文◎劉永亮 曹波明 胡珊珊

　　夏圭只比馬遠(yuǎn)晚一點(diǎn)點(diǎn)。然而在世界藝術(shù)史上，兩個(gè)人的名字基本上是作為一個(gè)整體去看的。人們一提起馬遠(yuǎn)，下句話必定要說(shuō)夏圭，這是一種無(wú)可奈何的默契或者習(xí)慣。因?yàn)橹恍枰宰鞣治觯蜁?huì)發(fā)現(xiàn)兩個(gè)人實(shí)在分別比較大。

　　馬遠(yuǎn)出身繪畫名門，曾祖、祖父、父親、叔叔，兄弟還有兒子皆是朝廷畫院大師級(jí)的高手，使得馬遠(yuǎn)全面掌握繪畫技藝擁有了極大的優(yōu)勢(shì)，他的繪畫不論是山水、人物還是花鳥都自然流露出富貴、矜持、高華的氣息，這些是出身平凡的夏圭無(wú)法企及的。

　　關(guān)于夏圭的生平，至今留下的極少，較早的記載是宋末元初莊肅所著《畫繼補(bǔ)遺》，但對(duì)夏圭不無(wú)貶斥：“夏圭，錢唐人，理宗朝畫院祗候。畫山水人物極俗惡。宋末世道凋喪，人心遷革，圭遂濫得時(shí)名，其實(shí)無(wú)可取，僅可知時(shí)代姓名而已。子森，亦紹父業(yè)。”

　　而倪瓚頗為稱道：“夏圭所作千山競(jìng)秀圖，巖岫瀠洄，層見(jiàn)迭出，林木樓觀，深邃清遠(yuǎn)，亦非庸工俗吏所能造也。蓋李唐者，其源亦出于荊、范之間，夏圭、馬遠(yuǎn)輩又法李唐，故其形模若此?！?/span>

▲《西湖柳艇圖》

　　真正為夏圭說(shuō)話的是元代夏文彥的《圖繪寶鑒》：“夏圭，字禹玉，錢唐人。寧宗朝待詔，賜金帶。善畫人物，高低醞釀，墨色如傅粉之色，筆法蒼老，墨汁淋漓，奇作也。雪景全學(xué)范寬。院人中畫山水，自李唐以下，無(wú)出其右者也?！毕奈膹┦翘ぬ?shí)實(shí)地為自己的本家宣揚(yáng)了一把。

　　到了明代，為他說(shuō)話的人多了，如明人曹昭云：“夏圭善畫山水，布置皴法與馬遠(yuǎn)同。但其意尚蒼古而簡(jiǎn)淡，喜用禿筆，樹(shù)葉間夾筆，樓閣不用尺界，信手畫成。突幾奇怪，氣韻尤高。” 王履又贊：“粗而不流于俗，細(xì)而不流于媚。有清曠超凡之遠(yuǎn)韻，無(wú)猥暗蒙晨之鄙格?！? 連董其昌也不無(wú)稱贊，說(shuō)：“夏圭師李唐，更加簡(jiǎn)率，如塑工所謂減塑者，其意欲盡去模擬蹊徑。而若滅若沒(méi)，寓二米墨戲于筆端。他人破觚為圓，此則琢圓為觚耳?！?/span>

▲《臨流賦琴圖》

　　總的說(shuō)來(lái)，夏圭走的不是精致路線，而是奇逸、簡(jiǎn)率、蒼潤(rùn)的繪畫風(fēng)格，用筆也不那么講究了，而且是“禿筆”“信手”，水墨淋漓，樓閣也不用界尺了，這和畫《華燈侍宴圖》和《倚云仙杏圖》的馬遠(yuǎn)實(shí)在是差了不止十公里。

　　在馬遠(yuǎn)的小品畫中，人物常常處于顯眼的位置，舉止清雋閑逸，眉宇間豐神俊雅，衣袂一塵不染，馬遠(yuǎn)如此經(jīng)營(yíng)畫中的人物顯然是為了一種裝飾性的圖式效果，它漂亮，好看，畫中所有的山石、流水、瀑布、屋舍、松柏雜樹(shù)、奇花異草都是人物的配角，就連畫中的留白也一定是為了彰顯人物的思緒邈遠(yuǎn)和情懷所佇（當(dāng)然，《寒江獨(dú)釣》是例外）。而夏圭，在至今能夠看到的一些作品中，如《溪山清遠(yuǎn)圖》、如《山水十二景》殘存的“遙岑煙靄圖”、“煙村歸渡”、“漁笛清幽”、“煙堤晚泊”、 如《臨流賦琴圖》、《雪堂客話圖》、《煙岫林居圖》，其中畫人物最大的莫過(guò)于《臨流賦琴圖》，一位文士面對(duì)流水奏琴，仿若陶淵明所著《歸去來(lái)兮辭》中句子“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩(shī)”之意境，人物刻畫簡(jiǎn)潔，僅寫其大概，眉目神情皆含糊，年齡亦不甚清楚，略點(diǎn)須，狀似中年，寥寥數(shù)筆，寫其低首奏樂(lè)輕吟詩(shī)賦之態(tài)，而文士身后之雜樹(shù)皆粗枝大葉，然又粗中見(jiàn)細(xì)，濃淡相兼，輕重得宜，雖下筆重墨，但畫面竟顯空靈，確是高明無(wú)比。近景山石以大斧劈法掃出，以水暈開(kāi)，取其墨色淋漓之趣。遠(yuǎn)景淡墨輕勾，留出溪水位置，然后便是大片空白，頗得宇宙蒼茫之感。在這幅作品中，我們看不到聽(tīng)不到但是想象到的才是主題，比如琴聲，賦詩(shī)聲，比如一種邈遠(yuǎn)的人世情懷和歷史滄桑感，比如一種超塵脫俗的孤獨(dú)，比如一種知音難尋的惆悵，而人物只是勾起這種想象的引子，一首音樂(lè)的開(kāi)篇。而馬遠(yuǎn)的大多數(shù)作品，主題就在圖中，就在中心人物的精神氣格之中。

▲《煙岫林居圖》

　　在另一幅作品《煙岫林居》中，人物小到只是粗粗?jǐn)?shù)筆，年齡、身份、表情、衣飾都不作交待，只是一個(gè)負(fù)笈而行的模樣。

　　近景石坡下木橋通過(guò)大小墨點(diǎn)寫出的樹(shù)叢，樹(shù)叢一側(cè)屋舍挑出，一人正沿著彎曲的小徑向坡下茅屋走去。遠(yuǎn)處煙霧縹緲，左邊露出幾個(gè)峭秀的山峰，遠(yuǎn)景小河流水隱約可見(jiàn)。薄暮冥冥，朦朧迷離，整個(gè)畫面虛實(shí)相映，筆法簡(jiǎn)勁，墨氣潮潤(rùn)，正是一幅絕妙的黃昏景象。

　　由此我們想起徐渭在觀夏圭山水畫后的贊嘆：“蒼潔曠迥，令人舍形而悅影?！毙煳际谴笪暮?，大藝術(shù)家，他的山水畫在很大程度上與夏圭靠的非常近。事實(shí)上，夏圭的創(chuàng)作遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了院體畫的范疇。當(dāng)年李唐以耄耋之年主持南宋畫院，曾有這么一句話：“畫師白發(fā)西湖住,引出半邊一角山?！薄耙唤恰笔侵格R遠(yuǎn)，“半邊”是指夏圭，這兩人的師法對(duì)象正是李唐，此后南宋繪畫出現(xiàn)趣向性的變革，而南宋畫風(fēng)變革也正是由馬、夏二人完成。

▲《雪堂客話圖》

　　如果說(shuō)，北宋山水畫是一種以雄渾、遼闊、崇高美為特征的整體性全景山水，作者們以一種敬畏的開(kāi)闊的目光關(guān)注自然，如“無(wú)我之境”；而南宋山水畫是一種以精巧的、詩(shī)意的、優(yōu)美為特征的特寫性意趣山水，作者們大都苦心孤詣追求詩(shī)意性的表達(dá)，如“有我之境”。盡管馬遠(yuǎn)夏圭有時(shí)也會(huì)關(guān)注一些歷史性的內(nèi)容，但是更多的，他們沉浸于自身，沉浸于筆墨本身趣味性和技巧性的微觀表達(dá)。

▲夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》

　　盡管馬遠(yuǎn)有巨幅作品《踏歌行》，而夏圭有長(zhǎng)卷《溪山清遠(yuǎn)圖》，但兩幅作品嚴(yán)格意義并非畫論家所稱的“半邊一角”的構(gòu)圖，描寫的方式以及傳達(dá)繪畫氣息也已然迥異于李成范寬那個(gè)年代的雄渾之美，如果說(shuō)，馬遠(yuǎn)更多的是追求畫面形式的詩(shī)意性表達(dá)，那么夏圭則更專注于筆墨趣向的豐富性探索和寫意性的含蘊(yùn)追求。正是由于他們，蘇軾當(dāng)年與米芾提倡的寫意繪畫和士夫畫才開(kāi)始有了第一批真正講究筆墨趣味和藝術(shù)形式的山水畫典范。

　　因此，我們說(shuō)，夏圭是整個(gè)中國(guó)畫發(fā)展史上不可遺忘的巨子。他和馬遠(yuǎn)一起，成為中國(guó)畫的大宗師，是世界美術(shù)史上的“絕代雙驕”。

▲《新CEO》雜志2015年11月號(hào)刊登