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主持人：程光煒 楊慶祥 黃平 主持人的話：作為新時期文學三十年的貫穿性人物，賈平凹繁富多變的文學創(chuàng)作，為當代文學史不斷增添創(chuàng)新性的話題。從《浮躁》、《高老莊》、《白夜》到《秦腔》和即將問世的《高興》，再到精美細致的散文，這些本時期文學的扛鼎之作，使他無可爭議地成為當代中國最具創(chuàng)造力的的小說家和散文家之一。賈平凹既是杰出的小說文體家，又是富有傳統(tǒng)文化情致與啟悟的美文家，更是深具現(xiàn)代眼光的批判者與思想者。 基于此，我們嘗試從以下角度深度研討作家與文學史的關(guān)系：文學思潮與作品文本之間的糾纏張力，鄉(xiāng)土中國文學書寫與拉美魔幻主義的暗中互通，對時代趨勢與鄉(xiāng)村生活倫理的深邃重審，以及作家賈平凹個人意義上――“城”與“人”的彼此映照。當然，還有《廢都》那樁有待重新討論的文壇“公案”。我們最終發(fā)現(xiàn)，一切似乎又回到了那個被忽視的起點：一個重要作家所攜帶的文學史意義和諸多問題。 黃平：賈平凹先生您好！感謝您在寫作的百忙之中接受訪談。從1974年發(fā)表處女作《一雙襪子》至今，您的小說經(jīng)歷了三十多年的漫長創(chuàng)作生涯，在同代作家中應該是時間最長的寫作者之一；而且您作品之多產(chǎn)，創(chuàng)作力之旺盛，也是令人驚訝的。從當代文學史的角度看，以1978年的《滿月兒》、1987年的《浮躁》（當然還包括《商州初錄》等）和2005年的《秦腔》為“中心”，代表了您小說創(chuàng)作的三個重要階段，尤其是前兩個階段，與“傷痕”、“尋根”等文學思潮有著廣泛而深入的聯(lián)系?！肚厍弧返那闆r比較復雜，這一點我們放在后面談。也就是說，您的創(chuàng)作與文學思潮之間是互相詮釋的，一方面文學思潮在規(guī)訓同時也激活了您的藝術(shù)想象力，那些作品依賴于思潮的歷史語境而存在，另一方面，這些思潮的“意義”也借助您的作品得以建構(gòu)。作家的創(chuàng)作與當時的文學思潮、氣候、批評之間其實是一種非常復雜、微妙的關(guān)系，是文學史研究的一個重要環(huán)節(jié)。所以，我希望能通過您的回憶和講述，來加深我們對這些現(xiàn)象的理解。對更多的您的研究者來說，也將是非常有益的。您是否能就一部作品具體談談？ 賈平凹：當有人稱我是老作家，我還有點好笑，但確實在文壇上混得夠長了?？梢哉f，從新時期文學起，我經(jīng)歷了每一個階段，算個貫穿性人物吧。二十多年來，我認為主要是思維變化，當然現(xiàn)在文學思維還沒有徹底變過來?，F(xiàn)在出版者、寫作者、讀者、文學管理者，對文學的觀念變化得各種各樣，最基本的還是五六十年代的看法：時代的鏡子，社會的記錄員、人民的代言人，文學的幾大要素，典型環(huán)境中的典型性格。這種對文學的看法，形成集體無意識的東西。這二十年來基本上是在改變這一方面做的斗爭特別大。分裂過程完成了二十年，完成在二十世紀。二十世紀八十年代的文學革命成熟不成熟現(xiàn)在回憶起來不是很重要，重要的是它改變了我們的過去。二十世紀后二十年的文學是最動亂的，也是最有生氣的，沖擊力最大，是逼著每一個作家不停地學習的二十年。好多作家的分化，就是在這個時候分化了。我估計過了這段以后，不可能出現(xiàn)整個思維上的分化，只能是能力強的跑得遠，能力弱的跑得近的問題。 我的寫作始終是悶著頭在寫，寫我的感知。當然我是在時代的大變革中生活著，這種感知既是個人的也是時代的。一般的情況下，我很少受當時的風氣所干擾，在當時并不是最受追蹤的作家。也常常被批評和責難。我覺得時代精神是在一個時代之后方能看清，而身在某一個階段所倡導和流行的東西并不一定靠得住，也就是說，所謂的觀念畢竟沒有事實長久。我的寫作似乎老同一些潮流不大合拍，老錯位著呢，不是比別人慢半拍，就是比別人早半拍。人家寫“傷痕”的時候，我寫的不是“傷痕”，“傷痕”風過去了，我卻寫，別人不寫改革那一段吧，我去寫了，等人家都寫開了，我就堅決不寫了，寫到《廢都》那兒去了。我有時也討厭自己，一個評論家給我安慰，說有時看你慢半步，實際上有時也是快半步，人在地球上走，誰在先誰在后呢？他這是鼓勵我。我這不是有意為之，全是自己跟著自己的感覺和思考走。所以，這幾十年，你說受文壇關(guān)注也一直在受關(guān)注，你說什么時候特別火爆，也沒火爆，反正就這么走了過來，熱熱鬧鬧的，是是非非的。 我只是憑我的感知寫，盡力寫出當時真實的社會的真實的情緒。自己的痛苦，人類的痛苦，如果我們敏感，就會在一個人身上呈現(xiàn)。我總是被爭議著，從反自由化，到清除精神污染，尤其《廢都》之后，這曾令我非常地苦惱。我的好處是我還能堅持寫下來，我沒指望我在某一時多么紅火和得意，但我體會最深的是社會真的是在進步了。我在后來被列入這樣那樣的文學思潮中，這都是批評家的事。拿我的創(chuàng)作來講，二十世紀八十年代到九十年代吧，經(jīng)常有一些歸類，一會把我劃到地域文化派，一會劃到尋根派，又是什么現(xiàn)代派呀、傳統(tǒng)派呀。當時呀，把誰劃為哪一個流派都不是很準確，也都不是很重要，歸類者是為了一種需要。他們那么列或許有他們的道理，而我之所以能被列入，可能那樣寫是勢之所然，大多的作家在某個階段會思考著同樣的問題，這如同入冬添衣，春來采花。當年寫《商州初錄》一系列作品，我并沒有想到很多。當時最基本的想法是為了尋找我寫作的根據(jù)地，曾經(jīng)數(shù)次下商州，走遍了那里的山水與村鎮(zhèn)，從此我再沒有成為寫作上的“流寇”。當思潮被總結(jié)和肯定下來之后，它必然會對創(chuàng)作產(chǎn)生影響，我的體會是當時的文學思潮所形成的氣候，甚至是對我的爭議與批評，都會或多或少地校正我的感知。我仍不停地選擇適當?shù)奈恢茫屪约旱挠^察既全面又入微，因為我是有著各種的偏見的。但對于個人來說，重要的還是歸于寫作，寫什么，怎么寫，自己再去感知。我讀過外國一位大建筑師的話，他說：“我不知道要去哪兒，如果知道，我就不會去了?！彼f得很對?；旧厦總€人都面對一個世界，每個人都面對文學史，每個人都面對自己的內(nèi)心，是這樣的一種狀況，所以在九十年代，優(yōu)秀的作家開始凸顯出來，不是以流派的方式，而恰恰是以個人的方式。 黃平：按照文學常識，一個作家的寫作與地域文化、本地文學氛圍和文學圈子當然有極大關(guān)系。關(guān)于這一點，評論界已經(jīng)有過很多論述和好的意見。您在一些場合，也曾談到沈從文包括拉美作家略薩等人對您的啟發(fā)，這中間當然也有“尋根”視野的啟動，但我更想了解，是什么因素促使您如此長久地關(guān)注和表現(xiàn)故鄉(xiāng)的歷史命運和生活呢？我的意思是，除了作家一般的感情選擇和歸宿外，您是否還有更深層的哲學、生命意義上的考慮？ 賈平凹：中國不是小說大國。歐洲是出小說的地方，一些國家可以說是小說國家，那里的花樣多，觀念變化快，但那里現(xiàn)在太平穩(wěn)了，一切都定型了，能出新的觀念和花樣卻難出現(xiàn)那么偉大的小說了，只有發(fā)展中國家的人，接受了他們的新觀念、新花樣去寫自己本土生活，才容易出好作品。拉美文學和日本文學，他們的成功都是從西方那里借鑒了新的觀念新的寫法而反過來寫自己的本土生活。他們的河床是本民族的，流的卻是現(xiàn)代的水，起的是現(xiàn)代的浪花。所以說，這存在兩個因素，一是必須是新的觀念，二是有豐富的本土生活。 我就想，一定要有現(xiàn)代的東西，但也一定要寫出中國人的味道來。這個意識從八十年代就有了，所以寫了《臥虎說》，到了四十歲，寫了《四十歲說》更是專門談這種想法，一直到五十的時候，又寫了《五十大話》。這幾十年來，意識還是比較自覺的。在作品的境界上――我說的是境界，我沒說思想上，說思想上容易引起別的誤解――在境界上一定要借鑒西方的東西，在行文表現(xiàn)上一定要有中國的做派。為了學習人家，你得讀許多歷史的、哲學的、宗教方面的書，要研究人性中的東西，要改變對文學的看法。要寫出中國的做派，怎樣讓一般讀者接受，又不要落俗。這方面我進行過美術(shù)上的、戲劇上、醫(yī)理上的中西比較。在這二十年里，你若不接受新東西，沒現(xiàn)代意識，你絕對沒出路。你死抱著五十年代六十七十年代的東西不放，你抱的只能是一堆沒價值的東西。現(xiàn)代意識可以說是人類意識，地球上大多數(shù)人在想什么，思考什么，你得追尋那個東西。 說到這里，我覺得還有另一個問題要說。二十世紀是中國文化藝術(shù)現(xiàn)代意識覺醒的過程，出了許多中西結(jié)合的作品和作家、藝術(shù)家，但是，這種中西結(jié)合做到位了沒有，產(chǎn)沒產(chǎn)生偉大的作品，這是有爭議的。那些前衛(wèi)性的美術(shù)、詩歌、小說雖然已得到肯定，并在一定范圍內(nèi)給予的地位很高，可讀者不怎么看也是事實?；仡櫠兰o，我們到底做了些什么，哪些是成功的，哪些是失敗的，這是每一個作家、藝術(shù)家都要認真做的工作。想象力缺乏，日下當然是好多了，思考的人多了，思考的范圍大了，你所思考的東西就得滲透到作品中去。中國的作品和世界別的國家的作品有距離，問題就在這兒?？慈思业淖髌?，你覺得怎么能想到那一步呀，文字中怎么就彌漫了那些東西呀？！咱就缺乏這些。咱的作品老升騰不起來，沒有翅膀，就缺乏這些。這些東西怎樣轉(zhuǎn)化到作品中去，形而下的怎么就形而上？所以，你的觀念、意識那是生命中的，文學本身是生命的另一種形態(tài)，它必然帶到里面去了。作品要寫出人類性的東西，要有現(xiàn)代意識，也就是人類意識。 此外，現(xiàn)代意識是人類的意識，農(nóng)民應怎樣去活著和活得更好？之所以長久地關(guān)注和表現(xiàn)故鄉(xiāng)的歷史命運和生活，基本的一點是我來自鄉(xiāng)下，那里至今有我的親人，有生命的關(guān)系；再者，中國是農(nóng)業(yè)國，從鄉(xiāng)下的角度最能看清這個社會的。你對它有感情，越是熟悉，對它的進步或衰敗就越敏感。這如同家里人，當受到外來侵害時你會挺身而出保護，但對他們的種種不是你會去吵去罵。這些年對于農(nóng)村的現(xiàn)狀，我是極其矛盾的。一方面是社會在前進；另一方面社會的問題在加劇，在積累財富的同時也積累了痛苦。我為這個時代大踏步地前進而歡呼，又為這個時代的一至兩代人的茫然和無措的生命而悲哀。樹是最能感受四季的，樹又那么脆弱和渺小。作家能做些什么呢，他的認知如地震前的老鼠，復雜的矛盾的東西完全罩住了他，他所能寫出的東西就只能是曖昧、晦暗和多元混雜，呈現(xiàn)出一片混沌。魯迅當年寫鄉(xiāng)土，是高度審視，沈從文是另一種視角。當今情況更復雜了，試想，過去的農(nóng)民是“閏土”和“阿Q”，現(xiàn)在還能依然是閏土和阿Q那些形象嗎？ 黃平：“《廢都》酷評”對您來說可能不是一個大問題，但對中國知識界而言卻是一個大問題。因為，在八九十年代之交中國由“革命社會”到“市場社會”的大轉(zhuǎn)型、大過渡中，《廢都》暴露了當代知識分子自身危機中的許多問題，敏感地揭示了人們精神世界的激烈沖突和大茫然的狀態(tài)。您是從個人角度來寫一代人的精神困惑史的。正如一個研究者所說，您的小說大膽說出了許多知識者內(nèi)心的真實，卻遭到后者的激烈批評和不理解，這本身就是一個非常矛盾的時代文化現(xiàn)象。我能理解“酷評”給您的身心和寫作造成的劇烈傷害。但正如程光煒老師所說，“《廢都》酷評”是當代文學史中的一樁“公案”，人們迄今為止并沒有完全關(guān)注到其中包含的許多深層次問題，對之有一個比較深刻、全面的認識。而且不少人認為，《廢都》并不是您“最差”的小說，或許還可能是您最好的小說之一呢。當然，盡管經(jīng)歷了那么多風風雨雨，時代語境也已發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，但談“問題”的時機不一定就已十分成熟。雖然如此，我們還是希望您能談談當初是出于什么動機寫這部小說的？您是想真實地表達內(nèi)心深處的什么東西？另外，為什么一反過去不寫城市的習慣，把主人公置于西安這座對您既熟悉又陌生的大城市之中？還有，為什么要采用這樣一種非常特別、明顯不同于您大多數(shù)作品的小說寫法？ 賈平凹：當別人寫“傷痕”類的作品，我寫了《滿月兒》，當別人寫改革類的時疾，我寫了《商州初錄》，似乎老趕不上潮流。我或許有些固執(zhí)，似乎同我的生活習性一樣，不愛熱鬧。至于說《廢都》，更是不時宜地出現(xiàn)。記得有個文學大師說過，作家的職業(yè)決定了它與社會的摩擦，因為它的敏感和前瞻性。在寫作過程中，常常出現(xiàn)一些摩擦，當然不是和政府，而是和整個社會的價值觀產(chǎn)生一種摩擦，產(chǎn)生一種緊張感，這種緊張感把你弄得手足無措，你也不知道該怎么辦？但是你不這樣，好像也不行。我不知道別的作家有沒有，起碼我自己一直產(chǎn)生這種東西。作家與社會產(chǎn)生的一種緊張感、摩擦感，這不是作家故意要怎么樣，是作家的職業(yè)決定了他的超前性、前瞻性所導致的結(jié)果。我覺得，一個好的作家應該把這種東西寫出來，作品才有張力?？蛇@樣寫，許多問題就來了。中國社會大轉(zhuǎn)型時期，作為一個具體的寫作者來講，困惑的東西實在是多。 回想起來，在當時的社會風氣、氛圍下，《廢都》沒有順從和迎合，它有些出格，也就無法避免非議。我在前面已經(jīng)說過，如果敏感，個人的痛苦、社會的痛苦、人類的痛苦常常會在一個人身上呈現(xiàn)。我不是在說我如何如何了，我要說的是那時我確實苦悶，而恰好我的家庭也出現(xiàn)了大問題，事情就爆發(fā)了。而寫作的沖動，那顆種子發(fā)芽了。但是，中國在現(xiàn)在這個時候，人都浮躁，都追逐時尚，尋找熱點和刺激，一些新奇的東西容易被注意，讀者和批評家都在盯新奇的東西，發(fā)現(xiàn)了這個拿眼又盯那個，那個有了又等著第三個。我弄的那一套，說新吧，外表上又不扎眼，它可能有許多讀者，但同時也可能被誤讀。好多人跟著你的作品走，走著走著，有些就不見了，他們反映說，你的作品好讀，讀完了卻迷迷糊糊，有多種解釋。是的，我是企圖將作品寫得混沌，模糊，多義性，故事很簡單，但不是簡單的主題。作品得有維度呀，維度越多越好。這方面的試驗是慢慢來的，意識也是慢慢清晰和自覺的。 比如寫《廢都》時，我想幾個人同時對待某一件事，并且佛道怎么看，動物界怎么看，靈性界怎么看，但想得蠻好，表現(xiàn)時就覺得能力不夠了。在中國現(xiàn)在對小說的認識里，如果小說寫到人生、命運層面，就算是好小說了，但我覺得還不夠，你還得寫到人性層面，寫到靈魂層面吧，生命之外肯定還有什么東西，理論上怎么講我搞不清，但作品不能太單一了。作品產(chǎn)生多義性，模糊性，誤讀就來了。如果說你是純粹的極端的現(xiàn)代派，讀者就把你當做純粹的極端的現(xiàn)代派讀，會認同你跟著你走，哪怕讀后罵娘，但讀時會順著你的思路走的。比如你是大富豪，你就戴個假表，人家都以為是勞力士，你是個窮人，你戴的是真的勞力士，也會懷疑你是假的。問題是我的作品表現(xiàn)上似乎很傳統(tǒng)，有人以傳統(tǒng)文學的眼光看你，看著看著你卻不是傳統(tǒng)那一套，他就有些糊涂了，要誤讀了。中國社會長期以來的政治化，使人的思想比較單一?，F(xiàn)在的小說讀者，尤其是年輕讀者不相信說教和眼淚，往往在滿足了現(xiàn)實和人倫的故事之后，他要追問存在的意義，要尋找超脫的體會。但是，也有相當多的讀者對作品仍是舊的那一套認識。所以讀者的水平也要提升，作家不能跟著讀者跑，要改造讀者。 還有你問的為什么要把主人公置身于既熟悉又陌生的西安城市，城市是產(chǎn)生苦悶和頹廢之地呀。寫法與之前的我的小說的寫法不同，也是基于那時我正在求變；再者，什么內(nèi)容就會相應的有它的形式，這樣的寫法適宜于我的意象表達。 黃平：在許多人看來，前年出版的長篇小說《秦腔》是您又一部“里程碑式”的重頭作品，它標明您的寫作已經(jīng)進入一種真正的“個人寫作”狀態(tài)，以及當前人們對當代中國農(nóng)村問題所理解的前所未有的高度。陳思和、陳曉明兩位批評家都給予它很高的評價，但也有人存在著不同看法。您能談談這部小說的寫作過程嗎？您認為，它在您已有的小說作品中應該居于一種什么樣的地位？與此同時，我們也想到沈從文未完成的長篇小說《長河》的寫作。這部小說是他最后一次返回故鄉(xiāng)湘西后開始構(gòu)思并寫作的，與他前期田園牧歌和過分理想化的藝術(shù)視角有本質(zhì)區(qū)別，這就是他在《長河》里看到了一種充滿鄉(xiāng)土淳樸氣息和原始文化特征的故鄉(xiāng)幻影在現(xiàn)代文明步步進逼下即將全面崩潰時的可怕情形。所以這部原計劃是多部頭的小說無法寫完，即使是已寫出的部分，也自始至終為一種深刻、悲涼和徹底絕望的挽歌氣氛所籠罩著。在中國社會的不同發(fā)展時期，您的《秦腔》與《長河》遭遇到的可能是同一個命運，即鄉(xiāng)土中國在歷史巨變中一種無可挽回的沉落。這是中國現(xiàn)代文學史的一次悲劇性的“輪回”。所以，我們請您在一個更大的歷史時空中來談談這部小說。 賈平凹：關(guān)于《秦腔》，我已談過了許多，包括該書的后記里也談到了它寫作的過程。它是我第一次全面寫到我的家族和村子。這些年每次回鄉(xiāng)，那里的變化離我記憶中的故鄉(xiāng)越來越遠，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文化一步步逝去，我于是沖動著要為歸去的故鄉(xiāng)豎一塊碑子。一個村子和一群人的故事，這故事需要我放下一切的概念，去表現(xiàn)生活的原貌。在我構(gòu)思的時候，從一些不知可否的元素開始，我驚恐不已，矛盾重重，但當故鄉(xiāng)框架搭成，它將是一個獨立的虛構(gòu)的藝術(shù)的世界時，我在其敘述中又快樂得意。如果說鄉(xiāng)土中國在無可挽回的沉淪，這或許是時代進步，中國現(xiàn)在，剛才講的，最先進的和最落后的交織在一起，最傳統(tǒng)的和最現(xiàn)代的交織在一起，多類人交織在一起，城鄉(xiāng)交織在一起，多種流派多種思潮都在一起，這樣的社會轉(zhuǎn)型期是很重要的，對要干事情的人確實有好處，有施展能量的空間，而我的父輩和鄉(xiāng)親卻承載著巨大的悲劇。 文學到底是什么，許多已被固定了的東西使我茫然無措，我只能，其實每個人，在這種狀況下都只能孤獨地尋找自己的世界觀，尋找自己人生的智慧。我早先很喜歡廢名的作品，他的文章奇特，構(gòu)思和用詞用句和一般人不一樣，是很杰出的作家，你一讀就會喜歡的。但我后來接觸到了沈從文的作品，請注意，沈從文是廢名的學生，沈從文學習廢名，可你感覺沈從文的作品氣大，是噴發(fā)和擴張性的，廢名的作品氣是內(nèi)斂的，往回收的，所以沈從文的成就高于廢名。器皿的容量大小是有決定性作用的，罐子大了裝的東西肯定多，罐子小了裝的東西肯定少，有的是天生的，有的是后天可以挖掘能量，擴大提升的，但要挖掘擴大提升你得有這方面的意識。說起作家、藝術(shù)家的個人能力，我說個書法界的現(xiàn)象。所有學書法的人，都臨碑帖，都學王羲之呀顏真卿呀，只要練到一定程度，模樣都差不多，所以你到北京，到廣州，到上海，到新疆看一些書法展，你覺得大部分作品是一個人寫的。這就是一般人才。而真正的大家，他是有他的面貌的，一下子就跳出來了，是脫穎而出。文學藝術(shù)到一定程度就不是技巧上的問題，就比容量了。衡量一部作品，主要看心靈方面的東西和文學方面的東西，心靈的東西在文字背后，是滲透出來的，你吃飽肚子了，散發(fā)出的氣就不一樣，你靈魂方面的東西飽滿，能量很大，你的文字肯定是鮮活的。好的作家不在乎你寫了些什么，而在乎你給讀者心靈喚起了多少東西。當然文字也存在著修飾。什么是好語言，我認為能準確表達情緒的就是好語言，它與作家的氣息相關(guān)，也可以說與生命有關(guān)，而不在于太多的修飾。一般情況下，花里胡哨的都不是好東西，名牌就是簡單，越簡單品格越高。 我的寫作幾乎都是關(guān)乎于時下的社會，又同個人的生活發(fā)展而同步。《秦腔》寫了農(nóng)民如何從土地上艱難地剝離出走，而我近期即將出版的另一部長篇小說《高興》則寫的是農(nóng)民出走后如何面對打工的城市。原來是沿襲著《秦腔》的那種寫法，寫一個城市和一群人,現(xiàn)在只寫劉高興和他的二三個同伴。原來的結(jié)構(gòu)如《秦腔》那樣，是陜北一面山坡上一個挨一個層層疊疊的窯洞，或是一個山洼里成千上萬的野菊鋪成的花陣，現(xiàn)在是只蓋一座小塔只栽一朵月季，讓磚頭按順序壘上去讓花瓣層層綻開。我在《高興》的后記里有這樣一段話：在據(jù)說每年全國出版千部長篇小說的情況下，在我又是已經(jīng)五十多歲的所謂老作家了，我現(xiàn)在到底該去寫什么，我的寫作的意義到底是什么？我掂量過我自己，我可能不是射日的后羿，不是舞干戚的刑天，但我也絕不是為了迎合消費者去舞筆弄墨。我這也不是在標榜我多么清高和多大野心，我也是寫不出什么好東西，而在這個時代的作家普遍缺乏大精神和大技巧，文學作品不可能經(jīng)典，那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄而留給歷史。我要寫劉高興和劉高興一樣的鄉(xiāng)下進城群體，他們是如何走進城市的，他們?yōu)楹卧诔鞘欣锇采砩?他們又是如何感受認知城市，他們有他們的命運，這個時代又賦予以他們?nèi)绾蔚拿\感，能寫出來讓更多的人了解，我覺得我就滿足了。 黃平：在對您的訪談中，讓您談與故鄉(xiāng)商州、談與陜西傳統(tǒng)文化的人比較多，我已看到了很多這方面的記述。它對于當代文學史研究是非常有價值的。我注意到，請您談西安的卻不多。您在這座城市生活了三十多年，可以說大半生都是在這里度過的。我很想了解，它對您的生活、創(chuàng)作和藝術(shù)氣質(zhì)的形成有什么影響？那里非常濃厚的文人心態(tài)和傳統(tǒng)文化積淀，就像一種類似于血液、生命氣息的東西，是否也像故鄉(xiāng)記憶一樣同樣在建構(gòu)著您的小說世界，給了它源源不斷的滋養(yǎng)補充？另外，我聽說您的書法在西安非常有名，很多人都已能得到您的墨寶為榮。也就是說，您在西安過的是一種十分典型的文人生活，書法的成就并不在小說之下。那么，書法與您的小說有什么內(nèi)在聯(lián)系，它是否構(gòu)成了您小說之外的另一條生命線索？這種“雙重身份”讓我同時也想到一個問題，即一個文人與一座城市復雜而糾纏的關(guān)系。當然，這個問題比較泛化，您可以海闊天空地隨便談，隨便聊。 賈平凹：我是1972年進入西安的，而今三十五年了。平時對西安有這樣那樣的不滿和煩惱，但如果真要離開，我離不開。我一直生活在西安，在西北，這里畢竟不是文化中心，屬于外省人，而且沒有形成一個文學圈子，基本上是單干式的。在北京、上海，好處是信息量大，交流多，弊病可能是常常不獨立。在西安各種交流少，但新東西一旦傳過來，起碼自己要獨立思考一下，能逼著你想好多東西，你得單獨來弄。再一個就是你沒有你自己的圈子，沒有保護能力。一大幫，沒人敢欺負你，你單槍匹馬，有人就可能要掐死你。對你作品有不同意見，這是正常的，而產(chǎn)生文學之外的一些東西，你一個人就難了。人是活在塵世上的，每個人都順著潮流往前走，大風來了所有的草都搖晃，但從事創(chuàng)作有時你得感應整個時代，要堅持自己的。 此外，這里的傳統(tǒng)文化氣氛已經(jīng)使我習慣而由此生長了一種形態(tài)，生存的環(huán)境決定了生存經(jīng)驗。我覺得西安有一種渾厚而大氣的東西，它宜于寫作。在陜西，現(xiàn)當代出了多少人，于佑任、石魯、柳青，我在許多會上呼吁過，在一條街上為他們塑像，建立他們的藝術(shù)館，但遺憾的是沒人理睬。大人物是不容易出的呀，你想想，陜西若沒有于佑任、石魯、柳青包括現(xiàn)在的張藝謀、路遙等，陜西就空曠了。除了種種原因外，還有一條，即以西安的歷史地位和現(xiàn)在的狀況，在這里最容易看到中國大變革的欣然和痛楚。 我是在弄些書法和繪畫，繪畫似乎比書法要好，但我極少賣畫，舍不得呀。我在西安美術(shù)學院兼職，一直對整天讓學生畫素描有我的看法，素描是油畫的基礎，學學素描對國畫肯定有益處，但有人為地素描而素描，以素描為創(chuàng)作，那國畫就畫不成了。中國畫里有一種寫意畫，它給人的想象力更多，但它若按生活原理來說，一點也對不上。中國古時候?qū)懽魇侄魏喡?，用毛筆寫，他只能寫文言文這類東西。這讓我想到一個問題，有人評論說我的毛筆書法好，我說不好，只是還可以，你把古人搬來，任何一個古代的文人的字，若在現(xiàn)在都可以是好的書法，都可以稱得上書法家，而現(xiàn)在我們的著名書法家若在古代，那就很一般了。如今文人差不多用電腦，再過一百年，五六十年吧，只要能把漢字用筆寫出來，都可以成書法家。 人類大多生活在一種看不見的東西里面，在一種秩序里，但如果人人都來追問這個東西，那世界也可怕了。人從不感謝呼吸系統(tǒng)、心臟和消化系統(tǒng)，其實它們每天給你做了多少事情！所以我在五十歲生日那天的宴會上講，要感謝支持我教導我的人，也感謝反對我，用另一種方式來推動我的人，同時要感謝我的大腦、四肢、五臟六腑，因為我三十多歲肝就壞了，但肝還運轉(zhuǎn)著，工作了幾十年，我不感謝它，感謝誰？我們常說謝謝，謝的都是給了小恩小惠的，大恩大德的沒有感謝過。這個世上，讓我們敬畏的東西太多了！ 書法是對文字的形式美的敬畏，如果這樣的敬畏已經(jīng)不再，書寫就不會受到足夠的尊重。中國人的思維，當然從哲學呀，醫(yī)學呀，繪畫書法呀，戲曲呀，啥都體現(xiàn)出來，單說文字，中國文字是象形的，它最基本地代表著中國人的思維，如果文字變成一種符號，和英文、阿拉伯數(shù)字變成一樣了，中國民族那種審美觀，東方人的思維就慢慢發(fā)生改變了。對一個像咱們這樣經(jīng)濟上不發(fā)達的國家在目前這一段時間極力想把經(jīng)濟搞上去，要求全球一體化，可以理解。但從長遠看，對文化吧，會帶來很多不利的東西。都是電腦化了，美國化了，就沒有東方人的思維，東西方就一樣了，咱這個民族的文化恐怕就會被忽視…… 我同時也搞收藏。我的收藏不在乎文物價值和經(jīng)濟價值，都是符合我審美，即質(zhì)樸、渾然、大氣一類的物件，我的書法繪畫由此而借鑒了它們相當多的東西。有個很重要的評論家，談到我的寫作、書法、繪畫時，說它們具有民間性、傳統(tǒng)性、現(xiàn)代性，我認同他的說法。我確實是這么努力的，雖然做得還不到位。但寫作永遠是我的正事，興趣所在，而書法、繪畫純是業(yè)余。我說過這樣一段話：我們自己藝術(shù)的各個門類是相通的卻又是獨立的，言之不盡而歌，歌之不盡就舞，舞之不盡則寫，寫也寫不盡只能畫。商州和西安是我生活的兩塊地方，也是我創(chuàng)作的兩塊地方，我是商州生長的一棵樹，被移栽到了西安，移栽活了，一天天長著。 黃平：再次感謝您接受采訪。希望您保重身體。當然更希望您以后的小說為廣大讀者帶來更多的驚喜和藝術(shù)享受。謝謝。 賈平凹：九月初《當代》要發(fā)表我的那個《高興》，作家出版社也同時出版，盼望你讀讀，給予批評。寫作成了我生命的重要事情，可越寫越感到驚恐，過去最多修改一遍兩遍，現(xiàn)在寫個什么都四五遍地改，覺得不滿意?？赡苁鞘朗陆?jīng)多了，沒有年輕時那股容易發(fā)生的沖動，幾番考慮，或覺得沒意思或腦子里一片混沌，就擱筆了，也可能真是年紀大了吧。 |
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