1?!百\王”情結 顯示全文 在銀河映像成立的二十年中,它所刻畫的“反面”角色:黑道、殺手、邊緣人物、腐敗警察、曠世賊王,遠比出現(xiàn)在其影片中的正面角色要數(shù)量眾多。在杜琪峰、韋家輝和游乃海的掌控下,銀河映像傾注了極大的精力和熱情去刻畫這些逆行于正常社會道德倫理的人物。雖然影片的創(chuàng)作者們在表層文本上迫于既有社會準則的壓力會做一些無關痛癢的矯正式處理,但是在內在情感上,我們可以深深感到銀河班底對片中人物和他們所構筑的“黑色”環(huán)境所寄予的同情、贊賞甚至是推崇。 以“陳詞濫調”式的標準電影分析口吻來闡釋這個現(xiàn)象,我們無非會在類型/反類型電影以及其中所滲透的“反英雄”模式框架下來探討“邊緣人物”與黑色電影之間的相輔相承關系,以及它對銀河映像獨特風格的形成所起到的決定性作用。不過如果我們換一個思路,以“在地性”的角度來審視“銀河映像式”的邊緣人物,會發(fā)現(xiàn)后者和香港這個城市所多年積淀的某種個性,或者說,和銀河主創(chuàng)者們期待香港所具有的某種特質,有著千絲萬縷的聯(lián)系。 《樹大招風》中的三個主角的原型人物季炳雄、葉繼歡和張子強是香港犯罪史上最兇悍的暴力罪犯:季炳雄曾經(jīng)以大膽和縝密的計劃在香港鬧市區(qū)短短數(shù)十分鐘內連續(xù)打劫十間金鋪;葉繼歡是香港歷史上第一個手持AK47自動步槍在街頭與警察對峙開火的兇徒;而張子強則在綁架了香港首富李嘉誠的長子后,只身赴約與李嘉誠談判索取贖金。這三名不法之徒如此囂張的犯罪行為、不按常理出牌的思路和一而再再而三挑戰(zhàn)香港警察權威的張狂態(tài)度都曾是香港媒體連篇累牘報道的焦點。而他們最終難逃法網(wǎng)的結局也同樣意味著這樣極具叛逆挑釁姿態(tài)的犯罪行為的終結——在回歸后更加強力的安保措施下,香港已經(jīng)再也沒有這樣系列暴力罪犯活動的空間。 所謂的時勢造“英雄”,大膽、魯莽又“充滿想象力”的殺人越貨犯罪行為其實在某種程度上脫胎于經(jīng)濟騰飛的香港七、八十年代財富高速累積增長的背景。在彼時世界范圍內的華人社群中,鮮有這樣管理松弛、個體自由、充滿活力和冒險精神的整體社會氛圍。膽大妄為的暴力犯罪一方面確實給社會治安造成了恐慌;但另一方面,它又何嘗不是香港這樣一個充滿著躁動和欲望,匯集了來自全世界各地冒險家樂園的寫照。它為所有人(包括罪犯和兇徒)都提供了一個可以攫取機會而獲得財富與成功的機會。在很多人的眼中,正是這樣一個開放的、沒有拘束的、充滿競爭的商業(yè)社會機制(八十年代的香港曾被西方經(jīng)濟學家標榜為資本主義制度在全世界的典范)造就了香港歷史上最燦爛輝煌的一段歷史。 有意思的是,在眾多的八十年代和九十年代的香港電影中,從《英雄本色》到《跛豪》,從《賭神》到《古惑仔》系列,我們看到的是一系列被刻畫為英雄的黑道人物,他們以特有的個人行為準則在城市叢林社會中殺開一條血路,在銀幕上奠定了做為正面人物被贊頌和被崇拜的基調。而這樣的口吻恰恰終止于銀河映像的成立,也就是香港回歸前的1996年。從《一個字頭的誕生》,到《暗花》《暗戰(zhàn)》,再到《黑社會》《毒戰(zhàn)》,我們看到了眾多走上窮途末路的“賊人”,他們使出渾身解數(shù)絞盡腦汁拼盡全力反復掙扎卻始終無法擺脫最終將臨到他們身上的“厄運”般宿命。正如在八十年代的銀幕上眾多黑道英雄所代表的那個披荊斬棘勇往直前的香港,在九十年代末的銀河映像作品里我們看到的是一個由末路賊王們所扮演的已經(jīng)日暮西山走到黃昏的香港。這其中具有政治意味的指代,無論其后杜琪峰面對大陸媒體怎樣言之鑿鑿的否認,其實都是創(chuàng)作者和觀眾之間了然于胸的默契。 2?!稑浯笳酗L》的隱喻 在《樹大招風》的開頭,三個“賊王”各自展現(xiàn)了他們對抗權威不可小覷的能力:季正雄人行道槍擊數(shù)名警察,... 1?!百\王”情結
在銀河映像成立的二十年中,它所刻畫的“反面”角色:黑道、殺手、邊緣人物、腐敗警察、曠世賊王,遠比出現(xiàn)在其影片中的正面角色要數(shù)量眾多。在杜琪峰、韋家輝和游乃海的掌控下,銀河映像傾注了極大的精力和熱情去刻畫這些逆行于正常社會道德倫理的人物。雖然影片的創(chuàng)作者們在表層文本上迫于既有社會準則的壓力會做一些無關痛癢的矯正式處理,但是在內在情感上,我們可以深深感到銀河班底對片中人物和他們所構筑的“黑色”環(huán)境所寄予的同情、贊賞甚至是推崇。 以“陳詞濫調”式的標準電影分析口吻來闡釋這個現(xiàn)象,我們無非會在類型/反類型電影以及其中所滲透的“反英雄”模式框架下來探討“邊緣人物”與黑色電影之間的相輔相承關系,以及它對銀河映像獨特風格的形成所起到的決定性作用。不過如果我們換一個思路,以“在地性”的角度來審視“銀河映像式”的邊緣人物,會發(fā)現(xiàn)后者和香港這個城市所多年積淀的某種個性,或者說,和銀河主創(chuàng)者們期待香港所具有的某種特質,有著千絲萬縷的聯(lián)系。 《樹大招風》中的三個主角的原型人物季炳雄、葉繼歡和張子強是香港犯罪史上最兇悍的暴力罪犯:季炳雄曾經(jīng)以大膽和縝密的計劃在香港鬧市區(qū)短短數(shù)十分鐘內連續(xù)打劫十間金鋪;葉繼歡是香港歷史上第一個手持AK47自動步槍在街頭與警察對峙開火的兇徒;而張子強則在綁架了香港首富李嘉誠的長子后,只身赴約與李嘉誠談判索取贖金。這三名不法之徒如此囂張的犯罪行為、不按常理出牌的思路和一而再再而三挑戰(zhàn)香港警察權威的張狂態(tài)度都曾是香港媒體連篇累牘報道的焦點。而他們最終難逃法網(wǎng)的結局也同樣意味著這樣極具叛逆挑釁姿態(tài)的犯罪行為的終結——在回歸后更加強力的安保措施下,香港已經(jīng)再也沒有這樣系列暴力罪犯活動的空間。 所謂的時勢造“英雄”,大膽、魯莽又“充滿想象力”的殺人越貨犯罪行為其實在某種程度上脫胎于經(jīng)濟騰飛的香港七、八十年代財富高速累積增長的背景。在彼時世界范圍內的華人社群中,鮮有這樣管理松弛、個體自由、充滿活力和冒險精神的整體社會氛圍。膽大妄為的暴力犯罪一方面確實給社會治安造成了恐慌;但另一方面,它又何嘗不是香港這樣一個充滿著躁動和欲望,匯集了來自全世界各地冒險家樂園的寫照。它為所有人(包括罪犯和兇徒)都提供了一個可以攫取機會而獲得財富與成功的機會。在很多人的眼中,正是這樣一個開放的、沒有拘束的、充滿競爭的商業(yè)社會機制(八十年代的香港曾被西方經(jīng)濟學家標榜為資本主義制度在全世界的典范)造就了香港歷史上最燦爛輝煌的一段歷史。 有意思的是,在眾多的八十年代和九十年代的香港電影中,從《英雄本色》到《跛豪》,從《賭神》到《古惑仔》系列,我們看到的是一系列被刻畫為英雄的黑道人物,他們以特有的個人行為準則在城市叢林社會中殺開一條血路,在銀幕上奠定了做為正面人物被贊頌和被崇拜的基調。而這樣的口吻恰恰終止于銀河映像的成立,也就是香港回歸前的1996年。從《一個字頭的誕生》,到《暗花》《暗戰(zhàn)》,再到《黑社會》《毒戰(zhàn)》,我們看到了眾多走上窮途末路的“賊人”,他們使出渾身解數(shù)絞盡腦汁拼盡全力反復掙扎卻始終無法擺脫最終將臨到他們身上的“厄運”般宿命。正如在八十年代的銀幕上眾多黑道英雄所代表的那個披荊斬棘勇往直前的香港,在九十年代末的銀河映像作品里我們看到的是一個由末路賊王們所扮演的已經(jīng)日暮西山走到黃昏的香港。這其中具有政治意味的指代,無論其后杜琪峰面對大陸媒體怎樣言之鑿鑿的否認,其實都是創(chuàng)作者和觀眾之間了然于胸的默契。 2?!稑浯笳酗L》的隱喻 在《樹大招風》的開頭,三個“賊王”各自展現(xiàn)了他們對抗權威不可小覷的能力:季正雄人行道槍擊數(shù)名警察,葉國歡手持自動步槍街頭掃射,卓子強單刀赴會唱著卡拉OK索要綁架贖金——這分別是他們最風光無限的時刻。然而這之后,季正雄流落海外數(shù)年只身返廣州雇傭犯罪伙伴,葉國歡屈居大陸走私電器但受盡腐敗官員的欺壓勒索,只有雄心勃勃的卓子強計劃聯(lián)絡其他兩個賊王干一票驚天動地的大案。 在表面上,這一次銀河映像似乎不再過多的考慮政治元素的忌諱,而主動突出了一些陸港沖突的細節(jié):特別是葉國歡為了掙錢而在大陸遭受的屈辱,無論影片本身刻畫的是否到位,它都凸顯了一代梟雄在政治權力面前的無助與無奈,也在顯性上非常容易勾起有類似經(jīng)驗體會的港人共鳴。但銀河映像團隊的意圖并不僅僅止步于此:影片在整體思路上依然暗含著另一層杜琪峰一貫采用的躲閃式隱語政治表達。 在影片接近結尾處,季正雄帶著兩個同伙準備搶劫窺探以久的金鋪,但當他看到受到港府委托的香港賽馬會所經(jīng)營的彩票業(yè)務一次就可以吸走彩民高達幾億的資金的時候,他恍然醒悟:同樣是取走他人的錢財,站在權力的一邊,你可以堂而皇之正大光明;而走上街頭與權力對嗆,等待你的很可能是死無葬身之地的悲慘結局。 事實上,《樹大招風》中的這三個“賊王”都沒有逃脫成為“權力”的敵人而最終覆滅的宿命:無論是葉國歡偶然在深夜的香港街頭挑釁警察而和后者駁火對射,還是張子強囂張地拉著一車炸藥被武警追擊,抑或是季正雄被動地在天臺閣樓上為軍警所包圍,他們都只是形單影只地站在社會體制的對面與其對視、對峙和對抗。而那個可以成就個人英雄主義的時代已經(jīng)隨著香港易幟而一去不返,一代賊王逆行于主流權力的下場就只有末路甚至是絕路一條。當這三個人在酒樓中相遇,每人都雄心勃勃地展開自己的計劃時,他們完全沒有意識到自己注定將被新時代所拋棄的悲劇命運。這是《樹大招風》的三人對視駁接著香港回歸典禮的剪輯畫面而結束了整個電影的意指所在。而當我們回溯到前述“賊王”與“香港”在銀河映像的電影影像中永恒不變的互文替代關系時,這部電影的策劃者特意將三個兇徒匯集一處又讓他們在時代交替的關鍵時刻走上末路的用意也可以說是“司馬昭之心”了。 3。銀河映像的未來軌跡 大部分銀河映像的影迷們對《樹大招風》的認可程度遠超掌舵人杜琪峰自己拍攝的《三人行》,似乎前者更適合做為一部向銀河二十周年生日致敬的作品。然而銀河的大老板杜琪峰也許依然有自己的內在考量。 在最近的五六年時間里,杜琪峰和游乃海等人已經(jīng)高度介入了內陸電影市場的操作。也因此在他的影片中,政治化的表達只能愈加的弱化和隱晦。比如在《三人行》中,這樣隱語式的表述已經(jīng)變形抽象為一種“異化”對于正常、正規(guī)和類型充滿嘲諷意味的扭曲式歸順,它所包含的意識形態(tài)意義已經(jīng)幾乎不能為普通觀眾所察覺。但另一方面,做為銀河映像的掌舵人,杜sir依然不愿意放棄政治隱喻化表述這一母題,特別是在陸港題材的電影在香港已經(jīng)泛濫成災幾乎要變成消費民眾過激情緒的投機潮流時,似乎只有銀河映像的團隊才有能力將這一主題的影片保持在一個嚴肅而高質量的水準上。 正是在這樣的策略下,銀河映像需要有一批新人走到前臺,頂替杜sir北上以后留下的本土化敘事空白。這是為什么我們在《樹大招風》的主創(chuàng)團隊中看到了六副新面孔:做為導演的許學、歐文杰和黃偉杰,以及做為編劇的龍文康、伍奇?zhèn)ズ望溙鞓?。很明顯,這是要復制杜sir/游乃海這樣導演/編劇的搭配組合。 在銀河映像的歷史上,曾經(jīng)有數(shù)次杜sir有意栽培扶持新人做為公司的骨干創(chuàng)作力量,比如《暗花》《兩個只能活一個》《非常突然》時期的游達志,《最后判決》《甜言蜜語》《天有眼》時期的趙崇基,《暗戰(zhàn)2》《天生一對》時期的羅永昌。但這些新生力量卻都沒有最終真正完全獨立成為銀河映像的頂梁柱。究其原因,概因為銀河映像實在是一間杜琪峰個人色彩過于濃厚的公司。 這一次,《樹大招風》的內核依然緊扣杜sir的一貫思路,但是在具體實施上,我們卻能隱隱感到編劇和導演在追隨杜氏風格上的力有不逮。在主題由銀河映像確定的前提下,三個故事的表現(xiàn)卻與風格化的杜式手法脫鉤;它們更多的沉入了在香港電影習慣表達方式影響下對細節(jié)的把玩陶醉,時不時游走在了母題之外。這里暫且不提一些細部的失誤——比如葉國歡部分對大陸官員的臉譜化形象塑造,或者卓子強部分過于戲謔的各種娛樂性橋段……這三個導演本身對于主題的理解偏差也橫生出了很多表面化而游離性的支節(jié)情緒,它們也許是香港化的,但卻不是銀河映像化的。對比起始終緊緊環(huán)繞著主題緊湊展開的《三人行》,這兩部影片在整體性上顯然不能同日而語。 一個不能回避的兩難逐漸浮出水面:如果銀河映像始終保持著杜sir無可辯駁的主導性,那么我們將很可能陸續(xù)會看到一系列帶著“硬性嫁接”味道的新人作品,而這些新人將很可能像過去的游達志和趙崇基一樣閃過即逝而無法真正擔綱起銀河映像的創(chuàng)作;而如果杜sir的標簽和他鮮明獨特的本土政治話語表達意識逐漸弱化,那銀河映像的風格又將走向何方呢?這無疑是銀河團隊在未來所要面臨的一道創(chuàng)作模式上的難題。 (首發(fā)于“巴塞電影”) |
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