|
提要：無文字族群的歷史敘事和文化傳承，一般通過族群內(nèi)的口述史、圖像史以及相關(guān)儀式、民俗等進行表達。苗族屬于無文字民族，由于歷史上長期漂泊不定，能夠隨身攜帶的只有口耳相傳的神話、歌謠、圖像和簡便衣物用具。已經(jīng)有許多不同學科的研究證明，苗族古史和他們的口傳文化及其象征系統(tǒng)是可以互證并一脈相承的。本文通過對苗族神話、古歌、傳說中關(guān)于蝴蝶創(chuàng)世、復生或化生的敘事，比照苗族服飾中大量出現(xiàn)的蝴蝶圖案，結(jié)合苗族民俗中某些涉及蝴蝶（包括飛蛾）的民間信仰，對苗族傳統(tǒng)文化中關(guān)于蝴蝶的母題，嘗試進行敘事或儀式結(jié)構(gòu)、符號類型和象征意義的分析，旨在說明，許多以“藝術(shù)”形式呈現(xiàn)的圖像文獻，是無文字時代和無文字族群敘述歷史、傳承文化的一種方式，是以非文字形式書寫的文化史和心靈史。 基金項目：2011年度國家社科基金重大項目“中國宗教藝術(shù)遺產(chǎn)調(diào)查與數(shù)字化保存整理研究”（批準號11&ZD185）的階段性研究成果。 作者簡介：中山大學社會學與人類學學院教授，博士生導師 貴州苗族服飾刺繡的精美，已經(jīng)舉世矚目。盡管早有心理準備，可是，當我在貴州考察苗族服飾，試圖進入苗族服飾刺繡紋樣的意義系統(tǒng)時，還是迷失在那個斑斕的世界里了。 蝴蝶是黔東南苗族刺繡中最常見也最讓人迷惑不解的圖像之一。它們在衣角、袖口、背面、背兒帶上頻繁出現(xiàn)，蠟染、刺繡、挑花，無所不有，其美麗多變的造型令人嘆為觀止。在我短短幾個月期間的數(shù)次考察中，就觀察到不下數(shù)百種蝴蝶的造型。 后來我們應邀到美國夏威夷大學博物館舉辦“針筆線墨：中國西南民族服飾展”時，展品紋樣中也有許多蝴蝶，類似紋樣延及湘西苗族和土家族、侗族等。 可以推想，如果可能盡察，其樣式會是數(shù)以萬計的。通過刺繡、挑花、拼貼和蠟染呈現(xiàn)的蝴蝶，造型各異，或彰顯于突出位置，或隱藏進其他圖紋，或單體鮮艷奪目，或成群疊置變奏，但竟很少發(fā)生重復的！如果把一些較抽象的蝴蝶紋樣也計算進去的話，那苗族服飾上幾乎是少不了蝴蝶了（圖1，組圖）。
一、復生之靈
我嘆服苗族婦女創(chuàng)意無限的造型能力，對于苗族為什么那么喜歡蝴蝶，更感到好奇。請教了許多苗胞，她們不約而同地都會說到蝴蝶媽媽的神話傳說。在黔東南苗族中，蝴蝶媽媽是個家喻戶曉的神話人物。離凱里市南約八十公里的雷山西江苗寨，六十六歲的宋大媽和在街頭閑坐的老人們?yōu)槲抑v述了蝴蝶媽媽創(chuàng)世的故事：
遠古時天地荒涼，只有一棵楓樹生在天角角；楓樹結(jié)出千樣百樣種，是萬物的生命樹。楓樹種子跑到天上，被雷公藏在柜子里；蜜蜂救了楓樹種子，它們回到地上經(jīng)過很多折騰，成長為新的楓樹；長大的楓樹被冤枉偷魚，又被砍倒了；楓樹樹根變泥鰍，樹葉變燕子，樹梢變鹡宇鳥，樹樁變銅鼓，樹疙瘩變貓頭鷹，樹干樹心變妹榜留，也就是蝴蝶媽媽。蝴蝶媽媽和水泡“游方”（談戀愛），生了12個卵。蝴蝶會生不會抱（孵），鹡宇鳥幫她抱，抱了十二年，孵出姜央、雷公、龍、大象、水牛、老虎、蛇、蛙、蜈蚣，沒有孵出的寡（壞）了，變成鬼怪。姜央是人，人就是這么來的。 講述者：貴州省雷山縣西江苗寨宋大媽等 采錄者：鄧啟耀 流傳地：貴州 采錄時間：2006年7月
查閱早年貴州出版的《苗族古歌》，內(nèi)容和上面的民間口述基本一致。其他的幾個版本，雖有細節(jié)上的變異，但故事的母題結(jié)構(gòu)是大致相似的。如燕寶譯注的《苗族古歌》，大概內(nèi)容是：楓樹被砍倒后，樹根變成了布谷鳥和黃鸝，樹梢變成了脊宇鳥，樹葉變成了燕子，樹疤變成了蟬兒，木片變成了虱子，樹樁變成了銅鼓，樹心變成了蝴蝶媽媽，即妹榜妹留。蛀蟲蛀開樹皮，妹榜妹留頭發(fā)亂糟糟地出世了，用兜勒油擦后，頭發(fā)才光滑。她叫神仙為娘，天池煮魚給她吃。妹榜妹留十二歲開始談情說愛，她在河邊漩水灘與水泡戀愛，而且很忠貞，魚鼠來與她談，她不為所動。妹榜妹留談了十二夜，后來生了十二個蛋。生蛋后，妹榜妹留自己不會孵，于是脊宇鳥來給她孵。孵了三年多，終于孵出了雷公、水龍、蛇、虎、羊、大象、野豬及人類祖先姜央（圖2）。
《苗族古歌》的采錄者還有一些有意思的注釋，例如對古歌里的“春天來織布，縫衣給她穿，衣上有花朵，榜留心喜歡”，注釋說這句比喻春天蝴蝶生絨毛的現(xiàn)象，生了絨毛的蝴蝶產(chǎn)生天然花紋；妹榜留出生時，“石頭來蓋她，巖窩來裝她，春風抱啊抱，日月誑啊誑”。注釋亦說是借喻蝴蝶產(chǎn)卵在石窩草叢里，風吹日曬孵化的情況。《苗族史詩》注釋部分說：傳說蝴蝶喜歡在溪邊河旁生蛋，生在什么地方，當年河水就漲到什么地方，故說蝴蝶跟泡沫配偶。 讓我們暫時拋開民間敘事作品繁復的敘述，先找到故事中的主干情節(jié)。在苗族口述文本中，關(guān)于生命來源的敘事順序和主干情節(jié)是這樣的：
洪荒時代幸存一棵楓樹——楓樹結(jié)出千樣百樣種——種子離開土地被囚禁——回歸土地得以成長——楓樹被砍倒——楓樹變成蝴蝶等——蝴蝶生的卵孵出人和其他動物或靈異。
在這個敘事順序里，有這樣幾次生、死（或藏）、復生或化生的主干情節(jié)：烈日和大洪水導致世界毀滅（死亡）；天角角獨一無二有一棵楓樹（幸存）；楓樹結(jié)出千樣百樣種（復制式復生）；離開土地的楓樹種子被雷公藏于鐵柜（休眠，類于死亡）；回歸土地的楓樹種子得以新生（復蘇式復生）；新生的楓樹被砍倒（再次死亡）；被砍倒的楓樹變成蝴蝶等（轉(zhuǎn)型式復生或化生）；蝴蝶產(chǎn)下的12個卵孵化為人和萬物（生生不息）…… 在民間口述敘事文本中，烈日和大洪水毀滅了世界，導致萬物死絕；“生在天角角，洪水淹不到，野火燒不著”的楓樹結(jié)出千樣百樣種，這是一次自我復制式的復生；從樹椏成熟落到土地上的種子嫌棄巖腳的石窩窩窄小，試圖重回母體（樹椏），乘旋風到了天上，被雷公騙藏在鐵倉柜里，脫離土地的種子不得不處于休眠狀態(tài)幾年，失去再生的基礎，類于死亡；蜜蜂救出楓樹種子，回歸土地的種子得以落土復蘇發(fā)芽，經(jīng)種種磨難長大成材；復生的楓樹被神靈合謀誣陷定罪砍倒，再次死亡；被砍倒的楓樹變成泥鰍、燕子、鹡宇鳥、銅鼓、貓頭鷹等，核心部分變成蝴蝶，這次的復生不是樹向樹的復制，而是樹向魚類、鳥類和器物的轉(zhuǎn)型式復生或化生，屬于古神話中常見的“遺體化生萬物”的敘事類型；蝴蝶產(chǎn)下的12個卵孵化為人和萬物，世界從此生生不息（這也是各族創(chuàng)世神話常有的生命起源模式）。在這樣幾次生、死（或藏）、復生或化生的過程中，楓樹和蝴蝶成為復生和化生的核心紐結(jié)點，成為萬物的母體，成為生死轉(zhuǎn)型的標志性形象。 除了人和萬物的生殖繁衍和族群的新生，在苗族歷史上可能還有一種在族群競爭中衍生的“復生”儀式。當筆者重新翻閱1989年11月在云南省安寧縣草鋪鄉(xiāng)青龍哨辦事處水井灣苗村的田野考察筆記時，發(fā)現(xiàn)一段過去被自己忽略的記錄，是關(guān)于農(nóng)歷5月5日苗族“花山節(jié)”的來歷：
農(nóng)歷五月初五，花山節(jié)（端午節(jié)），苗話叫“阿邑奧”，“阿邑”意為“兩家”，“奧”意為“瘋”，連起來是“兩家瘋”或“瘋兩家”；還有一種說法叫“那提勞”，“那提”意為“變城”，“勞”為“看”，即“看變城”。 來源于兩個部落的戰(zhàn)爭，有兩個故事： 其一：（前略）首領從后城率苗民出逃，這一天是四月初三。走了一個月，到五月初五，這天進至蝴蝶山（無考證）。回頭看，已失去了自己美好的家園，極為留戀，所以就到山上，把人組成一個圓圈，蘆笙開道，男人圍在外，女人圍在內(nèi)，幾千幾百都圍進去，打彩色油紙傘，著盛裝。蘆笙隊幾十把，跳蘆笙舞，一套一套吹完。集中在山上，不在平壩，把人排成圓的隊形，兩三百米大的圓圈，像原來的城一樣，叫“看變城”。 其二：（前略）時至四月二十四日，全體苗人脫險。十天后始到安全地帶。為慶勝利，第十一日（五月五日），人們清早起來殺羊宰牛，吃團圓飯。午后組織武將進行兵馬比武，男女載歌載舞。這個時候山花正開，由此得名。 （接下來是關(guān)于把都邑繡在衣上，“苗族穿全城”，開始流亡的敘述，略）
講述者：云南省安寧縣草鋪鄉(xiāng)青龍哨辦事處水井灣苗村龍樹崗 采錄者：鄧啟耀 流傳地：安寧、武定一帶 采錄時間：1989年11月
我為什么會忽略這段記錄呢？ 當年我在整理調(diào)查筆記的時候，不明白喪失故土和親人、脫險逃生的人有什么理由“慶勝利”，有什么心情“載歌載舞”！于是，下意識中對這段似乎不近情理的記錄產(chǎn)生了“雅馴”式的排斥，以致忽視了它可能隱含的意義。 現(xiàn)在試想，如果我們過濾掉講述者那些略帶價值判斷或經(jīng)過修飾的詞句，只看事件本身，那情況應該是：當戰(zhàn)爭失利，故土淪喪，死亡和悲傷陰云籠罩，在這樣一個族群面臨嚴重危機的時刻，幸存的苗人舉行了一個規(guī)模巨大的儀式。在這個儀式上，逃亡的族群在看得見都城的蝴蝶山，聚集千百人圍圈，男外女內(nèi)，打傘，著盛裝，蘆笙開道，有類似舞蹈的儀式化表演，有武裝演習，還有血祭。 這是一個非同尋常的事件。這個事件隱藏著這樣一些問題： 1，為什么以蘆笙開道？蘆笙在一些民族的古神話和巫術(shù)中，多為“生”的象征，祭儀中的蘆笙曲可祈生，可招魂，它在苗族中是否也有此含義？ 2，為什么要男外女內(nèi)圍成圈，“幾千幾百都圍進去”？這里或許需要注意關(guān)于性別、內(nèi)外和數(shù)量的表述：在男人和戰(zhàn)士組成的保護圈內(nèi)，是數(shù)量巨大的女人。儀式隊列的這種結(jié)構(gòu)關(guān)系，是護城守土戰(zhàn)斗情景的復現(xiàn)，還是一種強大的生殖能力和生命力的象征？ 3，為什么要讓他們的隊列“像原來的城一樣”？他們似乎是在模擬一座城，一座剛剛失去的都城。為什么模擬？據(jù)說是為了“看”到有“變”的城。城要“變”什么？較大可能當然是要“改變”淪陷都城的現(xiàn)狀。 4，他們拿傘遮擋什么？是現(xiàn)實中的日曬雨淋？還是幻想里的外鬼異靈？ 5，為什么在蝴蝶山舉行儀式？這讓人不禁立刻聯(lián)想起苗族文化中作為生命之母和復生象征的蝴蝶媽媽。對于因戰(zhàn)爭而喪失生命的親人，對于被強敵毀滅的家園，在蝴蝶山舉行這樣的儀式，是否是一種召喚亡靈死而復生、祈禱故都失而復得的巫術(shù)象征行為呢？ 也就是說，這個用戰(zhàn)士、蘆笙手或祭司、男人和女人仿照都城式樣，以特定方式組合的大型表演，和后人闡釋的諸如“慶勝利”應該沒有什么關(guān)系，而更像是一種以“人城”模仿都城，以武裝演習（“兵馬比武”）、血祭（“殺羊宰?！保?/span>以及隊列、動作、音聲之“變”感應戰(zhàn)爭結(jié)果，希望失地收復，死城復生的巫術(shù)儀式行為。
二、復仇與護生之靈
還有一個重要的信息我們應該注意，就是舉行這個儀式的時間。 盡管在不同的敘述文本中，關(guān)于故土淪陷舉族逃亡的時間各有不同，但幾乎所有的敘述者都明確指出舉行儀式的時間是農(nóng)歷五月初五。 一個問題又出現(xiàn)了：為什么是農(nóng)歷五月初五？五月初五是個什么日子？ 農(nóng)歷，是以物候和月亮運行規(guī)律為依據(jù)計算的時間概念。在中國傳統(tǒng)觀念中，月屬陰，故又叫陰歷。在以月亮運行規(guī)律為依據(jù)計算時間的族群中，認為五月初五陽氣最盛，行至頂端，所以這一天為“端午節(jié)”。在中國許多民族的民間信仰、民俗和生活知識中，端午節(jié)具有神秘的感應功能。植物在這一天感應陰陽之氣，所以端午節(jié)采的草藥藥效最好，滇西大理一帶還因此有一個端午草藥會。但陽之盛極自要轉(zhuǎn)陰，陰氣由此初萌，在陰陽交接的關(guān)鍵時刻，任何事物、事件和行為，都有非同尋常的意義和可能向陽或向陰轉(zhuǎn)化的功能。陰陽家以這一天為采陰納陽、陰陽嬗變的節(jié)點，如有需要旋轉(zhuǎn)陰陽、顛倒乾坤的大動作，往往會選在端午。 如果五月初五也是苗族具有類似意義的文化時間，那么，全線潰敗的苗族先民為什么要選端午這個時間舉行那個儀式，或許也就容易理解一些了。五月初五，是時間之變的節(jié)點。處于生死存亡節(jié)點上的苗民，在具有“蝶變”意味的空間（蝴蝶山），舉行了一個祈望發(fā)生命運之變（在戰(zhàn)爭中死亡的親人和淪陷的都城像蝴蝶一樣能夠死而復生）的儀式。 不僅如此。如果我們把儀式中的血祭、武裝演習等行為和巫術(shù)儀式中常見的飛刀驅(qū)鬼、詛咒殺魂、放蠱奪命等法術(shù)聯(lián)系起來考量的話，五月初五這樣的時間，蝴蝶山這樣的空間，血祭和戰(zhàn)斗模擬這樣的行為，就應該還有另外一個意義：和祈吉巫術(shù)（陽性儀式和法術(shù)，俗稱“白巫術(shù)”）同時并進的禳祛、攻擊和復仇巫術(shù)（陰性儀式和法術(shù)，俗稱“黑巫術(shù)”）。這是一柄劍的兩面，一個儀式中互補的兩種功能。 在上古時代，通過模仿巫術(shù)和交感巫術(shù)改變命運，調(diào)整人神鬼事和社會生活的行為，是極其普遍的。古文獻毫不諱言地談到黃帝和古苗族首領蚩尤在遠古那次戰(zhàn)爭中，雙方都使用了不同的巫術(shù)。“黃帝與蚩尤戰(zhàn)于涿鹿之野，蚩尤作大霧彌三日，軍人皆惑，黃帝乃令風后法斗機作指南車，以別四方，遂擒蚩尤?！?/span> “蚩尤銅頭啖石，飛空走險。（黃帝）以馗牛皮為鼓，九擊而止之，尤不能飛走，遂殺之?！?/span>黃帝怕蚩尤魂魄不死，以蚩尤族的神樹楓木為枷，讓其身首異處。這是一種以其崇拜的靈木桎梏其靈的雙重侮辱，也是一種破解對手力量的巫術(shù)行為，類似苗族古歌中那種砍楓樹砍不倒，反披蓑衣才把楓樹砍倒的做法。蚩尤死后枷鎖化為楓木之林，其墓“民常十月祀之。有赤氣出亙天，如匹絳帛，民名為‘蚩尤旗’”。蚩尤魄氣不散，其魂靈所化的楓木赤氣，在族人的心中，依然存有某種期待：復生，以及復仇。 人類學家費孝通曾提及，由于歷史上外族對苗族一貫采用壓迫甚至屠殺的手段，苗族刻骨銘心地記著這些仇恨。過去，苗族中秘密流傳著一首《反歌》，敘述苗族領袖怎樣起義，怎樣失敗，落入敵手后怎樣被打開頭顱灌油燒，臨死前他說：“他們欺負我們一天，我們就反一天?！?/span> 那么，誰是復仇之靈呢？ 在苗族文化甚至在更大范圍的民間文化語境中，楓木就僅僅是楓木，蝴蝶就僅僅是蝴蝶嗎？那個在陰陽交接時刻現(xiàn)身的蝴蝶山巨靈和遍在于被壓迫族群衣角袖間的蝴蝶，意味著什么？那個能夠死而復生的美麗精靈具有復仇的力量嗎？ 再一遍遍細閱那些紋繡圖像時，我發(fā)現(xiàn)它們并不完全是蝴蝶。許多刺繡圖像刻意強化了它們狀如掃帚的觸須灰色的鱗翅。確切地說，這是一些飛蛾（圖3，組圖）。
在民間分類系統(tǒng)中，蝴蝶和飛蛾是有重要區(qū)別的：一個在白天飛舞，一個在夜晚潛行；一個翩躚于花間，一個游走于無常。特別是進入民間信仰的蛾子，往往和巫蠱之類神秘事物聯(lián)系在一起。 在筆者小時候，每當夜晚有大蛾子飛進家來，老人們都十分驚慌，連呼：“蠱！蠱！”一定要用臟衣服或掃帚把它們撲下，拿火鉗夾了燒死。大的蛾子，力頭像小鳥一樣，掙得翅膀上的鱗毛亂飛。這時老人急忙要拉孩子們避開，說那些鱗毛有毒，粘到哪里哪里爛，還說這樣大的“蠱”定然吃過不少孩子了。老人說的蠱“吃”人，是指大蛾子這樣的毒蟲潛入室內(nèi)，在人睡眠時，用觸須吸食人的精氣。天長日久，受害者的魂魄就會一點點喪失掉。而小孩子“腥氣重”，蠱最喜歡來吸。蠱吸去的精氣和魂魄越多，養(yǎng)蠱人家就越發(fā)達。記得當年老人們還特別提到一些生活在深山老林中的民族（他們稱“苗子”和“玀玀”），說他們擅長養(yǎng)蠱，女人尤甚。進入這些山村的客商和趕馬人，若被她們恨了，自然要被下蠱；被她們愛了，也脫不了干系。她們會用指甲藏一點蠱藥，彈進客人的碗里，那人就會迷糊糊地跟定了她。如果要離開，必得約好回來的時間。按時回來的，一切沒事；如爽約，腹將痛脹而死。 但在苗族的陳述中，飛蛾似乎并不是一個可怕的東西。在調(diào)查中我發(fā)現(xiàn)，苗族大媽們往往把蝶蛾之類會蛻變的動物，和“靈”聯(lián)系在一起。 這就需要談談在苗族地區(qū)盛傳的一種攻擊性、復仇性巫術(shù)——“蠱術(shù)”。眾所周知，只要涉及苗族和苗族傳統(tǒng)文化，無論是他述還是自述，“蠱”，都是一個繞不開的話題。 苗族俗信巫蠱，關(guān)于蠱的信仰和民俗，是苗族傳統(tǒng)文化的一個組成部分。苗族有不少關(guān)于制蠱、養(yǎng)蠱、放蠱和治蠱的傳說。前述苗族古歌談到蝴蝶媽媽產(chǎn)了12個卵，孵化出姜央、雷公、龍、大象、水牛、老虎、蛇、蛙、蜈蚣等兒女。在黔東南苗族中還有一些傳說，說到從12個卵之一孵化的蛇，出生時割的臍帶丟在了水井邊。后來姑娘們?nèi)ヌ羲畷r見到，不知是何怪物，就用挑水扁擔戳，而這一戳，蠱便從扁擔尖爬上來，潛入姑娘血液里。所以，苗族認為，只有女人才有蠱。追本溯源，蝴蝶媽媽生的蛇及其衍生物“蠱”，和蝴蝶媽媽應該是有親緣關(guān)系的。民間傳說中的制蠱之術(shù)，是選擇陰歷五月五日上山采集蛇、蝎、蛤蟆、蜘蛛、馬蜂、毛蟲或飛蛾等毒蟲，同置一壇，任其互噬，幸存者為蠱。民間遇疑難雜癥，也往往歸咎于蠱術(shù)和蠱毒。當然，需要說明的是，遠古時代人們關(guān)于“蠱”的價值判斷，和我們現(xiàn)代的人絕對不會一樣。事實上，在許多民族的創(chuàng)世神話中，黑與白、善與惡、建設型和攻擊型的事物，都是同時誕生的。它們是族群生存和競爭所必需的兩個方面。蠱作為一種趨利避害、對抗異己的巫術(shù)武器，在任何族群中都是十分常見的。前述“蚩尤作大霧彌三日”，黃帝“以馗牛皮為鼓，九擊而止之”，讓蚩尤不能飛走，以及用蚩尤族的神樹楓木為枷鎮(zhèn)住蚩尤之靈的做法，其實都是巫術(shù)行為。 在苗族聚居地區(qū)的古代方志、雜述中，常見有關(guān)苗女蓄蠱的記錄。相傳，苗族認為端午節(jié)的正午是五毒百蟲現(xiàn)身之時，苗婦到高山上去捕捉各種五毒百蟲，放在一個小壇內(nèi)置于暗處，經(jīng)年不揭壇蓋。壇內(nèi)的蟲互相殘殺，直到最后只剩一蟲，這蟲便是“蠱”。一旦苗婦揭開壇蓋，吸入一種難聞的氣息，這氣息日后便常在苗婦身上作蠱，使她急于放出為快。同時，苗婦等那壇內(nèi)的蟲死了，將那死蟲和那蟲所遺的糞，取出研成粉末，每逢到苗婦身中那股氣息造蠱時，便將這種細末放入吃食飲料之中，人若誤食，便會中毒，日久不治將死亡。類似的情況在古文獻和民國年間有關(guān)苗族地區(qū)的調(diào)查報告中，都有記述。如《隋書·地理志》載：“（新安等）數(shù)郡，往往畜蠱，而宜春偏甚。其法以五月五日置百種蟲，大者至蛇，小者至虱，合置器中，令自相啖，余一種存者留之，蛇則曰蛇蠱，虱則曰虱蠱，行以殺人。因食入人腹內(nèi)，食其五臟，死則其產(chǎn)移入（畜）蠱之家。三年不殺他人，則畜者自鍾其弊?！?/span>“我因厚贈巫師，其乃言造蠱之法。巫言只知其一種，法以古歷五月五日午時，隨意取一生毒蟲，放于瓦制小香爐內(nèi)，以辰砂醮筆，畫符于黃紙上，將爐密封，不令透風。乘人不覺，埋于十字路口。至四十九日之后，密挖視之，若封符破，則術(shù)不靈；若封符如故，則密取歸，置臥床下，晨夕以清茶馨香供奉。取香灰少許，置過客飲料或食品之中（造此蠱者，皆開旅館之人）。客受其毒，久必病發(fā)身死，其魂則依于施術(shù)者之家?！?/span> 這些記述均說明，端午在苗族的觀念和民俗中，是一個具有特殊意義的文化時間，而巫術(shù)，也是苗族傳統(tǒng)文化的一個方面。想當年，在五月初五這個“五毒百蟲現(xiàn)身”的時刻，潰敗的武裝力量遙對敵人舞刀動槍、用牛羊做犧牲進行血祭，是否就是一場戰(zhàn)術(shù)性的攻擊或復仇性質(zhì)的大型巫術(shù)儀式？現(xiàn)在被闡釋為“兵馬比武”（而且明確指明是在“午后”舉行）的活動，或許是一種放大了的“殺魂”巫術(shù)，目標當然是都城的侵占者；由進入迷狂狀態(tài)的兩種人（“兩家瘋”的“兩家”，或可理解為男女、陰陽、黑白兩種參祭和施術(shù)者）引導的“變城”，似乎是一種空間大挪移的法術(shù)；在陰陽嬗變的時間（端午）和生死嬗變的空間（蝴蝶山，以可變靈蟲或祖靈為符號的場域）舉行的“變城”儀式，通過在變異的時空狀態(tài)對變異的命運進行交感和調(diào)整的巫術(shù)，達到克敵制勝的幻想目的。 2006年9月，我在貴州省凱里附近苗族大寨銅鼓村、格河村一帶，向苗族大媽趙元英、楊光平等前輩請教苗族刺繡紋樣的意義。她們說：這些圖樣故事多呢，女娃12歲不會記，要掐耳朵，敲腦殼。她們指著苗族背兒帶上的刺繡紋樣，一個圖案一個圖案地解釋給我聽，上面的紋樣依次為：麻拐（蛤?。愤呴L的；鳥；蛾子；老虎眼睛；魚鉤；扇子；耗子（老鼠）腳；谷種和柿子蓋；老虎的腳爪；龍；洋辣子，一種長在稻葉下面的蟲，手摸到很疼；鉤子和柿子花的花蓋；大蛾子；貓眼睛；勾線用的勾勾；麻雀；烏龜，以及一些無法用漢語表述的東西。我見她們把一些類似云雷紋的圖案解釋為蛾子和大蛾子，特意問：“是白天飛的蝴蝶還是夜晚飛的蛾子？”大媽們回答：“是夜晚才飛的那種，有燈光就會飛進來?！蔽蚁肫鹦r候老人們關(guān)于飛蛾的評論，再問：“蛾子是好的還是不好的？”大媽們明確地回答：“好的，進家來，好！”正因為它們“好”，才和蛤蟆、貓眼、虎眼、毒蟲、麻雀、烏龜、龍、虎爪、鉤子等繡在孩子的背兒帶上，讓它們保護幼兒的魂魄。這還真有點像蠱的制作，不同之處只是在于：制蠱是將各種毒蟲放到一個壇子里，紋繡是把各種毒蟲猛獸繡到一件服裝上。這些蟲獸的防護性或攻擊性功能，取決于和自己的利害關(guān)系——同是毒蟲，放出去的時候會攝取他人精氣，隨身攜帶的時候卻可以保護自己的魂魄。 其他民族，也有繡“五毒背心”（即制作蠱的蛇、蝎、蛤蟆、蜈蚣、蜘蛛等）給小孩子穿，這樣以毒攻毒的風俗。云南金平縣沙依坡鄉(xiāng)哈尼族糯美人的村寨，不少幼兒所穿的靛染土布衣服的背部，都繡著一個圓形的圖案，她們解釋說：這個圓形圖案“就是癩疙寶（蛤?。?，癩疙寶哪樣毒蟲都敢吃。有它在，什么鬼來毒蟲來都不怕”！蛤蟆即蟾蜍，屬陰，在中國古代文化和民間信仰中，是個重要的角色。按神秘的陰陽觀，用它來鎮(zhèn)守防范能力最弱的背部（陰面），倒也合情合理。在云南金平縣金河鄉(xiāng)哈尼田村的哈尼族糯比人那里，筆者還看到一件式樣和圖案都極古樸的童裝。這件童裝形如坎肩，但襟片不做聯(lián)綴，如同披掛幾條布帶。引人注目的是貫穿胸襟的回旋圖案，實為貓頭鷹臉部的抽象變形。這夜之使者眼睛圖案的重復構(gòu)成，炯炯有神，據(jù)說也有讓不明夜行陰邪之物退避的功能。現(xiàn)在，這樣的服飾已經(jīng)很難見到了（圖4、5）。
就像白天飛的蝴蝶和夜行的飛蛾代表陰陽、黑白兩極一樣，少數(shù)民族服飾上，也常有類似的二元互動觀念。彝族、哈尼族姑娘喜戴一種形似雞冠的帽子，流行的解釋，有以雄雞的純陽之氣，幫助女性抵御林中魔王，讓情人復活的故事；有射日英雄射落九個太陽，僅剩的一個太陽躲藏，世上一片漆黑，公雞喚出太陽的傳說等（圖6）。
云南祿勸彝族甘彝姑娘戴的雞冠帽叫“吳柏”，形如雞冠，前面正中繡一大花蕾，兩側(cè)各繡一只雄雞，另有一些花鳥圖案，頂上則繡一“米”形吉祥圖案。這雞冠帽，女孩要從六七歲一直戴到結(jié)婚。有了男性作伴，公雞帽方可取掉。他們認為，小姑娘的魂陰氣重，所以要用陽盛的公雞帽進行“中和諧調(diào)”，與陰陽之序發(fā)生良性感應，以此來改善固有的“命相”。 這類學問，在中國可謂源遠流長。正是基于這種心理，衣裝上的“調(diào)適”，才顯得那么重要并帶上了幾分哲學味道。如同苗族重視陰陽交接的端午節(jié)一樣，彝族的十月太陽歷不僅把月按五行一分為二，分為雌雄，將年也一分為二，分為陰陽。在陰陽兩個星回節(jié)中，人們往往要用一些象征的方式，送陰壯陽或負陰抱陽，以調(diào)適天人平衡，感應天道之序。陰氣盛則抑陰，陽氣弱則扶陽，皆需適時而行。不僅調(diào)適天地自然之道，也調(diào)適人生時運之道。云南廣南彝族有適時養(yǎng)公雞以“壯陽氣”，跳公雞舞以賀新年的習俗，這也應當為彝族雞冠帽的巫術(shù)原型。 西南民族中還有一類服飾圖案，所仿之像為毒蛇怪蟲，按“正?！毙睦肀緫獏捴?，而這些民族卻視之為珍。如黔東南苗族姑娘腰纏一條斑駁花帶，摹仿的對象是一種叫“野雞頸”（有說是眼鏡蛇）的毒蛇斑紋；還有景頗、傣族的毛蟲腳紋、蜈蚣紋、蚯蚓紋，德昂、拉祜族的壁虎紋等。這些在形象上引起人們生理反感的動物，卻因在傳說中救助人們而反倒給人造成心理上的認同。云南巍山縣彝族婦女都在腰后掛一個氈墊，圓圓的白氈中央繡上一只大蜘蛛。傳說，他們的先人避難逃進一個山洞，一只金蜘蛛吐絲結(jié)網(wǎng)，把洞口封住，騙過追兵，救了他們。為此，他們的后代便世世代代掛一塊繡有金蜘蛛的白色氈墊，作為護身之物。這種白團氈繡得形如兩眼，背在背上，就像背上多了兩只眼睛。據(jù)婦女們說，人走山路夜路，只能顧前，無法顧后。背了白團氈，團團如臉，炯炯有目，在夜里也看得清。鬼怪看見背上這雙眼睛盯著它，就不敢來偷襲了（圖7）。
各民族在服飾裝備上的避邪靈物形形色色。僅筆者所見，至少有如下幾類： 1．植物類。一種是有特殊氣味的植物，因為鬼怕這氣味，便可成為避邪護魂的靈物。彝族用草果或八角，基諾族用姜片，哈尼族用大蒜和紅泡刺，系在孩子的帽上或其他什么地方，便可起到避邪護魂的作用。另一種是具有神圣含義的植物，如佤族崇拜的紅毛樹，以此為飾，也可起到神靈護佑的作用。 2．動物類。佩戴獸骨、獸牙、鳥羽、禽爪等飾物的習俗，可以追溯到人類童年的遠古時代。從孩兒帽上，我們至今仍可看到其巫性的折射。滇北大姚縣曇華山彝族小孩頭戴鳳尾花帽，花帽前方綴幾個金屬神像，左右兩側(cè)用線各縫兩根獐子牙，說是為了攆鬼。滇南金平縣太陽寨瑤族小孩的帽上，也綴有幾根獐子牙或犬牙，說是可以護魂。而在滇西北永勝縣東山鄉(xiāng)彝族的孩兒帽上，我竟看到一截猴指赫然釘在帽頂正前方，同樣說它可以保護孩兒魂……總之，當?shù)氐摹肮怼迸率裁?，什么就被釘上孩兒帽，成為?qū)鬼護魂的神圣衛(wèi)士（圖8-11）。
3．金屬類。金屬是人類的專利產(chǎn)品，幾乎所有的民族，都有用金屬飾品驅(qū)鬼護魂的習俗，以致沾過金屬的東西，都有了同樣的功能。在我生活了近三年的傣族地區(qū)，夜行者或到荒郊野外一定要隨身佩帶一些金屬器物，特別是銅器，據(jù)說有銅器，鬼就不敢近身了。 4．人體遺物類。和其他民族拋棄胎毛和胎衣等物的習慣不同，布朗族小孩一生下來，要將剪下的一小節(jié)臍帶，用一塊小白布包裹起來，放在嬰兒的小帽底下，戴在頭上。涼山彝族在孩子出生第三天至一個月以內(nèi)，選個吉祥日子，把孩子在太陽升起時抱出拜天地日，并在院內(nèi)做剪頭儀式，同時給孩子縫件新衣，用剪下的衣領布片做成一個小包，包入剪下的胎毛，系在孩子的衣上或帽檐四角上。 5、圖紋類。這一類最多，在民俗生活和展品中，比比皆是。特別是背兒帶上繡的圖案，或繡吉祥花果，或繡毒蟲獸眼，基本都有祝福、保護和驅(qū)邪的作用。其中，蝴蝶、蜈蚣、猛獸等類圖樣，在苗族服飾中較為常見（圖12）。
三、圖像文獻的意義建構(gòu)與解讀
民族服飾上的傳統(tǒng)紋樣，是藝術(shù)的，但絕不僅僅只是為了藝術(shù)。在無文字民族中，這些紋樣常常和他們的歷史、信仰和民俗緊密聯(lián)系在一起。筆者在苗族地區(qū)向苗老請教族群歷史時，老人曾指著一位苗女的裙子問我識不識字，說老祖輩的事都記在上面啦。他說的“字”，就是一些只有他們才能解讀的服飾圖紋。景頗族也有諺語說：“筒裙上織著天下的事，那是祖先留下的字?！彼?，本文是把民族服飾上的傳統(tǒng)紋樣，當作一種與文字文獻相當?shù)膱D像文獻來看的。筆者以田野考察獲得的圖像文獻和口述文獻為基礎，結(jié)合其他文字文獻，試圖通過對民族服飾上某些紋樣的比較分析，提出一些圖像背后的意義或語境問題，探討不同觀察角度可能看到的東西，供有興趣者討論。文中所述，僅是某種可能，并非定論。 圖像文獻是人類非文字書寫的一種特殊類型，淵源久遠，覆蓋面很廣。不僅在所謂“史前”的無文字時代和主流史之外的無文字族群中廣泛存在，在“有史（文字史）以來”的主流史和當今使用文字的族群中，圖像以及形式多樣的視覺符號，依然是一種可以“證史”的征引文獻和活態(tài)民俗，具有多重的文化功能。 苗族歷史上是典型的無文字民族，長期遷徙無定，難以定居興文修史、積累不可移動文物。他們的歷史敘事和文化傳承，一般通過族群內(nèi)的口述史、圖像史以及相關(guān)儀式、民俗等進行表達。其中，服飾圖紋，是他們以針為筆，以線為墨“書寫”的象形“史記”和“百科全書”，隨身攜帶，任由流徙千山萬水，均可與古史和口傳文化“圖”“語”互證，一脈相承。 本文討論的蝴蝶意象，僅僅是苗族豐富視覺符號中的一種。它們具有變化萬千的審美形式韻味，更是民族心靈的密語和文化記憶。本文通過對苗族神話、古歌、傳說中關(guān)于蝴蝶創(chuàng)世、復生或化生的敘事鉤沉，比照苗族服飾中大量出現(xiàn)的蝴蝶圖案，結(jié)合苗族民俗中某些涉及蝴蝶（包括飛蛾）的民間信仰，嘗試對苗族傳統(tǒng)文化中關(guān)于蝴蝶的母題，進行敘事或儀式結(jié)構(gòu)、符號類型和象征意義的分析，旨在說明，許多以“藝術(shù)”形式呈現(xiàn)的圖像文獻，是無文字時代和無文字族群敘述歷史傳承文化的一種方式，是以非文字形式書寫的文化史和心靈史。 其實，不僅是苗族，蝴蝶在中國民間信仰中，也常常是一種靈性的存在，與生命、死亡、再生等意象聯(lián)系在一起。蝴蝶的一生經(jīng)歷卵、蟲、蛹、蝶四個階段。卵是生命之原，許多民族的創(chuàng)世神話都有卵生萬物的故事。苗族神話中的蝴蝶媽媽的誕生就是蝴蝶誕生的過程，她也像蝴蝶一樣自然孵化，在春天生出絨毛（鱗翅），在水邊交配，產(chǎn)很多卵，孵化出人類和動物；蟲是最可觀察的生命體，它的爬行如同人和萬物的不能離開大地；蛹的僵硬、休眠和繭的纏裹就像人的死亡和裝殮（對于苗族來說，在楓樹林中寄生的楓蠶蠶繭，曾是他們的先人抽絲紡紗的原料）；而從蟄蛹到蝶變，最容易讓人聯(lián)想起生命的復活和靈魂的飛升。所以獨龍族婦女過去要在臉上紋刺蝴蝶圖像，她們認為，人死后靈魂將變成蝴蝶。中國古代哲人莊生夢蝶，在一種不知我之夢蝶還是蝶之夢我的狀態(tài)下，追問夢與醒、物與我、客體與主體的關(guān)系；中國古典悲劇《梁山伯與祝英臺》中生死戀人的化蝶，亦是生命轉(zhuǎn)換的一個隱喻，一種關(guān)于靈肉幻化的想象。而在外族壓迫下屢屢面臨族群生存危機的苗族，因蝴蝶（或飛蛾）產(chǎn)卵眾多的旺盛繁殖能力、“死”而復生的頑強生命力，以及由蟲到蝶蛾的神秘轉(zhuǎn)型和從丑陋到美麗的奇妙變化，而將其作為族群興旺、生生不息的象征，奉為生命始祖進行崇拜，便是很自然的事了。 在歷遭劫難的族群發(fā)展史中，源源不斷的復生和對抗異己的復仇是族群生存和競爭所必需的兩個方面。渴望美好生活而又常處生死存亡憂患之中的族群，崇拜蝴蝶（包括飛蛾）死而復生和變形幻意的神奇能力，把它視為復生之靈、萬物的母體和生死轉(zhuǎn)型的標志性形象，也當作防護、攻擊和復仇的靈異力量（蝴蝶媽媽生蛇時割的臍帶變成了蠱，蠱的化身之一也可以是蝴蝶或飛蛾）。行巫是那個時代最為常見的事。巫術(shù)是重要的意識形態(tài)和現(xiàn)實生活，也是最有技術(shù)含量的祈吉、防護、攻擊和復仇行為。 當然，在建構(gòu)和解析圖像的時候，人們可以從形式結(jié)構(gòu)層面進行藝術(shù)與美學探討，也可以從意義內(nèi)涵層面進行文化和歷史分析；可以從局內(nèi)人即作者和自我傳承者的角度觀看，也可以從局外人即受眾和跨文化傳播者的角度考量。每種角度的觀看和探討，都可能有其獨到和局限之處。 盡管本文主要依據(jù)田野考察的口述和民俗資料，試圖對苗族服飾中常見的蝴蝶（或飛蛾）紋樣的符號意義進行分析，但由于事涉跨文化、跨時空的意義解讀，我們的敘述整體地看還是有點像猜謎。 表面上看，在我的田野考察筆記、記憶和文獻查閱中，都有一些可以稱為訪談、參與觀察和比較研究的東西，也記下了被調(diào)查對象的民族、時間、地點、訪談內(nèi)容等相關(guān)信息，但實際上，作為局外人，有一些重要的情況，如講述者更具體的背景，在什么時候和場合講述，對誰講述，講述的原因，有什么語境和語義，未必能夠完整認知。一些只有在現(xiàn)場以及事后更深入的反思中才可以有所了解，還有一些是很難把握的，比如只限于族群內(nèi)部舉行的核心儀式，某些秘密符號或話語，某些由于歷史、信仰等原因忌諱的話題，等等。 本文涉及的講述者和記錄者有苗族、漢族等，各自的族群身份和文化背景不一樣，對問題的理解和價值判斷也不會一樣（如對蝴蝶、蛾子或蠱的看法）。作為歷史和非本族群身份的局外人，對非當代的異文化的解讀，自覺不自覺的“雅馴”和誤讀永遠存在。特別是對于那些已經(jīng)成為傳說、成為神話的記憶，我們的教育常常使我們對所謂“不近情理”的敘述產(chǎn)生排斥或猜想，以致忽視或誤讀了它可能隱含的真正意義。 對于本民族敘述人來說，雖屬“局內(nèi)人”，但問題同樣存在。他們可能因為時隔久遠而轉(zhuǎn)述失真或部分失憶，也可能由于和其他族群逐漸增加的文化互動及別的原因，從而進行自覺不自覺的信息“過濾”，做“傳統(tǒng)的發(fā)明”和“與時俱進的解讀”。比如，時年四十六歲的講述人龍樹崗先生，做過教師，是受漢文化和現(xiàn)代教育影響過的人。首先，他是在漢族人口占多數(shù)的區(qū)域、漢苗民族關(guān)系良好的時代，以及漢文化占優(yōu)勢的語境中，用漢語對一個漢人講述（所以，講述開始談到“漢人”祖先和苗族祖先爭戰(zhàn)時，他在用語方面有所斟酌）；其次，一些本來只在族群內(nèi)部傳遞的密語（如苗族的“從來不唱給漢人聽”的《反歌》），在“可以讓漢人聽了”的時候，講述者的自我“雅馴”也可能造成信息異變流失；再其次，他用漢語給我復述的故事和苗族用苗語自我傳習的原版故事可能不盡一致——由于是用漢語講述，關(guān)于“兩家瘋”、“看變城”這些關(guān)鍵詞，苗語的原始本義是什么，還需要深究。最后，講述的原因是因為一個外來采訪者的詢問，而非局內(nèi)人在本土儀式中的表達，是在脫離特定歷史語境、民俗或儀式現(xiàn)場的情況下講述的。所以，講述者的身份雖然是苗族，卻并非那段歷史的當事人。在面對歷史的時候，他也像一個局外人。 由此可見，盡管圖像文獻具有與文字文獻不能相比的特點，其實也具有與文字文獻不能相比的缺點，即圖像文獻的多義性和不確定性。在圖像文獻的創(chuàng)制和傳播過程中，不同的作者（特別是作者身份不明確的民間佚名作者），不同時代、不同社會文化背景的傳承者和講解者，不同局內(nèi)人局外人身份和觀看角度的受眾，都可能對圖像進行不同的建構(gòu)和解讀。正如我們的歷史一樣，大概只有一點是可以肯定的：我們永遠不可能踏入一條完全相同的意義之河。隨著時間的流動和語境的變化，族群關(guān)系在建構(gòu)中，歷史記憶在建構(gòu)中，文化身份在建構(gòu)中，民族心靈密語的解讀也在建構(gòu)中。
刊于《文藝研究》2016年第2期 |
|
|
來自： 沽美酒 > 《學術(shù)相關(guān)》
