長安畫派在注重傳統(tǒng)與生活的同時(shí)，其實(shí)還有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是注重用筆，即注重用筆的功力與修煉。作為長安畫派的重要領(lǐng)軍人物之一，王西京也自然承傳了這一傳統(tǒng)。只不過他沒有刻意去因襲別人用筆的路子，而是在用筆的實(shí)踐中強(qiáng)化了用線的表現(xiàn)能力，并在探索的過程中，不斷地挖掘線的審美意蘊(yùn)及表現(xiàn)能力，從而形成了自具個(gè)性的審美經(jīng)驗(yàn)及藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。

如果要對(duì)王西京的繪畫進(jìn)行相應(yīng)的定位，在對(duì)其藝術(shù)本體研究的基礎(chǔ)上，更為重要的是對(duì)其創(chuàng)作的心理結(jié)構(gòu)及其認(rèn)識(shí)機(jī)制進(jìn)行系統(tǒng)的挖掘與研究。

1、審美的心理結(jié)構(gòu)

審美的心理結(jié)構(gòu)可以說是一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作取向的重要決定因素，因此，研究一個(gè)藝術(shù)家的學(xué)術(shù)狀態(tài)與學(xué)術(shù)定位，就不能不首先關(guān)注藝術(shù)家的審美的心理狀態(tài)與結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，對(duì)王西京的學(xué)術(shù)定位研究也不能例外。

（1）價(jià)值觀的取向。王西京表現(xiàn)文人雅士、貴妃仕女和古人詩意的人物畫，主要是順應(yīng)了當(dāng)代中國人審美趣味的變化和當(dāng)代中國畫回歸古典文化傳統(tǒng)精神的趨勢(shì)，也更適宜于抒發(fā)畫家心靈深處追慕大唐氣象的高情逸趣。時(shí)下，不少中國人物畫家都熱衷于描繪這類題材，中國藝術(shù)品市場(chǎng)十分火爆，由此也可以窺見當(dāng)今社會(huì)的審美時(shí)尚和文化風(fēng)氣。有研究者看到，王西京創(chuàng)作這類題材作品的主導(dǎo)觀念，是回歸儒雅高貴的中國古典文化傳統(tǒng)精神。他說，中國古典文化“是一種地道的貴族文化”?！百F族文化指典型屬于文人士大夫的作品，是這些精神貴族們自己心靈的產(chǎn)物。”（《向古典致意》）這種觀念令人聯(lián)想起唐代書畫史家張彥遠(yuǎn)的論斷：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人?！?《歷代名畫記》)王西京認(rèn)同“真正的中國傳統(tǒng)精神是在宋以前”?？梢?，他所認(rèn)同的文人士大夫的“貴族文化”主要還是指唐代文化。以長安為中心的唐代文化無疑是中國古典文化的高峰。王西京站在唐代文化的高峰上俯瞰歷代繪畫，他汲取了儒雅高貴的氣質(zhì)、含蓄雋永的意境和恣縱放逸的筆墨，擯棄了文人畫衰頹的流弊。他表現(xiàn)的文人雅士、貴妃仕女和古人詩意的人物畫，基本上是意象化的。王西京擅長白描線條，早期創(chuàng)作過大量線描連環(huán)畫和插圖，出版過《中國線描人物畫技法研究》。在這類題材的作品中，他充分施展了自己純熟地駕馭線描的才能，簡練、纖細(xì)而勁爽的白描使墨線勾勒人物輪廓，以濃淡相間的水墨渲染景物。

（2）歷史感與擔(dān)當(dāng)。在王西京作品中，出現(xiàn)了屈原、司馬遷、曹操、蔡琰、阮籍、嵇康、陶潛、李白、杜甫、李賀、范仲淹、李商隱、蘇軾、鄭板橋、孔乙己、阿Q、鐘馗和鐘馗之妹，作家柳青、愛國詩人于右任、彭德懷、張學(xué)良、楊虎城，畫家齊白石、作家巴金、等不同人物形象。這個(gè)時(shí)期的作品普遍存在著明顯的歷史使命感和社會(huì)意識(shí)——助人倫，以道德為標(biāo)準(zhǔn)，以近及遠(yuǎn)，以今及古，以顯及隱，把人物形象置于現(xiàn)實(shí)和歷史的統(tǒng)一性之中。有研究者認(rèn)為，作者透過這些人物形象傳遞了一種崇高的精神、自強(qiáng)不息的生命氣質(zhì)，正是這種精神氣質(zhì)鑄造了中華民族的凝聚力，也是走向未來的推動(dòng)力。為了把這種自強(qiáng)不息的精神滲透在藝術(shù)作品中，王西京在畫面上創(chuàng)作的人物形象是寫實(shí)與寫意相結(jié)合，主要是寫實(shí);具象與抽象相融合，主要是具象;形似與神似相凝聚，主要是形似。道德作為生命的支柱，在歷史發(fā)展過程中曾造就出無數(shù)卓越的人物，使他們擺脫了狹義的自我，以有限的存在爭取生命的無限意義。窮神變，他對(duì)人的認(rèn)識(shí)由宏觀把握到微觀把握的轉(zhuǎn)化。王西京所塑造的許多歷史人物被變形、被夸張、被神化?！短鬃砭啤?、《杜甫春望》和《文姬撫琴》，其目的在于強(qiáng)化人物形象的感染力，以及內(nèi)在精神的滲透力。人接受道德訓(xùn)導(dǎo)是復(fù)雜的、矛盾的、痛苦的，也會(huì)使人格發(fā)生分裂，被扭曲、發(fā)生變異。但他們追求的仍是人的本質(zhì)的統(tǒng)一，精神的統(tǒng)一，觀念的變化也使王西京的藝術(shù)語言發(fā)生了相應(yīng)的變化。這時(shí)期，人物變形更加自由。測(cè)幽微，把握人要宏觀上求博大，微觀上求微妙。王西京作品盡情抒寫心中逸氣，注重寫意，強(qiáng)化神似，追求寂靜、空靈與渺茫。

（3）人物文化價(jià)值與體驗(yàn)的發(fā)現(xiàn)發(fā)掘。王西京筆下的屈原、勾踐、曹操、杜甫、岳飛、文天祥、龔自珍都有一種對(duì)國家、民族、時(shí)代深摯的關(guān)切態(tài)度;而阮籍、李白、梁楷、朱耷、鄭板橋、鐘馗等又充滿對(duì)非正義、對(duì)黑暗邪惡的抗?fàn)?。他的線墨在這一時(shí)期達(dá)到了高度成熟，自由、瀟灑、精湛，像由內(nèi)心汩汩流淌出來。用線則肆意、酣暢而不失拙樸。特別是巨幅創(chuàng)作《戊戌六君子》，以一種震撼人心的悲劇，淋漓表現(xiàn)了六位志士殉難之際的壯烈情景，把那“有心殺賊，無力回天”的悲憤、痛苦呈現(xiàn)出來。

（4）語言的審美取向。王西京對(duì)創(chuàng)新的解決方案，即在藝術(shù)實(shí)踐勾連傳統(tǒng)與現(xiàn)代，融合東方西方。一方面對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行傳承與揚(yáng)棄，另一方面不斷賦予精神以新的內(nèi)容，體現(xiàn)時(shí)代特色。這就要不斷地占有古典資源和現(xiàn)代資源、東方資源和西方資源，處理好民族性與超民族性的關(guān)系問題，將民族文化投射到世界文化的背景中去，把富有創(chuàng)造性和科學(xué)規(guī)律性統(tǒng)一起來，把大膽引進(jìn)與守住民族特色統(tǒng)一起來，在深刻體會(huì)民族精神和時(shí)代精神上下功夫，這樣的藝術(shù)新體、新風(fēng)格和新傳統(tǒng)才是有意義的創(chuàng)新。王西京在深入思考后，就覺得必須突出民族文化身份，運(yùn)用民族文化資源追尋和提升傳統(tǒng)文化精神、營造發(fā)展空間。

（5）當(dāng)代環(huán)境與狀態(tài)的影響。中國畫的審美本身就是一種體驗(yàn)文化，是一種精神層面的消費(fèi)，我們可稱之為精神消費(fèi)。從總的方面來講，藝術(shù)消費(fèi)是藝術(shù)活動(dòng)的一個(gè)重要組成部分，而藝術(shù)活動(dòng)主要是指藝術(shù)產(chǎn)品的構(gòu)思、創(chuàng)造及制作等過程中系列化的藝術(shù)品生產(chǎn)與創(chuàng)作、流通及進(jìn)行藝術(shù)消費(fèi)的系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)過程，這是藝術(shù)創(chuàng)作、生產(chǎn)及價(jià)值實(shí)現(xiàn)的一個(gè)完整的過程。由此可見，在當(dāng)代中國畫藝術(shù)中，消費(fèi)的環(huán)境及消費(fèi)者的情感與審美趣味越來越融于新藝術(shù)品價(jià)值的創(chuàng)造過程之中，消費(fèi)也不斷地介入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作及生產(chǎn)的過程中，這也就使得中國畫當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)出更多的社會(huì)性而不是唯美性。從這個(gè)層面來講，當(dāng)代中國畫藝術(shù)不可能離開社會(huì)化的一面去創(chuàng)作。當(dāng)代藝術(shù)崛起的背后，是其理論資源和思想文化背景的變化。這個(gè)時(shí)期，公共領(lǐng)域、公共性、市民社會(huì)、文化權(quán)利、消費(fèi)社會(huì)等問題開始得到了藝術(shù)界的廣泛關(guān)注，當(dāng)代藝術(shù)只有在更廣闊的社會(huì)學(xué)的背景中，才能得到更好的揭示。

2、認(rèn)識(shí)機(jī)制

中國畫的核心問題是認(rèn)識(shí)問題，認(rèn)識(shí)的高度決定了一個(gè)畫家的藝術(shù)品格的高低。但要研究認(rèn)識(shí)問題，就必須從認(rèn)識(shí)的機(jī)制入手。認(rèn)識(shí)機(jī)制的研究包括認(rèn)識(shí)的發(fā)生機(jī)制、運(yùn)作機(jī)制與實(shí)現(xiàn)機(jī)制。

（1）求神韻。線是國畫形式法則中特殊功能的一種獨(dú)特繪畫語言，它十分顯著地表現(xiàn)了中華民族繪畫的特色和審美意識(shí)，特別是王西京融入情感、思想、理論、意識(shí)、創(chuàng)造美感魅力的筆線所包含的關(guān)于人的體驗(yàn)的完整、莊嚴(yán)，給人們留下了很深的印象。毛澤東、李大釗、劉少奇、周恩來、朱德、鄧小平、江澤民等等作品中，著意表現(xiàn)領(lǐng)袖人物超凡脫俗、躬親可敬的內(nèi)心世界，和作為民族英雄無私無畏風(fēng)采的流暢線條——豐富的繪畫語言，使我看清了一種對(duì)歷史的沉重反思、創(chuàng)造美感的筆線。作品中的人物常常在最灑脫、最隨心所欲之際，仍有一種無形的凝聚力，給人以瀟灑飄逸而又卓然的感覺。

王西京在早年的《中國畫人物技法》一書中提到：“畫人物應(yīng)注意整體感和立體感，線的穿插應(yīng)注意疏密關(guān)系?！庇姓撜哒J(rèn)為，王西京的人物畫有兩個(gè)顯著特征：一是境界浩渺深遠(yuǎn)，靜寂空闊，二是人物畫線條飄逸風(fēng)韻。這種帶有虔誠和神圣的宗教氣氛的、有飄逸與浩渺的空間和諧的精神性語言，在畫家進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造的超自我的精神狀態(tài)下，可謂表現(xiàn)到了一種極致。其特征可以分三個(gè)方面與階段來加以闡述：以形寫神、以情寫神、以意寫神。

中國繪畫的傳神性是在特殊的哲學(xué)意識(shí)和文化心理結(jié)構(gòu)的背景下產(chǎn)生的。傳神的創(chuàng)作手法是為了營造一種神意盎然的審美境界，這種提神化的意韻構(gòu)思和意象化的神采是中國繪畫藝術(shù)的至高點(diǎn)。也正是有這樣一種崇高的理念，才使人內(nèi)在的精神得以升華。這三個(gè)階段與方面由于篇幅關(guān)系不再展開，容以后專文論述。

（2）重意寫。當(dāng)代中國畫壇在筆墨與造型關(guān)系上出現(xiàn)了兩種傾向或者說是思路：一是注重筆墨與造型的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)寫生與造型的素描感，即準(zhǔn)確;另一是強(qiáng)調(diào)生活與文化體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)寫意與擺脫素描感。前者在中國畫探索中占據(jù)了很大的比重，而王西京無疑對(duì)此表示了足夠的警惕，有意識(shí)地與其拉開距離，而更多地來著力在第二個(gè)方向上去努力。具體地表現(xiàn)在其人物化造型的認(rèn)識(shí)上，即走過了一個(gè)從物象、具象、意象、到抽象的認(rèn)識(shí)即探索過程，也是他從傳統(tǒng)到現(xiàn)代再到當(dāng)代的一個(gè)曲折而又漫長的心路歷程。

①物象。畫論成篇的寫作當(dāng)推東晉顧愷之三篇文章為最早，從顧愷之提出“以形寫神”以來，師法造化成為創(chuàng)作實(shí)踐的主流。例如：“顧生思侔造化，得妙悟于神會(huì)?！?唐·李嗣真《續(xù)畫品錄》)“湘東殿下……學(xué)窮性表，心師造化。”(陳·姚最《續(xù)畫品》)“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也?！?《歷代名畫記》)張璪用“外師造化，中得心源”八字，總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，也為后世制定了創(chuàng)作的指導(dǎo)原則。張彥遠(yuǎn)所談的“傳移模寫，乃畫家末事”，可說是這個(gè)總結(jié)的補(bǔ)充?？墒牵懩┦碌剿未讶找媪餍衅饋?。關(guān)于這個(gè)問題，范寬有一條良好的經(jīng)驗(yàn)。據(jù)《宣和畫譜》說：“范寬喜畫山水，始學(xué)李成。既悟，乃嘆曰：‘前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。’”范寬悟得早、悟得及時(shí)，終成山水畫一流大師。這個(gè)過程，王西京可謂是心領(lǐng)神會(huì)。

②具象。造型這時(shí)起著支配性作用，王西京的繪畫認(rèn)真分析、探索人物特殊的命運(yùn)、時(shí)代背景、心理以及個(gè)性氣質(zhì)，力求賦予每一個(gè)人物以獨(dú)特的、符合其時(shí)代的精神面貌。造型的嚴(yán)謹(jǐn)、理性的蘊(yùn)涵，流暢、犀利，具控制力的線條，以及精簡的皴染，給人以適度感。

③意象。繪畫的第一印象講究形式美。意象立足于似又不似之間，并表意在具象、抽象之間，既可有形也可無形。王西京的人物變形非常大膽，往往是一種隨心所欲、恣縱揮灑，但又玩弄筆墨之感。在他筆下，變形只是為了更強(qiáng)烈、更充分、更深入真實(shí)地表現(xiàn)人物的時(shí)空存在與狀態(tài)。

④心象。“意象”是“心象”的自然表露。心象研究可以回溯到2500多年前，是早期的科學(xué)心理學(xué)設(shè)計(jì)重要的組成部分，并于19世紀(jì)60年代成為認(rèn)知心理學(xué)的重要組成部分。對(duì)于心象的探討，通常只在哲學(xué)意義上進(jìn)行，心象經(jīng)常與“表征”和“觀念”等概念在一起。主觀性是中國傳統(tǒng)繪畫觀中的寶貴理念。中國繪畫的高妙之處在于對(duì)形象的認(rèn)識(shí)。具象、意象、心象，這個(gè)“心象”看上去“玄之又玄”，卻是“眾妙之門”。王西京的創(chuàng)作實(shí)踐不斷地拓展了我們對(duì)中國畫的新的體驗(yàn)，進(jìn)入到符號(hào)地帶的旅行，存在著表達(dá)現(xiàn)代人情感的多種可能性。正所謂，自然的意象日趨簡化，更加接近于符號(hào)化的“心象”。

⑤抽象。抽象就是不求形似、追求強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。在人類文化發(fā)展歷史過程中，圖像發(fā)展經(jīng)歷了從簡單的符號(hào)化到有具象的象形藝術(shù)過程，直至近代繪畫再演進(jìn)為表意的抽象繪畫。意象和抽象沒有明確的界線，關(guān)鍵看表意的力度。但抽象不是沒有形，只是不求具體的形，不是寫實(shí)的形，它還是有線條、明暗、色彩等等的變化，也有它表意的思維。王西京的繪畫，運(yùn)用線條、明暗、色彩來表意，可謂是形隨意來。