來(lái)源： 《視聽(tīng)》雜志 王萌/文

香港電影在我國(guó)電影史上占有重要地位，而徐克是香港電影人中的佼佼者，他不僅繼承了香港武俠電影的優(yōu)秀制作傳統(tǒng)，而且通過(guò)自己的電影在弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化、表現(xiàn)中華民族文化底蘊(yùn)方面進(jìn)行了深刻的探索，形成了具有鮮明個(gè)人風(fēng)格和文化意蘊(yùn)的獨(dú)特電影世界。從這一角度而言，徐克以及他的電影在一定程度上折射出香港電影對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的繼承與發(fā)展。

一、香港“新浪潮”電影及徐克武俠電影概述

上世紀(jì) 70 年代末 80 年代初，香港電影“新浪潮”中，一批掌握著專(zhuān)業(yè)電影知識(shí)的“海歸派”導(dǎo)演，拍攝了一批具有強(qiáng)烈影射現(xiàn)實(shí)意味，技巧前衛(wèi)，素質(zhì)精良的作品，震撼了當(dāng)年的香港影壇。這批“新生力量”的出現(xiàn)為香港電影事業(yè)注入了新鮮的血液，他們創(chuàng)作電影改變了傳統(tǒng)的香港電影的敘事以及拍攝的固化模式，使香港電影的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。徐克就是其中具有代表性的一位。被外界譽(yù)為“徐老怪”導(dǎo)演的徐克，以其獨(dú)特的創(chuàng)造力賦予武俠電影新的形式，他的影片創(chuàng)意獨(dú)特，風(fēng)格多變。作為香港“新浪潮”電影主角之一的徐克最為顯著的特點(diǎn)就是對(duì)電影特技的成功運(yùn)用。從他的第一部電影《蝶變》開(kāi)始，乃至隨后的《地獄無(wú)門(mén)》《新蜀山劍俠傳》等電影，無(wú)一不為觀眾展現(xiàn)了電影后期特技制作的強(qiáng)大能力。而作為徐克代表作的《倩女幽魂》，則是很好地體現(xiàn)了徐克天馬行空的想象力，這部影片向人們演繹了人鬼情未了的愛(ài)情故事，塑造了小倩這個(gè)家喻戶(hù)曉的角色。

二、徐克武俠電影的風(fēng)格特點(diǎn)

徐克武俠電影的風(fēng)格特點(diǎn)從敘事上來(lái)說(shuō)是前衛(wèi)的、多變的，但是徐克在劍走偏鋒的同時(shí)沒(méi)有放棄社會(huì)主流思想，并且能從中尋求新的切入點(diǎn)。在主流題材中不斷地注入新的電影元素，塑造新的英雄形象。

（一）顛覆性與前衛(wèi)性的敘事風(fēng)格

徐克的第一部電影作品《蝶變》，電影情節(jié)的開(kāi)展恰如其名字一樣，徹底顛覆了傳統(tǒng)武俠電影的敘事規(guī)律。影片從一位完全不懂功夫的普通角色入手，以一個(gè)“江湖旁觀者”的身份去看待電影江湖中的“血雨腥風(fēng)”。整部影片從電影開(kāi)場(chǎng)開(kāi)始就陷入了一種懸疑的氛圍之中，電影中的“江湖”被設(shè)計(jì)成為一個(gè)奇異、懸疑、陰森的存在，這與傳統(tǒng)武俠電影的套路化的環(huán)境和氛圍塑造有著天壤之別。在影片上映的 1979 年，人們的思想都還處于比較保守的狀態(tài)中，徐克卻敢于用一種比較激烈的表達(dá)手法，在電影中宣揚(yáng)新的觀點(diǎn)與視角，僅從這點(diǎn)來(lái)看徐克的敘事風(fēng)格就足夠前衛(wèi)。

（二）主流中求新意

在早期的電影探索中，徐克追求的是多變的電影風(fēng)格。隨著 1984 年成立工作室，到 1990 年這六年期間，徐克的電影風(fēng)格從偏鋒路線(xiàn)改走主流路線(xiàn)。在主流影片的創(chuàng)作過(guò)程中，徐克在主流題材中不斷地注入新的電影元素。

1987 年由徐克監(jiān)制的電影《倩女幽魂》是鬼怪電影中的經(jīng)典之作，然而這部電影卻從西方電影中萃取精華，將原本的鬼怪電影的題材升華成贊美愛(ài)情的電影層次。徐克將“妖魔”的世界與愛(ài)情故事巧妙地結(jié)合到了一起，用徐克式天馬行空的拍攝制作，讓無(wú)數(shù)電影觀眾記住了聶小倩與寧采臣之間的愛(ài)情故事。甚至多年以后，“女鬼與書(shū)生”的搭檔仍然被人們反復(fù)翻拍和模仿。

（三）塑造英雄形象

在徐克的電影中一個(gè)標(biāo)志性的特征就是英雄情結(jié)。徐克在不同的時(shí)代塑造了一個(gè)個(gè)不同的英雄形象。電影《黃飛鴻》中，徐克一改以往的特技路線(xiàn)，扎扎實(shí)實(shí)地走起了踏實(shí)的拳腳路線(xiàn)，影片中李連杰塑造的“黃飛鴻”，不單單是空有功夫的武將，而是憑借功夫向人們表現(xiàn)強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義，他的愛(ài)國(guó)精神深深地激勵(lì)著人們。

三、徐克武俠電影中的審美體現(xiàn)

意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想中的重要組成部分，是東方美學(xué)的核心范疇之一。近些年來(lái)，越來(lái)越多的導(dǎo)演開(kāi)始注重自己電影中對(duì)于意境的刻畫(huà)，電影中努力體現(xiàn)東方美學(xué)。這從張藝謀導(dǎo)演的《英雄》《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》等能明顯看出“中國(guó)制造”的符號(hào)。通過(guò)對(duì)于電影意境的構(gòu)建，不但能夠表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文化和思想，在作品中呈現(xiàn)出情景交融、虛實(shí)相生的空間，還用那如畫(huà)般的影像深深地吸引著觀眾的眼球。

（一）徐克武俠電影中的意境美

徐克在電影意境的營(yíng)造上顯現(xiàn)出了“徐老怪”的獨(dú)特之處，在電影創(chuàng)作中除了通過(guò)燈光、音效、色彩等元素之外，還大膽引入中國(guó)傳統(tǒng)審美與東方美學(xué)特征，運(yùn)用詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言，孕育出具有濃厚東方美的電影意境。例如《倩女幽魂》中，電影整體畫(huà)面呈現(xiàn)著暗藍(lán)的色調(diào)。如泣如訴的幽咽簫聲、落葉蓋滿(mǎn)荒僻石徑的古寺、素紗飛揚(yáng)、長(zhǎng)袖翻舞的女子，組合成一個(gè)肅殺凄冷的人間鬼蜮，讓人在感到詭異的同時(shí)卻又沉迷于這幽深的古寺之中，使得男女主角之間陰陽(yáng)兩隔的愛(ài)情更為凄婉動(dòng)人。

與《倩女幽魂》相比，《青蛇》的畫(huà)面則給人如水墨畫(huà)一樣的感覺(jué)。電影在表現(xiàn)白娘子和許仙愛(ài)情的故事中，運(yùn)用浪漫抒情的手法構(gòu)建了一個(gè)極其夢(mèng)幻并且充滿(mǎn)詩(shī)意的電影意境，這種電影構(gòu)建方式，不僅讓觀影者產(chǎn)生對(duì)于愛(ài)情的美好感受，還能在電影中強(qiáng)化主人公愛(ài)情的悲劇色彩。

（二）徐克武俠電影中的思想美

電影真正能夠打動(dòng)觀眾的是電影中所講的故事，以及在故事中孕育的電影的主題和導(dǎo)演要表達(dá)的思想。徐克武俠電影的思想之美也可以從其全盛時(shí)期的電影中體現(xiàn)出來(lái)，主要有俠義精神和愛(ài)國(guó)情懷兩種。

1.俠義精神

俠義精神是中國(guó)傳統(tǒng)文化的主流之一，無(wú)論是從傳統(tǒng)的儒家文化、道家文化，還是從中華民族五千年的歷史中，國(guó)人在多年的道德意識(shí)形態(tài)的形成過(guò)程中，都對(duì)“俠義”產(chǎn)生了重要的影響。徐克從中國(guó)傳統(tǒng)文化中，深刻感受到了俠義精神與俠義文化，從而在電影創(chuàng)作中真正體現(xiàn)了俠義的精神內(nèi)涵，例如通過(guò)《黃飛鴻》系列電影成功塑造了黃飛鴻的民族英雄形象，通過(guò)《新龍門(mén)客?！匪茉炝酥芑窗?、邱莫言等磊落儒俠的形象。

2.愛(ài)國(guó)情懷

在徐克的電影中，觀眾總是能夠感受到一種很強(qiáng)的民族意識(shí)和愛(ài)國(guó)情懷。從電影《刀馬旦》到《黃飛鴻》系列都是講述在中國(guó)特殊年代背景下發(fā)生的故事，而恰恰只有在這種特殊年代背景下才能展現(xiàn)出強(qiáng)烈濃厚的愛(ài)國(guó)主義情懷和民族自尊心。徐克通過(guò)特殊時(shí)期的歷史背景，運(yùn)用自己擅長(zhǎng)的電影藝術(shù)表現(xiàn)，來(lái)詮釋已經(jīng)被人們所熟知的東西并被觀眾記住和喜愛(ài)，這也是徐克電影的魅力所在。

（三）徐克武俠電影中的人性美

徐克武俠電影中的人性美一方面體現(xiàn)在電影中的小人物身上，另一方面則體現(xiàn)在主要人物相互的情意中。最能體現(xiàn)人性美的就是《新龍門(mén)客?！分械摹敖痂傆瘛边@一角色。電影中的金鑲玉風(fēng)情萬(wàn)種，巾幗不讓須眉，而在影片開(kāi)頭部分她卻是毫無(wú)道德和責(zé)任感的，甚至一出場(chǎng)她就殘忍地做著“人肉買(mǎi)賣(mài)”。隨著電影情節(jié)的不斷推進(jìn)，以東廠為代表的邪惡勢(shì)力與以周邱兩人為代表的江湖俠義人士之間的矛盾不斷升級(jí)。金鑲玉在與邱莫言不斷的交談爭(zhēng)斗中逐漸呈現(xiàn)出善良的本性。直到在影片結(jié)尾，邱莫言被黃沙吞噬的場(chǎng)景喚醒了她多年來(lái)隱藏在內(nèi)心深處的良知。整部電影表面上看似是江湖中人同朝廷官員之間的較量，但實(shí)際隱藏著人與人之間的信任和人的良知。這種被隱藏的人性舒展恰好是徐克要向世人揭示的內(nèi)容。

徐克的武俠電影既有眼花繚亂的武打功夫鏡頭，又不缺乏讓人動(dòng)容的親情、友情、愛(ài)情?！啊缎慢堥T(mén)客棧》中邱莫言與周淮安的愛(ài)情若隱若現(xiàn)、壓抑悲涼，最終兩人的愛(ài)情被深深地埋葬在黃沙中，留下的只是漫天的黃沙和染血的刀劍，讓人扼腕不已”。

在徐克的電影中，但凡有愛(ài)情戲碼的故事，結(jié)局大都是不盡如人意的。這也是徐克的一種獨(dú)特而又慣有的敘事方式。徐克善于將英雄與愛(ài)情完美地結(jié)合，不論是神魔戀還是被壓抑的愛(ài)情，抑或跨越種族的人妖戀，幾乎都是浪漫愛(ài)情與壯美豪情合二為一，由此也形成了一種獨(dú)特的電影魅力，其中也包含著徐克導(dǎo)演所要表達(dá)的人生的宿命與無(wú)奈。而恰恰正是因?yàn)檫@些情意的存在，使得徐克與徐克的電影江湖顯得更加出彩，故事更加動(dòng)人，使人頓生無(wú)限回味。

四、結(jié)語(yǔ)

武俠電影作為中國(guó)唯一自產(chǎn)的類(lèi)型片，曾幾何時(shí)幾乎橫掃全球，影響力遍及華人世界，更成為文化軟實(shí)力輸出的一部分。然而新千年之后，武俠電影不可避免地走向沒(méi)落。此時(shí)此景，一方面，以徐克、陳可辛為代表的香港老影人試圖以技術(shù)革新重塑輝煌，另一方面，大陸新晉武俠電影則在視聽(tīng)奇觀和精神內(nèi)核上雙重發(fā)力，以創(chuàng)新求變。而徐皓峰成功地走出了不同于這兩者的一條新路，在對(duì)前輩電影融會(huì)貫通的基礎(chǔ)上，形成獨(dú)具特色的武俠美學(xué)體系。不在江湖的徐氏硬派武俠自成一派，為觀眾還原了真實(shí)的武林。如果說(shuō)港臺(tái)新武俠營(yíng)造了一個(gè)武俠烏托邦，那么徐皓峰的作品恰恰是反烏托邦，用武行的沒(méi)落佐證了這種烏托邦的美好和虛無(wú)。

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