diǎn)，傳達(dá)出一種不可遏止的激昂之情?；ò暧眉?xì)筆勾勒，一圈而就，氣足神完，與看似隨意揮灑的墨葉相映成趣，展示了八大山人用墨濃淡相宜、剛?cè)岵?jì)的純熟筆鋒。

　　《河上花圖》表面上描繪的是河上荷花，實(shí)為朱耷人生長(zhǎng)河的真實(shí)寫(xiě)照。卷首展現(xiàn)了荷花從河上躍起，枝挺葉茂，生氣蓬勃，隱喻初涉人世時(shí)的遠(yuǎn)大志向；畫(huà)面隨即就遇上了陡峭的山坡，荷花只能從夾縫中生長(zhǎng)，雖仍顯旺盛，卻已彎枝低腰，暗示青年時(shí)的他還沒(méi)有施展自己的抱負(fù)便遇到了國(guó)破家亡的挫折；接下來(lái)便是崎嶇的河床、枯木、亂石，荷花已呈殘敗之狀，猶如殘喘的人生；卷末的景致更是凄涼，成片荒蕪的土坡，已不見(jiàn)一枝荷葉，僅有星星點(diǎn)點(diǎn)的蘭草竹葉雜生，寓意著自己的一生將在蕭索中終結(jié)。

　　此卷整體氣勢(shì)磅礴，筆勢(shì)跌宕起伏，構(gòu)圖疏密相間，用墨蒼中見(jiàn)潤(rùn)，與自賦《河上花歌》的詩(shī)作及其書(shū)法，構(gòu)成了詩(shī)、書(shū)、畫(huà)相互輝映的藝術(shù)整體，不僅是朱耷一生中最長(zhǎng)最好的作品，更是其藝術(shù)與人生完美結(jié)合的一幅難得的珍品。引首有徐世昌行書(shū)題“寒煙淡墨如見(jiàn)其人”，卷尾有清代永瑆、許乃普，近代徐世昌等多人跋文。

野塘雙雁圖軸群雁

群雁鳴集立軸 水墨紙本1705年作
款識(shí)：乙酉秋中寫(xiě)，八大山人。鈐?。喊舜笊饺恕⒑螆@
八大山人晚年好作蘆雁，不知是求索的需要，還是宿命的暗示，不管是飛鳴倦宿，都棲止于斷崖危石之間，自動(dòng)而靜，意境雖不免蒼寒，而格局闊大、氣勢(shì)雄遠(yuǎn)。此幅作于康熙四十四年乙酉秋中，已是其最晚作了。筆墨蒼勁中有雄直生拙之趣，所謂返樸歸真，不求好而自好，境界更趨上乘。此圖為王方宇先生舊藏，王先生為近世研究八大山人之權(quán)威，所收八大畫(huà)作極多且極精。此圖為其有年款中之最晚者，且幅式巨大，精氣神俱備，是為難得。

涉事立軸紙本茄子立軸紙本

孔雀竹石圖立軸 紙本水墨 庚午（1690年）作

款識(shí)：孔雀名花雨竹屏，竹梢強(qiáng)半墨生成；如何了得論三耳，恰是逢春作二更。庚午春，八大山入畫(huà)并題。鈐?。喊舜笊饺耍ㄖ煳模⑺季ㄖ煳模?br> 康熙二十七年(公元1688年)至康熙三十年(公元1691年)間，宋犖出任江西巡撫，他在衙府里豢養(yǎng)過(guò)兩只雛孔雀，還以其為題做過(guò)幾首詩(shī)，并曾意欲為這兩只孔雀作畫(huà)。他還在廳堂里面設(shè)置過(guò)幾架繪有名花、雨竹圖案的竹屏風(fēng)，這些在他的詩(shī)集《西陂類稿》中都有所描述。八大山人就是根據(jù)這些具體事物借題發(fā)揮創(chuàng)作了《孔雀竹石圖》這幅不朽的杰作。

欣賞此畫(huà)，給人以清新典雅之感，但細(xì)細(xì)品味，則意味幽深。畫(huà)中一叢雜亂的“名花”，幾片墨色濃黑的竹葉，這些原本是生長(zhǎng)在地上的植物，從山崖縫隙間倒掛下來(lái)，給人一種乾坤顛倒般的感覺(jué)。畫(huà)面最頂端的那塊巨大山崖只用一筆勾勒而出，以虛當(dāng)實(shí)，干凈果斷，這個(gè)大大的“鈍角”像是一個(gè)試管的活塞向下壓來(lái)，但是畫(huà)面卻絲毫不顯壓抑和郁悶，相反，依舊是一片空靈。兩塊搖搖欲墜的石頭，頃刻之間就有倒下的危險(xiǎn)，看著那橢圓的造型，使人想起危如累卵。再看那兩只孔雀，它們沒(méi)有尋常畫(huà)家筆下的美麗典雅與雍容華貴，正瞪著驚恐的眼睛窺視前方，仿佛致命的危險(xiǎn)正要襲來(lái)，隨時(shí)準(zhǔn)備落荒而逃。畫(huà)中的一切似乎都顛倒了，一向象征“虛心有節(jié)”的竹子，只剩下幾片凌亂的葉子變得“沒(méi)節(jié)”了，由此可見(jiàn)，其創(chuàng)作目的不正是在諷刺才華出眾的聰明人宋犖為了頭上的頂帶花翎而不顧節(jié)操、奴顏婢膝地去“坐二更”嗎?畫(huà)上題詩(shī)，就是諷刺宋犖的。所謂'三耳'有一個(gè)典故。說(shuō)一個(gè)奴才，叫'臧三耳'，人都有兩耳，而奴才要有三耳，一為主子打聽(tīng)消息；二為精細(xì)地領(lǐng)會(huì)主子的意思，才能把主子侍候得好些。最后一句是說(shuō)，大臣上朝，是在五更，但是，大臣怕晚了，到二更天就坐著等待了。好一幅奴才像！

清以降，無(wú)論是構(gòu)圖還是筆墨功力方面能與八大山人相提并論者可謂鳳毛麟角?！耙蕴摦?dāng)實(shí)”是其構(gòu)圖風(fēng)格的顯著特色，他對(duì)于這種手段的運(yùn)用，真可謂是達(dá)到了“技近乎道”的崇高境界。這幅作品雖然著墨不多，但用墨清爽不浮躁，用筆松而不懈，且干、濕、濃、淡變化多端。從崖石的干筆皴擦到花葉的濕筆點(diǎn)虱，無(wú)處不精，造型雖然怪異，卻變化自然，無(wú)絲毫造作與牽強(qiáng)。

荷花水墨紙本鷺鷥立軸 紙本 戊寅（1698年）作柳下雙鴨圖鏡心

鷺石圖立軸 紙本水墨
朱耷，號(hào)八大山人，又號(hào)雪個(gè)、個(gè)山、入屋、驢屋等，入清后改名道朗，字良月，號(hào)破云樵者。南昌（今屬江西）人。明末清初畫(huà)家，明亡后削發(fā)為僧，后改信道教，住南昌青云譜道院。繪畫(huà)以大筆水墨寫(xiě)意著稱，并善于潑墨，尤以花鳥(niǎo)畫(huà)稱美于世。在創(chuàng)作上取法自然，筆墨簡(jiǎn)煉，對(duì)所畫(huà)花鳥(niǎo)、魚(yú)蟲(chóng)進(jìn)行夸張，甚至將鳥(niǎo)、魚(yú)的眼睛畫(huà)成“白眼向人”，以此來(lái)表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥(niǎo)造型。

此幅《鷺石圖》焦、重、濃、淡、宿墨運(yùn)用錯(cuò)落有致、恰到好處，一處處墨團(tuán)都是一個(gè)跳動(dòng)的音符，不同墨色的交錯(cuò)疊加，宛如一曲優(yōu)美的交響樂(lè)。在這里墨已不是墨本身，而是畫(huà)家的心聲。但從用墨的整體布局來(lái)看，八大則顯得更加洗練精到，以虛靈制勝。盡管惜墨如金，但墨色運(yùn)用比生活中色彩的內(nèi)涵豐富得多。八大的“白眼向人”和“癲狂”使藝術(shù)充滿個(gè)性，凝練簡(jiǎn)率而氣魄宏大，空靈稚拙而境高意遠(yuǎn)。此幅《鷺石圖》，奇石之上簡(jiǎn)單幾筆勾出一只翻著白眼的鷺，意境蒼涼、冷逸，他將自己心態(tài)環(huán)境的造型符號(hào)巧妙地變成花鳥(niǎo)畫(huà)語(yǔ)匯，給人強(qiáng)烈奔放的美感和無(wú)限激情的審美創(chuàng)造。八大山人將精神錯(cuò)亂時(shí)“癲狂”狀態(tài)的深刻了解運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作，通過(guò)嫻熟的藝術(shù)技巧駕馭于藝術(shù)形式和形象上，重塑瘋狂經(jīng)驗(yàn)的某些面貌，這就是八大山人的鮮明藝術(shù)特色。此幅《鷺石圖》是其晚期花鳥(niǎo)畫(huà)作品，這個(gè)時(shí)期其獨(dú)特風(fēng)格已經(jīng)形成，物象造型更顯夸張，構(gòu)圖和筆墨更顯簡(jiǎn)略，用筆用墨更顯凝重、洗練和含蓄，有所謂的“筆簡(jiǎn)形賅”之韻味。八大山人是我國(guó)繪畫(huà)史上的傳奇人物，是中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)的一座豐碑，他通過(guò)簡(jiǎn)括、夸張、變形，使水墨大寫(xiě)意高度凈化，將其推向新的發(fā)展階段。

雙禽圖水墨紙本鴛 鴦立軸 水墨紙本

八 哥鏡心 水墨絹本

花鳥(niǎo)水墨紙軸柳下雙禽立軸 水墨紙本

竹石小鳥(niǎo)圖立軸 水墨紙本 1692年作
此幅《竹石小鳥(niǎo)圖》用筆利落，竹石和小鳥(niǎo)在大小對(duì)比下顯得非常奇特，而簡(jiǎn)單的用筆勾勒出竹、石和鳥(niǎo)的不同特性，可謂妙品。但到了260年后的1952年，當(dāng)一生十分崇拜八大的張大千得到此畫(huà)以后，卻在畫(huà)作右邊加上一整條紙并補(bǔ)足石塊以還原其全畫(huà)之面貌。在補(bǔ)遺《竹石小鳥(niǎo)圖》后，張大千并題上：“近世好事家最重小幅，以三尺上下為度。此風(fēng)彌漫南北，而吳中尤甚。于是骨董掮客一遇大堂幅，往往割裂，冀得善價(jià)。其摧殘前人心血，兇忍有甚于劊子手。此幅近得之香港，惜其斷璧，乃以意補(bǔ)(數(shù))綴數(shù)筆。雖未能煥若神明，頓還舊觀，竊自比于瞽者之有(于)杖，慰情聊勝也”。由此，才了解到原畫(huà)曾經(jīng)受過(guò)“割裂”的厄運(yùn)，而大千見(jiàn)后的加筆使之“頓還舊觀”。從用筆上來(lái)看，張大千得八大之精髓，無(wú)論在形似還是在神似都很到位。從題跋中折射出當(dāng)時(shí)的收藏理念。

花鳥(niǎo)水墨紙軸貓石圖設(shè)色紙本

芙蓉竹雞圖立軸 紙本 1694年作

竹石雙鳥(niǎo)鏡芯雙鷹圖立軸 紙本

瓶菊?qǐng)D水墨紙本清供鏡片 水墨紙本

花卉立軸 水墨紙本

雙鶉菊石圖設(shè)色紙本芭蕉幽禽立軸1699年作

百合拳石立軸 水墨紙本
此八大山人六十以后所作，已達(dá)筆隨心運(yùn)，游行自在之境。百合枝葉用濕筆粗筆，重實(shí)而倍見(jiàn)虛靈；花及苞用尖細(xì)柔韌之筆，婉轉(zhuǎn)敏捷而勁力入紙；石用率筆勾勒，翩翻騰挪，一波三折，雖虛猶實(shí)；苔點(diǎn)枯濕相間，濕不潴滯，枯而能潤(rùn)。信手一揮間，遂有靈氣、生氣、書(shū)卷氣及昂藏不羈之氣躍出。

雙松頑石 立軸
《雙松頑石》以墨筆描繪雙松夾峙頑石，構(gòu)圖疏朗簡(jiǎn)致，用筆則中鋒側(cè)鋒兼施，凝練遒勁；墨色干濕并用，極有風(fēng)致。而造型的簡(jiǎn)潔概括，境界的冷逸空靈，宣泄出這位末世王孫、方外遺民的滿腔悲憤和痛楚。與他的其它作品一樣，此幅中松樹(shù)的刻畫(huà)仍然是以充滿了毫不屈服味道的、倔強(qiáng)而尖銳的直、折線條完成的，而沒(méi)有稍帶哪怕只有一丁點(diǎn)轉(zhuǎn)圜意味的、柔和的弧線。八大山人心底逸氣、胸中塊壘，由此可見(jiàn)一斑。

松芝圖水墨紙本松鷹圖立軸 紙本水墨 1696年作古松圖 立 軸