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明代是中國進(jìn)入封建社會(huì)衰落時(shí)期的開始，也是中國歷史上經(jīng)濟(jì)、思想、文化發(fā)生巨大變化的重要階段。經(jīng)濟(jì)上，隨著農(nóng)業(yè)、手工業(yè)的發(fā)展及商業(yè)的繁榮，國內(nèi)市場不斷擴(kuò)大，以工商業(yè)著稱的城市如雨后春筍般興起。明代中后期，在經(jīng)濟(jì)相對(duì)發(fā)達(dá)的江南地區(qū)，絲織業(yè)中稀疏地出現(xiàn)了資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽。當(dāng)然，就整個(gè)中國而言，占統(tǒng)治地位的仍然是自給自足的自然經(jīng)濟(jì)。生產(chǎn)關(guān)系的變革反映在思想上：一方面程朱理學(xué)由于統(tǒng)治者的大力提倡，正統(tǒng)地位愈加鞏固；另一方面，體現(xiàn)資本主義生產(chǎn)關(guān)系萌芽要求的早期民主思想也在潛滋暗長。受其影響，明代工筆花鳥畫發(fā)展軌跡呈現(xiàn)出鮮明的特點(diǎn)。明代前期，兩宋院體工筆花鳥畫復(fù)興并占主導(dǎo)地位。明代中后期，隨著寫意花鳥畫第一個(gè)昌盛時(shí)期的出現(xiàn)，工筆花鳥畫日漸寥落，幾成絕響。 明代前期工筆花鳥畫復(fù)興原因 元代墨花墨禽繁盛，致使工致雅麗的院體工筆花鳥畫沉寂了近百年。明代初年至中期，院體工筆花鳥畫逐漸復(fù)興，幾乎重現(xiàn)兩宋畫院時(shí)期的繁榮景象。究其原因是多方面的。首先是唐、五代以及兩宋時(shí)期工筆花鳥畫成就巨大，不僅為明代前期工筆花鳥畫的復(fù)興提供了豐富的可資借鑒的范本和相當(dāng)成熟的程式化的繪制技法，而且奠定了人才基礎(chǔ)。“靖康之難”，北宋滅亡，趙氏在江南重建宋王朝，宣和畫院中潰散的部分畫家輾轉(zhuǎn)來投，工筆花鳥畫在南方得以延續(xù)。其繁榮程度雖不能和北宋相比，但仍可謂人才濟(jì)濟(jì)，成就突出的達(dá)數(shù)十人之多。南宋滅亡，畫家散落浙江、福建和廣東等地。明朝建立后，承襲院體工筆花鳥畫深厚傳統(tǒng)的再傳弟子們紛紛重入皇家畫院，成為復(fù)興工筆花鳥畫的主力，如福建沙縣人邊景昭、浙江寧波人呂紀(jì)、江蘇南京人殷偕、江蘇蘇州人繆輔等。 明代皇室對(duì)兩宋院體工筆花鳥畫的推崇，強(qiáng)有力地決定了花鳥畫發(fā)展的方向和程度，是工筆花鳥畫得以復(fù)興和繁榮的關(guān)鍵性因素。 開國皇帝明太祖朱元璋驅(qū)除蒙古貴族，重建以漢族為主導(dǎo)的統(tǒng)一的專制主義中央集權(quán)國家。他竭力革除元代的制度和風(fēng)俗，恢復(fù)唐、宋風(fēng)貌，“明教化以行先圣之道”，并在京師為漢、唐、宋開國之君立廟，每年春秋祭祀?？滴醯墼诿餍⒘觐}寫匾額“治隆唐宋”，稱頌朱元璋對(duì)明朝的治理可比肩唐、宋王朝。雖是溢美之詞，但卻反映了朱元璋的治國理念。這種理念也體現(xiàn)在繪畫上。朱元璋認(rèn)為野逸、散漫的元人畫風(fēng)不適用于氣象萬千的大明新王朝，因而他推崇兩宋富麗工整的意韻。他喜歡在院體畫上題跋，且盛贊兩宋院體花鳥畫的寫實(shí)精神，稱“特寫圖以像生，豈不快哉”（《題梁師閔蘆汀密雪圖》），“世善丹青者孰能脫像”（《題趙希遠(yuǎn)秋塘野禽圖》）。 明立國不久，朱元璋就著手恢復(fù)皇家畫院，以續(xù)自兩漢以來的這一悠久傳統(tǒng)。他命令進(jìn)攻元大都的明軍統(tǒng)帥盡收元朝內(nèi)府所藏圖畫典籍運(yùn)往南京，并派人四處搜求散失在民間的歷代書畫珍品。他還沿用兩宋畫院成例，通過征召、考試、推薦等方法，將不少有高超技藝的畫家召入畫院。據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)的宮廷畫家有一百余人。明成祖朱棣繼續(xù)加強(qiáng)畫院的建設(shè)，時(shí)宮廷畫師中，蔣子成的道釋人物、邊景昭的翎毛、趙廉的虎被譽(yù)為“禁中三絕”。 之后的明朝皇帝依然推行文治，加強(qiáng)畫院建設(shè)，工筆花鳥畫在宣德年間得以全面復(fù)興，在景泰、天順、成化、弘治年間繼續(xù)發(fā)展，呈現(xiàn)繁榮景象。其中，宣德帝朱瞻基才華橫溢，對(duì)書畫頗有建樹，“蓋萬機(jī)之暇，游藝于翰墨，點(diǎn)染寫生，遂與宣和（指宋徽宗趙佶）爭勝”。朱瞻基在位11年，政治清明，社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)得到空前的發(fā)展，史稱“仁宣之治”。他基本上可以算作稱職的皇帝、合格的守成之君（這是宋徽宗所不能比擬的）。他鐘情花鳥畫，推動(dòng)院體工筆花鳥畫的發(fā)展，自己也是造詣極高的花鳥畫家，有不少屬于工筆花鳥畫范疇的精品佳作傳世。譬如其《雙犬圖》，描繪了閑庭信步的兩只黃犬。畫家熟練地將各種繪制技法融于一圖，沒骨法和勾勒法并用，用小寫意手法寫成飄逸的蘭花，生動(dòng)自然地表現(xiàn)了雙犬的神情和體毛質(zhì)感，皮毛用淡墨渴筆細(xì)細(xì)刷寫，犬首和爪部用遒勁有力的線條刻畫，虛實(shí)相諧，妙不可言，充分顯示了畫家在工筆花鳥藝術(shù)方面的高深造詣。  朱瞻基《雙犬圖》 明代前期的復(fù)興與繁榮 明代前期花鳥畫異彩紛呈，重彩、水墨、沒骨多種風(fēng)格并存、和諧發(fā)展，其中以工致富麗的工筆重彩為主，工筆花鳥畫得到復(fù)興。這種復(fù)興并非簡單地再現(xiàn)或重復(fù)兩宋工筆花鳥畫，而是在繼承的基礎(chǔ)上又有發(fā)展。這一時(shí)期的作品既有兩宋時(shí)期描寫精細(xì)、色彩典雅的特點(diǎn)，又摒棄了其萎靡柔媚的傾向。這些作品往往是鴻幅巨制，構(gòu)圖飽滿完整，氣勢非凡，常將富麗精致的花鳥放在粗簡豪放的山水環(huán)境之中，使畫面更接近自然，達(dá)到一種博大深邃的藝術(shù)效果。邊景昭是明代初期畫院中影響最大的工筆花鳥畫家，是明代院體花鳥畫的鼻祖，他的畫風(fēng)在明初畫院獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷近百年。稍后的呂紀(jì)，其藝術(shù)成就則代表了明代中期院體工筆花鳥畫的最高水平。從風(fēng)格而言，邊景昭和呂紀(jì)的花鳥畫風(fēng)直接承襲了兩宋院畫的工整妍麗風(fēng)格，具有鮮明的“黃家”體制遺風(fēng)。同時(shí)，他們以山水用筆在背景上襯以樹石流泉，使畫面意境愈加開闊，達(dá)到了富麗和質(zhì)樸相統(tǒng)一、工筆和寫意相和諧的藝術(shù)效果。 邊景昭，字文進(jìn)，福建沙縣人，祖居隴西，生卒年不詳。明成祖即位后，多次詔命廷臣舉薦文學(xué)才藝之士，“冀得人為用”。邊景昭受人舉薦被召入京師，成為宮廷畫師并授武英殿待詔，后又授翰林待詔。宣德朝時(shí)，因受賄舉薦陸悅、劉圭而被革去冠帶，削職為民。宣德十年（1435），年逾八十的邊景昭又被召入京師，供奉宮廷畫院。邊景昭工筆花鳥畫宗法兩宋院體風(fēng)格，糅合元代墨花墨禽意韻，并在此基礎(chǔ)上加以改進(jìn)和發(fā)展，造型愈加簡潔明快，線條愈加硬挺有力，畫史評(píng)價(jià)其作品：“承黃筌設(shè)色遺緒，取古法之意加以變化，用勾勒法而筆墨兼具，簡練蕭疏，自成一派?！庇郑骸盎ㄖ畫尚?，鳥之飛鳴，葉之反正，色之蘊(yùn)藉，不但勾勒有筆，用墨無不合。宋、元以后殆其人矣?！?br>  邊景昭《三友百禽圖》 我們可以由邊景昭繪制于永樂十一年（1413）的《三友百禽圖》一窺其繪畫風(fēng)格。畫家把嚴(yán)寒中傲然挺立的梅、竹、松置于山坡巖石之間，眾多禽鳥棲息、活動(dòng)于其中。大自然群鳥聚集的場景躍然紙上，生機(jī)盎然。此圖充分反映了邊景昭深厚的寫生功底、精湛的繪制技藝和鮮明的個(gè)人風(fēng)格。就構(gòu)圖而言，雖然畫面極為豐富，近乎繁雜，但畫家卻能巧妙布局，嫻熟地用梅、竹、松奠定畫面基本框架，使梅花清幽、翠竹挺立、青松凜然。就禽鳥造型而言，準(zhǔn)確且神態(tài)逼真、姿態(tài)各呈：有的飛翔、有的躍跳、有的鳴唱、有的棲息、有的理羽、有的追逐、有的嬉斗、有的遠(yuǎn)眺、有的凝神，無有重復(fù)。倘若沒有高度的觀察能力和精絕的繪制技巧，焉能如此？就筆墨風(fēng)格而言，此作有五代黃筌畫法的痕跡，但更多的是繼承了南宋院體花鳥畫傳統(tǒng)，然又不完全沿襲南宋傳統(tǒng)。兩者相比，邊景昭此作之內(nèi)容更加詳備豐富，不似南宋花鳥畫那樣簡略利索。此作之筆觸穩(wěn)健沉著，略帶放逸，不似南宋花鳥畫那樣迅猛堅(jiān)毅。這也是明代前期工筆花鳥畫和兩宋院體花鳥畫的主要差異之一。  邊景昭《雪梅雙鶴圖》 《雪梅雙鶴圖》是邊景昭另一幅具有代表性的作品。圖中雙鶴在較深底色的襯托下顯得愈加白潔動(dòng)人、純雅悠閑。此作刻畫精細(xì)：雙鶴一只曲頸回首理羽，羽毛蓬松自然；另一只昂首鳴叫，目光炯炯。此作構(gòu)圖粗看似乎十分隨意，仿佛信手拈來拼合而成；細(xì)細(xì)分析，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)筆筆自然，確乎是熟能生巧的布置。那梅花、絲竹、山茶筆墨細(xì)致，設(shè)色工麗，加之坡石溪水相伴，愈加突顯白鶴的儒雅風(fēng)范。此圖體現(xiàn)了邊景昭工筆花鳥畫之特點(diǎn)：布置得體、設(shè)色富麗、筆法細(xì)膩。 邊景昭工筆花鳥畫在明初畫院中獨(dú)占鰲頭，頗得帝王賞識(shí)。朱瞻基的許多御筆花鳥都是受其影響，“御筆亦多仿其意，于令節(jié)賜大臣”。邊景昭子、婿、外甥、門生、故吏以及畫院同仁紛紛學(xué)習(xí)他的工筆花鳥畫，其中成就最高的是弘治年間的呂紀(jì)。呂紀(jì)在繼承邊景昭畫風(fēng)的同時(shí)，學(xué)習(xí)唐宋，師法自然，形成了自己的繪畫風(fēng)格。 呂紀(jì)（1477—？），字廷振，號(hào)樂愚，一作樂漁，四明（今浙江寧波）人。其弘治年間供職內(nèi)廷，授錦衣衛(wèi)都指揮使。呂紀(jì)的工筆花鳥畫遠(yuǎn)師兩宋院體，承襲黃筌工致富麗的畫風(fēng)和勾勒畫法，近學(xué)邊景昭，后又融林良、孫隆于一體，可謂風(fēng)貌多樣，技藝精湛，獨(dú)步明代中期花鳥畫壇。  呂紀(jì)《梅茶雉雀圖》 呂紀(jì)花鳥畫作品可分為工整富麗風(fēng)格、水墨寫意風(fēng)格、花鳥與山水結(jié)合風(fēng)格，而以工整富麗風(fēng)格為主，這是呂紀(jì)花鳥畫風(fēng)格的主體。此類作品雖以黃筌體制為主調(diào)，但筆墨設(shè)色上有了進(jìn)一步發(fā)展，造型更加簡潔明快，用筆更加粗壯有力，設(shè)色更加沉著含蓄，在形象和意境的塑造上有了更多的內(nèi)涵和意蘊(yùn)?！肚嵇樮饺貓D》圖繪荷塘一隅。只見芙蓉花傲然盛開，殘荷搖曳，蓮蓬挺拔。畫面右側(cè)突兀伸入一棵枝葉疏朗的柳樹，柳樹之中有三只鷺鷥：一只棲息在岸邊，回頭向著空中飛翔著的同伴鳴叫；空中的一只正盤旋而下；另一只緊跟其后。岸邊鹡鸰藏露適度，靈活可愛；枝頭小鳥神態(tài)各異，生動(dòng)自然。畫家在畫面的經(jīng)營布局上亦可謂匠心獨(dú)運(yùn)：岸邊菖蒲有條不紊，聚散得當(dāng)；柳葉與菖蒲均飄向一側(cè)，使欣賞者似乎能感覺陣陣涼風(fēng)襲來，體悟到濃濃的秋意。鷺鷥所形成的弧形曲線與柳枝彎曲的線條相對(duì)應(yīng)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的動(dòng)感。 花鳥與山水相結(jié)合的風(fēng)格最能體現(xiàn)呂紀(jì)畫風(fēng)的創(chuàng)新。他在繼承兩宋院體工筆花鳥畫風(fēng)格和南宋馬遠(yuǎn)、夏圭山水水墨蒼勁風(fēng)格的基礎(chǔ)上，將兩者有機(jī)地結(jié)合，形成一種新的表現(xiàn)風(fēng)格。這種風(fēng)格的特點(diǎn)更多地體現(xiàn)在構(gòu)圖的處理手法上。呂紀(jì)將作為主體的禽鳥適當(dāng)縮小，置于高山、巨石、大樹、急流等實(shí)景之中，塑造出一個(gè)宏闊的場景，增加了審美價(jià)值和藝術(shù)欣賞價(jià)值。技法上，花鳥用工筆重彩描寫，背景用蒼勁奔放的筆法皴擦點(diǎn)染，工筆和寫意有機(jī)結(jié)合，水墨和重彩相映生輝，大大豐富了工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式。譬如《梅茶雉雀圖》，圖中有梅樹一棵，梅枝虬曲凌空，氣勢飛動(dòng)。枝頭白色梅花迎雪綻放，聚散有致。其間有雉雞一對(duì)，棲息于樹干之上。上部梅枝聚有小鳥數(shù)只。而畫面中部相伴的數(shù)朵紅色茶花，不僅平添了些許熱烈氣氛，更使畫面色彩產(chǎn)生局部變化，提高了藝術(shù)審美價(jià)值。坡崗由遠(yuǎn)而近，層次分明；澗水曲流環(huán)繞，汩汩向前，增加了畫面的深度感和空間感。 共襄明代前期工筆花鳥畫繁榮盛舉的還有許多。其他畫家以及他們創(chuàng)作的精品佳作，如殷偕的《鷹擊天鵝圖》，構(gòu)圖精巧，筆墨工細(xì)，造型準(zhǔn)確，極具藝術(shù)感染力；繆輔的《魚藻圖》，以水墨為主，略加賦色，下游魚靈動(dòng)活潑，顯示了畫家扎實(shí)的院畫功底；戴進(jìn)的《葵石蛺蝶圖》，既有宋代院體花鳥的工細(xì)，又有元人花鳥的文雅，別具意蘊(yùn)。 明代中后期的發(fā)展呈不絕如縷之勢 明代中后期，政治、經(jīng)濟(jì)和思想發(fā)生了劇烈的變化。政治上，正德帝、嘉靖帝和萬歷帝均昏庸無道，宦官專權(quán)，特務(wù)橫行，社會(huì)矛盾尖銳，文治荒廢，宮廷院體畫迅速衰落。弘治帝統(tǒng)治１８年，有22名宮廷畫師被記載；而正德帝和嘉靖帝在位共60年，只有９名宮廷畫師被記載，且無大家出現(xiàn)。 在經(jīng)濟(jì)上，城市工商業(yè)的發(fā)達(dá)催生了資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽。這樣的新生事物，反映在思想文化領(lǐng)域，則出現(xiàn)了人文主義思潮，有力地沖擊了花鳥畫的創(chuàng)作，使寫意花鳥畫得以成熟和發(fā)展。沈周總結(jié)兩宋以來水墨花鳥的經(jīng)驗(yàn)，用山水畫中點(diǎn)線結(jié)合的手法突破花鳥畫長期以來單純用線勾勒的程式，為花鳥畫的發(fā)展開辟了一條新路。而徐渭和陳淳，充分發(fā)揮水墨自身特有的性能，結(jié)合中國繪畫藝術(shù)載體——宣紙和毛筆的特性，以水墨濃淡、干濕的微妙變化來體現(xiàn)花鳥草蟲的神韻意趣，用最簡練的筆墨達(dá)到最完美的藝術(shù)表現(xiàn)，把寫意花鳥畫的發(fā)展推向高潮，并使這一畫種闊步猛進(jìn)，風(fēng)靡四海，成為明朝中后期花鳥畫壇的主流。與此同時(shí)，工筆花鳥畫則日漸被文人士大夫們所輕視。他們認(rèn)為：“呂廷振（呂紀(jì)）一派，終不脫院體，豈得與太涵（畫僧海懷）牡丹、青藤（徐渭）花卉超然畦徑者同日語乎!”（《明畫錄》）  陳嘉選《玉堂富貴圖》 故而在明朝中后期，工筆細(xì)致的花鳥畫作品幾乎成為絕響。雖然仍有畫家如陳粲、陳嘉選、文淑、殷宏、劉節(jié)等在專意于兩宋院體的繼承和發(fā)揚(yáng)，可是為數(shù)不多，影響不大，而且成就也較小，已成不絕如縷之勢。這一時(shí)期也有佳作偶現(xiàn)，然不再有大刀闊斧般的創(chuàng)新。譬如陳粲的《春景鴛鴦圖》，師法兩宋院體，追崇黃家體制，構(gòu)圖圓滿豐富而不雜亂，用筆工致富麗而有韻致，用色明麗典雅而不俗火，頗有兩宋工筆花鳥畫之意趣。陳嘉選的《玉堂富貴圖》描繪溪水岸邊禽鳥游鬧、鮮花爭放的情景。圖中有包括孔雀、錦雞、白鷺、鴛鴦等在內(nèi)的二十余種禽鳥，造型準(zhǔn)確、神態(tài)自然。此圖筆墨設(shè)色上完全采用兩宋院體程式，用筆細(xì)致精確，敷色鮮麗明快，整個(gè)畫面顯得富貴堂皇，幾乎是宋人院體工筆花鳥畫的翻版。 也有兼擅工筆花鳥畫的畫家創(chuàng)作了不少優(yōu)秀工筆花鳥畫作品并傳諸后世，這是明朝中后期工筆花鳥畫仍能傳承和發(fā)展的重要原因之一。這方面的代表性畫家有蘇州一帶的寫意花鳥畫家沈周、孫克弘、周之冕、陳遵以及人物畫大家陳洪綬。尤其是陳洪綬，堪稱晚明時(shí)期工筆花鳥畫的旗手。他以“屈鐵盤絲”般的勾勒功夫和明麗清雅的敷色風(fēng)格，使世人對(duì)他的工筆花鳥畫刮目相看，也使處于低谷狀態(tài)的工筆花鳥藝術(shù)為之一振。  陳洪綬《荷花鴛鴦圖》 陳洪綬能詩善書，擅長人物畫、花鳥畫和山水畫，以人物畫為最。工筆花鳥畫方面，陳洪綬在繼承兩宋院體花鳥畫的基礎(chǔ)上加以發(fā)展創(chuàng)新，花鳥造型古拙奇特、概括夸張，勾線堅(jiān)挺遒勁、頓挫瘦硬，敷色古樸濃麗、艷雅得宜，所畫對(duì)象意趣橫生，給人以幽靜嫻雅的藝術(shù)享受。《荷花鴛鴦圖》是陳洪綬中年時(shí)期的精品力作。它描寫湖石旁荷花亭亭玉立，荷葉隨風(fēng)輕搖，荷蔭之下一對(duì)鴛鴦浮水輕游，恬靜祥和，荷花之上則有蝴蝶翩翩起舞。此作構(gòu)圖平中見奇，安穩(wěn)別致。鴛鴦?dòng)眉?xì)勁線條勾勒，敷以清麗色彩，顯得典雅高貴，不同凡響。湖石的方折、粗硬用筆和荷花、荷葉的圓潤、細(xì)膩筆觸形成了強(qiáng)烈對(duì)比，這也是陳洪綬工筆花鳥畫的鮮明特點(diǎn)?！痘ɑ懿菹x扇面》顯示了畫家多方面的繪畫才能。從構(gòu)圖上來看，畫面正中兩朵白花臨風(fēng)屹立，小花和蝴蝶散綴兩邊，可謂大膽新穎。畫面色彩明快含蓄，赭石色的絹底使作品更顯得古樸典雅。畫家用精工細(xì)雕式的方法畫出花卉和蝴蝶，先用細(xì)線勾出，然后花用白粉多次敷染，蝴蝶則用淡墨色輕染。整幅作品雖然用筆極其細(xì)致，但是并不刻板；雖是小品，卻見畫家深厚功力。 明代工筆花鳥畫的發(fā)展軌跡契合著當(dāng)時(shí)歷史發(fā)展的階段特征，使我們清晰地看到了緊扣時(shí)代脈搏的文化傳承和演變。工筆花鳥畫隨著明代前期院體畫的復(fù)興而占畫壇之主導(dǎo)，而至明代中后期則日漸沉寂。我們由此可以省察中國封建社會(huì)后期政治、經(jīng)濟(jì)和思想的變化特點(diǎn)，管見中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律——這正是探尋明代工筆花鳥畫發(fā)展軌跡之意義所在。 |
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