趙剛

1972年生。留學(xué)英國，獲攝影碩士學(xué)位。現(xiàn)任中國攝影出版社副社長。

對紀(jì)實(shí)攝影、攝影史論有所涉獵。在《中國攝影》上發(fā)表論文多篇，《中國攝影家》辟有攝影史論方面的個(gè)人專欄。出版攝影專著5本。

視頻時(shí)長38:20

主持人：

各位晚上好，今天加入我們論壇的是中國攝影出版社副社長趙剛老師。相信大家已經(jīng)期待很久了。今天論壇將以小講座的形式，讓趙剛老師去闡述眾多攝影流派里的直接攝影。趙剛老師，晚上好！

趙剛：

大家晚上好，【蝴蝶效應(yīng)】請我來講講“直接攝影”。這個(gè)題目似乎不太先鋒，有點(diǎn)古老，快100年前的事了，本質(zhì)上屬于攝影史論的范疇，可能和以前這個(gè)群里的方式不太一樣。我個(gè)人覺得攝影史論很重要，我們現(xiàn)在的創(chuàng)新和探索都是站在巨人的肩膀上的。在正式開始談“直接攝影”之前，我想說幾句題外話，講一講攝影史和攝影理論的重要性。

作為攝影師，我覺得我們沒有必要專精史論，單純研究史論，為史論而史論。但是，我覺得對于一個(gè)攝影師而言，史論非常重要：第一，史論可以幫助我們建立個(gè)人的評價(jià)體系，有了這樣一個(gè)攝影史論的坐標(biāo)系，在平時(shí)的實(shí)踐中，在紛繁復(fù)雜的攝影現(xiàn)象面前就不會迷惘、慌亂。第二，史論可以幫助攝影師建立個(gè)人的藝術(shù)思想體系。亨利·卡蒂埃－布列松、杉本博司這些大師都有自己清晰的藝術(shù)思想體系。

這幾年在中國，“直接攝影”倍受關(guān)注，特別是去年有一些重要的展覽。下面言歸正傳，我想談一談我對“直接攝影”的理解，重點(diǎn)闡述“直接攝影”的三個(gè)方面：它是什么？它的緣起和傳承。它的發(fā)展又對當(dāng)下攝影有些什么影響？

納達(dá)爾拍攝的喬治·桑，1864

“直接攝影”在國外是一個(gè)非常明確清晰的概念，英文StraightPhotography，是美國攝影家保羅·斯特蘭德（Paul Strand）在1920年左右提出的思想。

保羅·斯特蘭德是一名非常帥氣的攝影家。這張照片拍攝于1919年、他29歲的時(shí)候，由美國著名攝影家阿爾弗雷德?斯蒂格利茨拍攝的。據(jù)說原作采用了古典的鉑金印相工藝。

保羅·斯特蘭德在不同時(shí)期對“直接攝影”有過不同的闡述。比較著名的說法是這樣的：“攝影者必須學(xué)會并且保持對眼前事物真誠的敬意，并借助作品中無限寬廣的超出人類雙手技能極限的影調(diào)將敬意表現(xiàn)出來。實(shí)現(xiàn)它并不需要擺弄拍照與沖洗的技巧，而是用直接攝影的方式完成它。”這段話仔細(xì)理解起來含義豐富。簡單地說，他認(rèn)為攝影作品的價(jià)值來自于用直接的攝影方法來完成。也就是說，依賴攝影自身源自于機(jī)器和科學(xué)的精細(xì)刻畫能力，來表達(dá)攝影者對世界真誠的敬意。這里有兩個(gè)核心，一是機(jī)器、攝影術(shù)本身的刻畫能力，另外一個(gè)核心是攝影師對世界真誠的敬意。他的一生以這段話作為自己攝影的基本核心理念來實(shí)踐。“直接攝影”也是繼“畫意攝影”之后的第二個(gè)主流美學(xué)攝影思潮。

這里我想稍微擴(kuò)展一下，把“直接攝影”的發(fā)生、發(fā)展放在整個(gè)二十世紀(jì)對攝影本體探索的大背景之下，來看脈絡(luò)傳承，同時(shí)我會向大家介紹一些相關(guān)的攝影家，希望這樣會對大家理解“直接攝影”有一些幫助。

首先，“直接攝影”是二十世紀(jì)初期對攝影基本特性進(jìn)行探索的一個(gè)產(chǎn)物。我們現(xiàn)在回顧攝影美學(xué)探索歷史，一般認(rèn)為分為4個(gè)階段。第一個(gè)是攝影誕生初期，即萌芽時(shí)期；第二個(gè)時(shí)期是從1850年代以后到第一次世界大戰(zhàn)前后，是“畫意攝影”時(shí)期，也就是第一個(gè)美學(xué)思潮時(shí)期；第三個(gè)時(shí)期是二十世紀(jì)二三十年代到50年代初是攝影本體探索期，也叫現(xiàn)代攝影時(shí)期；第四個(gè)階段是五六十年代之后（法國攝影史學(xué)界認(rèn)為是七十年代末開始）的后現(xiàn)代攝影時(shí)期。

在攝影術(shù)誕生之初的幾年，攝影美學(xué)思想處于一種萌芽狀態(tài)，尚未形成思想和流派，攝影術(shù)發(fā)明者之一英國的塔爾伯特（Henry Fox Talbot）、早期積極實(shí)踐者法國的納達(dá)爾（Naldar）等人，從攝影術(shù)誕生的原點(diǎn)出發(fā)，開始進(jìn)行各種各樣的攝影嘗試和理論思考。經(jīng)過一段時(shí)間的發(fā)展，特別是攝影技術(shù)和器材的快速發(fā)展，攝影疆域迅速擴(kuò)大，對攝影美學(xué)探索到了非常迫切的階段。一般認(rèn)為，1850年后，濕版攝影出現(xiàn)，感光材料、照相機(jī)械精密加工技術(shù)有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展后，開始了真正的攝影美學(xué)探索期。這個(gè)時(shí)期到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后，形成了以“畫意攝影”為主流的藝術(shù)思潮。

“畫意攝影”在攝影史上是一個(gè)非常重要的階段，它嘗試把攝影變成一種藝術(shù)，努力和繪畫、雕塑以及其他的藝術(shù)門類平起平坐，做了攝影技術(shù)、基本審美的探索，形成了以畫面美為基礎(chǔ)的攝影門類，比如沙龍攝影。

綜合來看，“畫意攝影”作為主要攝影思潮的時(shí)候，整個(gè)攝影界反對照相機(jī)和鏡頭直接形成的非常清晰的、具有機(jī)械性的審美，以適度模糊為美。喜歡使用柔焦鏡頭、長焦鏡頭拍攝，后期采用各種方法對底片進(jìn)行處理，以及各種影像工藝和紙張的運(yùn)用，最終達(dá)到“類繪畫” 的藝術(shù)境界?？傊褪且痪湓?，不喜歡機(jī)械審美，喜歡柔和，追求近似繪畫效果。“畫意攝影”題材上以風(fēng)景、人體等為主，一般不觸碰都市和工業(yè)題材。

但是“畫意攝影”到了二十世紀(jì)初顯得固步自封，有點(diǎn)程式化，與那個(gè)時(shí)代矛盾多樣的社會現(xiàn)實(shí)非常脫節(jié)。第一次世界大戰(zhàn)血肉橫飛，對歐洲的藝術(shù)審美產(chǎn)生了很大影響。機(jī)槍、坦克、飛機(jī)等強(qiáng)橫的戰(zhàn)爭機(jī)器，讓大眾親身感受到有異于傳統(tǒng)騎兵、火槍和冷兵器的恐怖力量，對一戰(zhàn)之后的歐美社會生活產(chǎn)生了持續(xù)的影響，很多藝術(shù)家對機(jī)械美學(xué)、戰(zhàn)爭美學(xué)重新開始審視反思。漸漸地，大家對機(jī)械攝影美學(xué)開始接受。二十世紀(jì)二十年代以后，隨著對機(jī)械審美的接受，攝影直接源自科技的精細(xì)刻畫能力不再被認(rèn)為是審美的障礙，而是一種全新藝術(shù)的力量源泉。

從二十世紀(jì)二三十年代開始到五十年代初的階段，可以認(rèn)為是攝影本體的探索時(shí)期，對攝影作為一種藝術(shù)媒介的個(gè)性進(jìn)行探討，開始研究攝影有別于其他藝術(shù)的區(qū)別是什么？獨(dú)特的個(gè)性是什么？“照相機(jī)+鏡頭+感光乳劑”直接產(chǎn)生的審美是什么？借此使攝影與其他藝術(shù)媒介區(qū)分開來，并展示自身的審美價(jià)值。

最后大家歸納出攝影的兩大基礎(chǔ)特性：一是“原真的拷貝”（記錄性），對記錄性的研究和探索最后誕生了以客觀寫實(shí)為基礎(chǔ)的美學(xué)；二是對“時(shí)間的切割”（時(shí)間性），時(shí)間性的探索出現(xiàn)了以卡蒂埃－布列松“決定性瞬間”為代表的抓拍美學(xué)。它們構(gòu)成了現(xiàn)代攝影的兩大美學(xué)思想基礎(chǔ)。

時(shí)間有限，這里我們不再拓展，只做一個(gè)簡要的回顧。我在《中國攝影家》雜志的攝影史論專欄里分階段進(jìn)行了闡述，第四期是“決定性瞬間”理論為代表的抓拍美學(xué)。有興趣的可以再交流。

下面我們來看看“直接攝影”的脈絡(luò)——怎樣傳承，怎么發(fā)生，怎么影響的。“直接攝影”在美國有一個(gè)非常清晰的傳承脈絡(luò)，同時(shí)期在歐洲，比較類似的有德國的“新客觀主義”。

我們來看一下“直接攝影”的脈絡(luò)。“直接攝影”最早由保羅·斯特蘭德提出來，他受“美國攝影教父”阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的影響，并將斯蒂格利茨的探索繼續(xù)發(fā)展下去，提出了“直接攝影”的美學(xué)思想，后來影響了同一時(shí)代及晚一輩的很多攝影大師。比較著名的是1932年成立的“f/64小組”。這樣，基于客觀記錄的攝影美學(xué)思想到達(dá)了一個(gè)高峰。

斯蒂格利茨是一位德國猶太人，早年全家移民到美國，年輕的時(shí)候他又回到德國求學(xué)工作、接觸攝影，直到26歲回到美國紐約。此后他對美國的攝影和現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了巨大而深刻的影響。


斯蒂格利茨，安塞爾·亞當(dāng)斯攝，1935年

這是亞當(dāng)斯用“康泰克斯”135照相機(jī)在“美國普雷斯畫廊”拍攝的，是斯蒂格利茨少有的微笑的照片。

斯蒂格利茨早期是自然主義攝影家彼得·亨利·愛默生（Peter Henry Emerson）的追隨者。后來與“畫意攝影”分道揚(yáng)鑣，成為美國攝影中一位承前啟后的里程碑式的人物。

為什么我們會把斯蒂格利茨稱作“美國攝影教父”呢？早期他在紐約創(chuàng)立了“攝影分離派”(Photo Secession)。這個(gè)團(tuán)體極大地推動(dòng)了攝影在藝術(shù)地位上的提升，追求把攝影當(dāng)作獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)媒介，而不是附屬于繪畫的媒介。他當(dāng)時(shí)在“攝影分離派”宣言中寫道：“我們攝影分離派的目的是什么？就是要將松散的美國人團(tuán)結(jié)起來，通過努力使人們承認(rèn)畫意攝影不是藝術(shù)的侍女、而是獨(dú)特媒介的美國人。”意思是要把攝影作為表達(dá)個(gè)人的一種獨(dú)特的表現(xiàn)媒介。

斯蒂格利茨是一位偉大的藝術(shù)家和活動(dòng)家：1902年，在紐約創(chuàng)立了“攝影分離派” 這個(gè)攝影團(tuán)體；1903年自己出錢創(chuàng)辦了20世紀(jì)初全世界最為高水準(zhǔn)的攝影期刊《Camera Work》；1905年又與好友愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）一起，創(chuàng)辦了位于紐約曼哈頓第五大道291號的“攝影分離派小畫廊”（又稱“291畫廊”）。當(dāng)時(shí)，他將歐洲的前衛(wèi)繪畫和雕塑，如畢加索和塞尚等人的作品介紹到美國，與攝影作品一起在畫廊里展出。這種“跨界” 進(jìn)行藝術(shù)交流的態(tài)度清楚地表明了斯蒂格利茨的理念——藝術(shù)家的思想和風(fēng)格遠(yuǎn)比藝術(shù)的具體載體重要。這種藝術(shù)態(tài)度深刻地影響到美國早期的攝影界。我們可以看到，在美國很早就出現(xiàn)了對“載體”的忽視，而對藝術(shù)家的思想和風(fēng)格更為重視的藝術(shù)態(tài)度。在攝影界，這樣的態(tài)度深刻地影響了美國后來的攝影風(fēng)格，形成了對美國后來對很多攝影方式的包容。

1903年到1917年間，斯蒂格利茨創(chuàng)辦了攝影季刊《攝影作品》（Camera Work），前后一共發(fā)行50期，最后兩期是合刊。雜志中的攝影作品都是用原底片制作照相凹版，印在薄薄的日本產(chǎn)棉紙上，然后一張張手工粘貼在雜志上，極為類似照片原作。作為當(dāng)時(shí)最重要的藝術(shù)雜志，《攝影作品》不僅介紹大量嶄露頭角的攝影家作品，而且刊登大量的現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代批評，給年青攝影家提供了全面的藝術(shù)滋養(yǎng)?？偟膩碇v，他對拍攝題材的拓展，特別是對都市題材的關(guān)注以及對攝影器材使用的偏好，以及對新人的大量提攜，對美國攝影發(fā)展起到了積極的影響。

從1892年回到美國后不久，斯蒂格利茨進(jìn)行了大量有特點(diǎn)的創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)在大家用6x8英寸以上大幅的照相機(jī)，而他開始手持4x5英寸、甚至更小畫幅的小型照相機(jī)，走向紐約街頭拍攝城市景象。他用過柯達(dá)公司于1888年開始生產(chǎn)的小型業(yè)余照相機(jī)，當(dāng)時(shí)嚴(yán)肅的攝影師幾乎沒有人使用。這是他在器材使用上的很大突破。


《終點(diǎn)站》

這張照片是斯蒂格利茨早期的代表作，反映了紐約街頭場景，使用4x5英寸照相機(jī)拍攝。

下面我們來說說保羅·斯特蘭德。他的全名應(yīng)該叫拉薩尼爾·保羅·斯特蘭德。他的父親是紐約的一個(gè)搪瓷制品銷售商，他家族的姓氏本來不叫斯特蘭德，是叫斯坦斯基。他父親在他5歲的時(shí)候更改了家族姓氏。

斯特蘭德在上攝影培訓(xùn)班的時(shí)候，結(jié)識了斯蒂格利茨。雖然有段時(shí)間在藝術(shù)觀點(diǎn)上有不同意見，但他們是一生的好朋友。1914年以前，斯特蘭德也是用畫意的形式表現(xiàn)攝影（我們現(xiàn)在在他的基金會可以看見他畫意的早期作品），后來受到斯蒂格利茨的藝術(shù)探索，包括291畫廊展出的歐洲新派繪畫的影響，他開始轉(zhuǎn)換思路，研究用抽象的方法進(jìn)行拍攝。當(dāng)時(shí)非常流行用這樣的方式進(jìn)行拍攝。他突破了當(dāng)時(shí)常見的拍攝題材，開始將鏡頭對準(zhǔn)紐約街頭的人物、交通題材，把握住尋常事物形體、光影的節(jié)奏。斯蒂格利茨稱贊他，這些作品“不依賴后期沖洗畫意的花招，很純粹。”

斯特蘭德當(dāng)時(shí)以“照相機(jī)的客觀性和對人類視覺的超越，超過我們眼睛的觀察力，反對為獲得類似繪畫效果的后期加工”為著眼點(diǎn)，做了很多嘗試、探索。他有一句話是這樣批評“畫意攝影”：“這是令底片的純粹性失色。”后來，他寫到：“如果你使別人感覺到你和世界沒有融為一體，那是因?yàn)槟阕隽艘患O端平庸而且毫無價(jià)值的事情——拍攝了一張繪畫派照片。”

1916年的秋天，他在紐約下東區(qū)偷拍邊緣人群的肖像，這一張《盲婦》是流傳下來的12張里最著名的一張。有人認(rèn)為是攝影史上最具震撼的肖像。拍攝時(shí)，他給自己的相機(jī)裝了一個(gè)偷拍鏡進(jìn)行“面對面”的拍攝。

1916年10月，斯蒂格利在“CameraWork”上刊登了保羅·斯特蘭德的6張作品，并為他舉辦了個(gè)展。最后兩期合刊發(fā)表了他11張作品，包括抽象系列，紐約街頭匿名肖像系列。

斯特蘭德這種“直接攝影”的藝術(shù)觀影響了許多人，包括沃克·埃文斯（Walker Evans）、安塞爾·亞當(dāng)斯等一批著名的攝影家。埃文斯曾經(jīng)表示，正是斯特蘭德的作品《盲婦》“改變了自己的發(fā)展趨向”。在回憶第一次看到斯特蘭德作品的時(shí)候，亞當(dāng)斯也說道：“你的照片讓我知道，什么才是我該走下去的路。

大家可以看到這是最后合刊。右邊就是保羅·斯特蘭德1916年拍攝的“抽象系列”之“門廊的影子”。

斯特蘭德這種“直接攝影”的藝術(shù)觀影響了許多人，包括沃克·埃文斯（Walker Evans）、安塞爾·亞當(dāng)斯等一批著名的攝影家。埃文斯曾經(jīng)表示，正是斯特蘭德的作品《盲婦》“改變了自己的發(fā)展趨向”。在回憶第一次看到斯特蘭德作品的時(shí)候，亞當(dāng)斯也說道：“你的照片讓我知道，什么才是我該走下去的路。

斯特蘭德是比較內(nèi)向的人，他在1937年和利奧·赫爾維茲（Leo Hurwitz）共同創(chuàng)立了“邊界影片”社（Frontier Films），把工作的重心都放在了紀(jì)錄片制作上，靠電影為生。在墨西哥城拍攝紀(jì)錄片的時(shí)候，他差點(diǎn)和卡蒂埃-布列松相遇。后來和一些著名的作家合作出版圖文書：就是到一個(gè)地方，他拍照片，作家配文字。1947年他又重歸攝影直到逝世。

斯特蘭德的政治傾向是左傾的，他后來支持了一個(gè)叫紐約“攝影聯(lián)盟”的左傾攝影組織。這個(gè)聯(lián)盟里攝影家都有左傾傾向，其中比較著名有：希德·格羅斯曼、劉易斯·海因，包括《世界攝影史》作者內(nèi)奧米·羅森布拉姆的先生。“攝影聯(lián)盟”曾辦了一個(gè)相當(dāng)于攝影培訓(xùn)的學(xué)校。參加培訓(xùn)只需要支付很低的費(fèi)用，而且學(xué)校每晚都開放。斯特蘭德在這個(gè)學(xué)校講課。

1950年，美國出現(xiàn)了“麥卡錫主義”，對共產(chǎn)主義具有歇斯底里的恐慌，只要和共產(chǎn)黨、左派掛鉤，都會遭到很多迫害和誹謗。由于他的護(hù)照被美國政府取締，他和他第三任妻子只好定居法國。1976年在法國逝世，去世時(shí)受到了很高的禮遇。1971年、2014年在美國費(fèi)城藝術(shù)博物館舉辦了兩次斯特蘭德的大型回顧展。在美國歷史上，普遍認(rèn)為二十世紀(jì)初有三位非常重要攝影家，其中一位就是保羅·斯特蘭德。保羅·斯特蘭德和“直接攝影”就闡述到這里。

斯特蘭德是非常內(nèi)斂的，但他深層次地影響了很多歐美攝影家。最典型的是1932年在美國的西海岸出現(xiàn)的攝影史上一個(gè)重要的攝影團(tuán)體——“f/64小組”，由愛德華·韋斯頓、安塞爾·亞當(dāng)斯、伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）、威拉德·范·戴克（Willard Van Dyke）、韋斯頓之子布雷特·韋斯頓（Brett Weston）及另外6位攝影師。嚴(yán)格來說，這個(gè)團(tuán)體比較松散，但是因?yàn)檫@批攝影家有著較為一致的攝影理念和藝術(shù)追求，作品生動(dòng)有力，從成立當(dāng)年就在舊金山舉辦了第一屆影展，此后的一系列展覽贏得了廣泛的好評，韋斯頓、亞當(dāng)斯等人成就很大，成為攝影史上一個(gè)重要的流派。“f/64小組”實(shí)際上把“直接攝影”的理論發(fā)揮到極致，精細(xì)刻畫能力成為攝影的基礎(chǔ)審美美學(xué)。

當(dāng)時(shí)，攝影師為了獲得最清晰影像和比較大的景深，會選用當(dāng)時(shí)最小的光圈64。這些攝影家用f/64來命名，主要為了強(qiáng)調(diào)自己的藝術(shù)主張，抵制畫意，追求影像的純粹：用銳利的光學(xué)鏡頭，很大的景深，用光面相紙直接印相獲得清晰有力、質(zhì)感鮮明的影像。所以說，“f/64小組”是“直接攝影”直系的發(fā)展團(tuán)體，抵達(dá)了“直接攝影”的巔峰，其中亞當(dāng)斯就是其中的代表人物。


木板和薊花安塞爾·亞當(dāng)斯攝

這張照片在亞當(dāng)斯《40幅作品的誕生》一書里有很詳細(xì)的論述。我記得有兩段話專門講了小組成立的欣喜和對藝術(shù)主張的堅(jiān)持。1932年，亞當(dāng)斯扛著8x10照相機(jī)，拎著底片，看見并拍攝了這個(gè)畫面。

現(xiàn)在再來簡單回顧一下“直接攝影”發(fā)生發(fā)展的脈絡(luò)。我們可以看見二十世紀(jì)初期，通過對“畫意攝影”的批評或者是重新思考，形成對記錄性、時(shí)間性兩個(gè)基本特性的探索，形成基礎(chǔ)攝影美學(xué)。其中比較重要的一支是“直接攝影”為代表的精細(xì)刻畫攝影美學(xué)，形成了對清晰度、質(zhì)感、包括層次為主的攝影基礎(chǔ)審美。另外一方面，就是“決定性瞬間”理論，即對瞬間的推崇。早期攝影師沒有高速快門，看不見瞬間形成的有價(jià)值的畫面。后來形成卡蒂埃-布列松所說的通過直覺和構(gòu)圖達(dá)成的瞬間美學(xué)。這種美學(xué)不斷擴(kuò)展，一個(gè)極限就是威廉·克萊因、森山大道的那種粗糙粗暴影像的肯定。最后大家就認(rèn)為這也是攝影與生俱來的一種基礎(chǔ)審美，和之前的質(zhì)感、層次并行不悖的另一種基礎(chǔ)審美。“直接攝影”和“決定性瞬間”這兩樣形成了新
一代攝影美學(xué)。這兩種美學(xué)就是“照相機(jī)+鏡頭+感光乳劑”直接產(chǎn)生的攝影自身的美。“直接攝影”從時(shí)間上來講比瞬間美學(xué)早很多，對攝影本質(zhì)起了非常重要的的揭示作用，同時(shí)拓展了我們對攝影的理解。攝影家理解到攝影本身媒介的特性，為現(xiàn)代攝影美學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

最后談兩點(diǎn)自己的想法。

一、“直接攝影”有自己非常清晰的概念，對“直接攝影”妄加延展和詮釋等都是不恰當(dāng)?shù)模?/span>

二、我希望大家能夠把“直接攝影”放在歷史潮流中看。它是在從“畫意攝影”向現(xiàn)代攝影的探索中形成的，是更加直接地對攝影本質(zhì)進(jìn)行的總結(jié)揭示。如果大家有興趣，可以研究下德國二十世紀(jì)二十年代左右崛起的“新客觀主義”攝影。他們基本是同時(shí)期存在的，理念也類似，但是德國的更復(fù)雜一些。二戰(zhàn)后，“新客觀主義”創(chuàng)立了一個(gè)經(jīng)典樣式，從奧古斯·桑德逐漸發(fā)展成貝歇爾夫婦的理念，再到杜塞爾多夫?qū)W派。美國的“新地形學(xué)派”繼承并發(fā)展了這一理念和攝影方式，并持續(xù)影響二十世紀(jì)末以后的攝影潮流走向，最后形成全面、理性、客觀“標(biāo)本化”，紀(jì)實(shí)成為當(dāng)代攝影的重要手段。

主持人：

非常感謝趙剛老師今天給我們梳理了保羅斯特蘭德提出的直接攝影這個(gè)重要流派的歷史背景。這是先鋒論壇開講以來第一次的史論交流。輻射開來講，史論可以幫助我們建立個(gè)人評價(jià)體系，也可以幫助藝術(shù)家建立個(gè)人風(fēng)格體系。剛才趙剛老師分享了直接攝影的三部分，它是什么，它的起源和傳承。我們再一次感謝趙剛老師，也期待以后更多的交流。

主持人：佳雯// 文字編輯：王怡// 音頻采集：光達(dá)// 音頻、視頻編輯：季芮民