張大壯作品選（附常用印鑒）

自華居 2016-12-01

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張大壯（1903-1980）

張大壯，原名頤，又名心源，后更名大壯，字養(yǎng)初，號養(yǎng)廬，別署富春山人。浙江杭州人。自幼受家庭熏陶，喜書畫，曾隨其三舅父章太炎學中醫(yī)，章氏對他文字等方面均有一定影響。19歲時，到收藏家龐萊臣家擔任古書畫藏品管理工作。1917年，定居上海，山水師從杭縣汪洛年，師從山陰李漢青學花卉。1945年，執(zhí)教于中華文藝書畫學院，主教惲派花鳥。時與唐云、陸抑非、江寒汀合稱為“花鳥畫四大名旦”。解放后，曾為上海中國畫院首批畫師、中國美術(shù)家協(xié)會會員、上海美術(shù)家協(xié)會會員。

柳燕圖

“現(xiàn)代的惲南田”——張大壯

了廬/文

張大壯先生作為一個藝術(shù)家他是有幸的。熟悉他繪畫藝術(shù)的人無不為他高超的畫品和人品而崇敬，并贊嘆不已。他宗法清代惲南田的沒骨繪畫藝術(shù)，不僅潤腴清新，筆墨法度又十分精煉。尤其是晚年，可謂積漸悟為頓悟，豁然縱筆奇恣，出神入化，把惲南田的沒骨繪畫藝術(shù)創(chuàng)造性地發(fā)展到了一個新的境界。他創(chuàng)作的新作，氣息和筆墨達到了前所未有的高度，令人耳目一新，被人們譽為“現(xiàn)代的惲南田”。

但作為一個著名畫家，張大壯先生又是最不幸的。這位傳統(tǒng)型的中國畫家，由于恪守著謙退自遜、恬淡無為的傳統(tǒng)道德觀念，與他身處在功利主義極端膨脹、階級斗爭異常激烈的現(xiàn)實社會相去甚遠，故而他失落了。他那卓越的繪畫藝術(shù)在他生前未能得到社會充分的認識，享受應有的待遇和聲譽。這在他身處的現(xiàn)代社會中也許是個典型的個案。這又也許是畫史上像吳鎮(zhèn)、徐渭、惲南田、任伯年那樣眾多書生氣十足的藝術(shù)家和文人共同的悲劇。因而，直到今天，許多熟悉他的人一提起張大壯先生的命運和藝術(shù)，都無不為之嗟嘆和不平。

銀帶豐收 1973年作

時代有不合理的，但歷史終究會合理的。

入“虛齋”掌管書畫，使他有機會接觸了眾多的傳世書畫佳作，這種得天獨厚的機遇在他同輩的畫家中也是很少的幸運。這為張大壯先生以后一生從事中國繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作奠定了極為良好的基礎。

張大壯先生在龐氏“虛齋”所造就的對中國書畫見多識廣的學養(yǎng)和造詣，及卓越的鑒賞能力和運用自如的筆墨法度，連現(xiàn)代大書畫家、鑒賞家吳湖帆先生也為之稱羨和膺服。故而在先生28歲那年，不幸因病離開龐萊臣先生的“虛齋”時，吳湖帆先生曾多次親自及轉(zhuǎn)托另一位書畫大收藏家、鑒賞家孫伯淵先生誠懇延請張大壯先生去其“梅景書屋”共研畫事。但先生終因病不愿去憂勞于人而婉言謝絕，得以歸家養(yǎng)病。從此始更名“大壯”，以示不息。更不幸的是，不久因戰(zhàn)亂，張大壯先生生活日趨動蕩。迫于生計，先生只得勉強抱病賣畫，開始走上了一條以畫為生、貧病交困、坎坷潦倒的藝術(shù)生涯。患難之中，又是吳湖帆先生以各種方式，直接和間接地予以經(jīng)濟上的接濟和幫助。多次轉(zhuǎn)托孫伯淵先生以重金收藏張大壯先生新作，可謂兩全其美。吳湖帆先生在他一生中一直把張大壯先生視為少數(shù)藝術(shù)上的知已，不以貧賤為嫌，執(zhí)手相挽，親密無間而時相往來。得有佳作務必先請張大壯、孫伯淵二位先生共析鑒賞。這影響到后來的陸儼少先生，生前對張大壯先生一直終身禮儀有加而十分尊重，不敢怠慢。

柳塘魚戲

張大壯先生是個典型的傳統(tǒng)型中國畫家。早先在“虛齋”時受主人龐萊臣先生的影響，接受和崇尚董其昌的藝術(shù)思想。并身體力行，系統(tǒng)地學習中國南宗一脈“文人畫”家的傳世名作。先生早先學研山水，致力于元四家和明董其昌，上及董源、巨然、米家父子、高房山及方方壺，下涉四王吳惲，先生都竭力追求，化而用之。以后又旁及花鳥，主要宗法惲南田及華嵒二家。其中，尤醉心于惲南田的“沒骨”繪畫藝術(shù)。先生又留心于八大的繪畫作品。張大壯先生重視傳統(tǒng)，嚴于法度。先生論畫不多，主張“氣韻第一，逸品為上。畫以清淡為宗，靜為最高。骨法用筆，要筆筆見筆，筆筆要有來歷……”這一切，都是受董其昌的中國繪畫美學思想和筆墨論的影響。直到五六十年代，因健康上的原因才轉(zhuǎn)而注重對花卉、蔬果的觀察寫生。到了六七十年代，先生的繪畫創(chuàng)作實踐經(jīng)驗日趨成熟，又有幸受到中國畫創(chuàng)新運動和與西方繪畫交流的影響，識高膽大，解放思想，逐漸將惲南田的“沒骨”繪畫藝術(shù)創(chuàng)造性地發(fā)揮運用。從惲南田的“沒骨渲染”發(fā)展成為“沒骨點染”，最后又發(fā)展成為“沒骨寫意”。這不僅是對惲南田“沒骨”一脈繪畫藝術(shù)的發(fā)展和貢獻，也是對中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展和貢獻。尤其在當今傳統(tǒng)中國繪畫處在因各種干擾而困惑的時期中，為如何正確地認識學習和繼承發(fā)展中國畫，積極地“古為今用，推陳出新”提供了一個成功的范例和有益的思考。這也是我們歷史地重新認識大壯先生繪畫藝術(shù)的意義和價值。

白荷

張大壯先生早先致力山水畫，不幸的是因健康上的原因，作品不多，為花鳥畫名所淹。先生長年臥病在床，很少出門，缺少對自然界山水的觀察和感受。但晚年偶爾為之，無論大幀小品，先生都能以自己獨特的藝術(shù)感覺將早先熟悉的前入畫題、名家風格及筆墨法度，以“文人畫”家的思維，由表及里，去粗存精，用簡括的提煉手段嫻熟地再創(chuàng)作，獨辟蹊徑，開古為新。先生不多見的山水畫連陸儼少先生也為之十分膺服，時有請教。

張大壯先生是一位多才多藝的藝術(shù)家，一生除了致力于繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作外還精于篆刻和書法，不幸的是也因健康原因較之其山水畫更鮮為人知。先生早年在龐萊臣先生的“虛齋”時即注意收集了許多泥封、漢魏六朝將軍雜號與侯印的印花。同時又將明清各流派主要篆刻家散見的印花都收集成冊，并一一都作了銘記。而且手拓了大量的秦漢磚瓦以為資料。張大壯先生的篆刻學習浙派，盡取名家之長，以丁敬身的“切刀法”入手，兼以蔣山堂的“拙出”，主中求圓，拙中求放，力求莊嚴之勢，盡去矯柔嫵媚之態(tài)。他早年為“虛齋”主人龐萊臣先生所制的收藏印章即以此為之，參以漢印篆法。繼而先生致力于黃小松、陳鴻壽二家，同時兼取奚鐵生、陳秋堂。吸收漢印、泥封、銘文、詔版、錢幣之體。陽文印，力求工穩(wěn)、秀麗、生動。陰文印，奏刀更大膽，有蒼茫渾厚之感。先生為其三舅父章太炎所制“章炳麟印”與“大章之章”，以及為其主人龐萊臣先生七十四以后的年歲印即是其貌。晚年先生盡取趙之謙之勢，并吸收吳昌碩之長，將秦漢碑刻、磚文等種類書體均融會貫通于印，以勢取神，多有變化。刀法也更見沉著，于秀麗處見蒼勁，流暢處見厚樸，在不經(jīng)意處見功夫。同時兼取皖派鄧石如，吳讓之“切中帶削”和“沖刀法”結(jié)合，盡取自然以求表達筆意。先生晚年的自用印即大都以此為之。偶爾也參以吳昌碩、齊白石的“出鋒鈍角”之法玩之，各取所需，變化無窮。先生用印大都己出，不以石質(zhì)為然，又很少署款，樸質(zhì)如其人。有不知印之人獻印于先生，先生只是淡然一笑，隨手將印置于水盂之中視同卵石與水仙為伴?？梢娮讨载?。

海鮮

張大壯先生一生書法不幸也因健康上的原因作品不多。見有早先臨漢《夏承碑》、《史晨前后碑》的記錄。先生對唐書家顏真卿頗為敬重。論書輒提顏真卿《顏家廟碑》與《郭家廟碑》等，對五代楊凝式的《韭花帖》更是贊不絕口，以為董其昌即得益于此。觀先生遺存不多的書法作品及晚年題畫字，遒勁典雅直接取法于唐孫過庭《書譜》，具晉唐遺風。書中行氣，得益于楊凝式的《悲花帖》。書骨自有唐顏魯公之雄肆，絕無時俗之媚態(tài)。較之以形取勝的畫家字，先生則足可稱“書家”無愧。

縱觀張大壯先生一生的藝術(shù)生涯有“有幸”于人。早年有緣得以入龐萊臣先生的“虛齋”，系統(tǒng)地學習、研究中國歷代書畫珍品，達到藝術(shù)上的早慧。也有“不幸”于人。中途開始病纏終身，不能以充沛的精力去積極地從事藝術(shù)實踐，同樣也失去了各種機遇。如果命運真給其“大、壯”的生命力，相信憑先生對中國繪畫藝術(shù)見多識廣的修養(yǎng)和運用自如的筆墨法度功力、聰慧的藝術(shù)和勤奮，一定能在他自己從事的各方面藝術(shù)上“古為今用”，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的作品和取得更大的成就，為中國繪畫作出更大的貢獻。

（摘自了廬《對前輩中國畫家的評論》，

上海畫報出版社2004年版。）

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