【芥堂按】這是芥堂近年來關于傅山篆刻的研究心得?！吨袊獭冯s志分兩期進行了刊發(fā)。此前，芥堂已將先期刊發(fā)的第一部分內(nèi)容予以編發(fā)。今天，芥堂收到了刊發(fā)第二部分內(nèi)容的雜志。為方便閱讀，芥堂特意全文刊發(fā)。歡迎方家商榷、質疑、爭鳴與批判。

北地孤峰峙印林

——傅山篆刻世界探幽

蘇海強/文

《中國篆刻》“理論與研究”刊發(fā)本文第一部分

       在中國篆刻史上，傅山真可謂謎一樣的人物：盡管從十八九歲開始一直到79歲去世刻印六十余年，但其篆刻公開面世者至今僅見西泠印社所藏一方印章原石；盡管他在文化界盡人皆知，但對其篆刻藝術，連專門研究傅山的學者都不甚了了；盡管古文獻對其篆刻多有盛贊，但煌煌一部篆刻史，竟只字不提其名。

       其中的原因是什么？傅山篆刻面目究竟如何？其印藝水平究竟到了何等境界？最近四年來，筆者有幸得見鋤月廬所藏傅山30多方印章原石。經(jīng)仔細勘校這些印石，反復品味這些印石與傅山傳世的那方篆刻及其存世書畫上的印記之藝術風格，深入研究傅山身世及其藝術思想之后，筆者以為：流派印濫觴以來至民國時期，在印藝相對凋敝的北方地區(qū)，傅山篆刻堪謂孤峰獨峙；其篆刻尤其是白文印藝術水平，完全可與何震、鄧石如等篆刻大師比肩抗衡。

鋤月廬所藏傅山篆刻原石（部分）

孤章散論匯成謎

       傅山（1607－1684），初名鼎臣，字青竹，改字青主，又有真山、濁翁、石人等別名，漢族，山西太原人。明諸生。明亡為道士，隱居土室養(yǎng)母。明清之際思想家、書法家，哲學、醫(yī)學、儒學、佛學、詩歌、書法、繪畫、金石、武術、考據(jù)等無所不通。

       關于傅山的篆刻，今人有幸得見者，西泠印社藏有白文印“韓巖私印”原石，其隸書邊款云：“青主作于霜紅龕”。在清代嶺南收藏家、篆刻家潘儀增所輯《秋曉庵印存》中，收有一枚朱文印“披云”印蛻。此印雖不是傅山所刻，但附有傅山題刻的四面草書邊款墨拓。其款云：“大筆淋漓脛而走，此人疑是秦漢手。磐馬摩空氣如龍，飛鴻戲水墜層藪。劍拔與弩張，長蛇尾顧首。吁嗟乎，岣嶁之作兮何代無，誰復珍重其所有?！?/span>

       此外，在2007年第06期《文物世界》雜志一個“紀念傅山誕辰400周年國際學術研討會專輯”中，“傅山篆刻”部分，除上述“韓巖私印”印蛻、邊款墨拓及“披云”印草書邊款墨拓外，還收錄了八枚印蛻。它們包括一枚朱文印“傅鼎臣印”，以及三枚面貌各異的“傅山印”、一枚“傅山”、一枚“僑黃真山”、一枚“青主”、一枚“傅山之印”等七枚白文印。

鋤月廬所藏傅山“心源開處有清波”印

       在2007年紀念傅山先生誕辰400周年學術研討會上，傅山書法研究專家、美國波士頓大學藝術史系教授白謙慎先生曾提出了“關于傅山研究的一些問題”。其中特別提到，“傅山及傅氏其它人的印章也應該根據(jù)可靠的作品來編款印表，并且對篆刻的水平做一個評估。由于現(xiàn)在數(shù)碼技術發(fā)達，如果能做一個傅山、傅眉等印章的資料庫，也有利于傅山書畫作品的鑒定?！笔艽藛l(fā)，傅山故里人王新德先生自2012年冬開始，從《傅山書法全集》、《霜紅之韻》、《傅山書法藝術研究》等書籍中收集到了80余枚傅山的自用印蛻。但這些自用印是否為傅山自刻，頗值得探究。

       對傅山的篆刻藝術，古文獻多有記載。清人李果在《霜紅龕集序》中就提到，傅山“篆刻金石文字皆能之”；在《潛邱札記》中，清代經(jīng)學大師閻百詩盛贊傅山金石遺文之學；晚清秦祖永在《桐陰論畫》中稱，傅山“工詩文，兼長分隸書，尤精篆刻，收藏金石最富，辨別真贗百不失一，稱當代巨眼”。在《中國人名辭典》、《中國美術家人名辭典》中的“傅山”條下，都記注了傅山長于鑒別和精于篆刻。

鋤月廬所藏傅山“豁然開朗”印

       筆者廣搜相關歷史、文獻，其中關于傅山篆刻均未有只字提及。無論是傅山友人郭鈜所撰《征君傅先生傳》，康熙二十八年拔貢蔡璜所撰《傅山傳》，明末清初著名學者、收藏家戴廷栻所撰《石道人別傳》，還是《清史稿·列傳二百八十八·遺逸二》關于傅山的小傳，均絲毫未論及傅山篆刻。郭鈜、蔡璜、戴廷栻等人面對傅山這座巍巍高山，尚且顧及不到被古人稱為“雕蟲小技”的篆刻，惜字如金的《清史稿》不提傅山篆刻更不待言了。更為遺憾的是，與傅山同時代的周亮工所著《印人傳》、近人沙孟海所著《印學史》、今人趙昌智和祝竹合著《中國篆刻史》、南京藝術學院博導黃惇所編《明代印風》、《清初印風》等書，關于傅山篆刻，都存空白。

       另外，侯文正、侯文宜、侯平宇三先生于1992年10月出版的《傅山評傳》中，對于傅山的篆刻，也僅引用晚清秦祖永在《桐陰論畫》中那句“工詩文，兼長分隸書，尤精篆刻，收藏金石最富，辨別真贗百不失一，稱當代巨眼”。并說：“傅山的篆刻沒有專門的印譜，從他書畫中用印看，一般認為他的篆刻宗法秦漢，主張龍蟠虎躍、生動活潑之美，并得力于金石學的卓見和書法上的功力，形成了純樸渾厚、雄強矯健的風格，而且常能在刀筆外別傳意趣。”

       倒是近幾年來，漸現(xiàn)專文論及傅山篆刻者。如署名“太原道”者在山西日報發(fā)表的《傅山的篆刻》、王新德發(fā)于其新浪博客上的《傅山先生的篆刻及其字號——兼談我的一點篆刻體會》、署名馬靜靜者發(fā)表于《湖北美術學院學報》的《論傅山的篆刻實踐對其書法美學思想轉變的潛在影響》等。此外，白謙慎先生在其專著《傅山的世界》中，亦似有專章論及篆刻。

白謙慎先生著作《傅山的世界》

       然而，由于傅山既無專門印譜行世，在別人所輯印集中也很難見到傅山篆刻，而欲見傅山篆刻原石更是奢望。因此，古人對傅山篆刻除有上述只言片語的籠統(tǒng)評價之外，再無詳細論述。今人可資研究者，無外乎筆者上述西泠印社所藏“韓巖私印”一枚、《文物世界》所載傅山自用印印蛻，及傅山書畫作品上所鈐自用印印蛻。無疑，這些成了“太原道”、王新德等人研究、行文的主要依憑。

       但筆者以為，《傅山評傳》對傅山的評說純屬“一般認為”。而“太原道”、王新德等人由于沒有實物依據(jù)，僅依托傅山自用印蛻進行的研究，也未免有“想當然”之嫌。試問，傅山自用印就一定是傅山自刻？要知道，古人在書畫上用他刻者屢見不鮮，這是古代文人一種表達對友人敬意和紀念的習尚。即使今人兼擅書畫篆刻者，其書畫所用印章，亦未必皆出己手。由于沒有原石可資比對，我們姑且全部存疑。

       因此，在時人筆下，人們看到的傅山篆刻仍如一個蒙了一層面紗的靚麗少女一般神秘。即使嚴謹如學者白謙慎先生，或因未見“根據(jù)可靠的作品”之故，也是“顧左右而言他”，僅論述“文人篆刻對書法的影響”，并認為傅山書法中的漲墨現(xiàn)象即來自文人篆刻追求金石氣的影響。在洋洋數(shù)千字的論述中，他對傅山的篆刻藝術本身竟未作絲毫實質性介紹與評述。

渾融樸厚一宗師

       如此，傅山傳世印作，可信者似乎就只有西泠印社所藏“韓巖私印”、2007年第06期《文物世界》所刊十枚印蛻（款）了。然筆者反復研究后認為，除“韓巖私印”外，《文物世界》所載其他諸印皆不足信。知印者一看便知，其他諸印印藝水平完全與“韓巖私印”不在一個等級之上，甚至可冠之以“平庸”二字，豈是“尤精篆刻”的傅山所為？

       這樣，研究傅山篆刻，可資征信者就只有“韓巖私印”及“披云”印邊款了。

正是這一方印石和這一張邊款墨拓的傳世，才讓人們一窺傅山的篆刻世界有了可能。如果把傅山篆刻世界比喻成暗夜里一間極其封閉的黑暗房子，試想，如果沒有“韓巖私印”及“披云”印邊款這一絲亮光的導引，傅山的篆刻世界恐怕將永遠塵封于歷史的黑暗之中，成為一個不解之謎了。

       冥冥之中，也許正是因這一絲亮光的引領，筆者才有機緣于2010年年底與流派印大藏家鋤月廬主人羅云亭先生交往，才有幸能朝夕把玩、研究鋤月廬所藏30多方傅山篆刻原石。

       在對傅山篆刻進行整體評價前，我們不妨先從西泠印社所藏“韓巖私印”說起。

       在1983年第四期《書法》雜志上，在題為《簡談明清篆刻藝術》的文章中，作者陸兼之和潘德熙這樣評價：“用刀純拙而沉著，線條并不很粗而微有曲折，但給人的感覺是渾厚、含蓄、精氣內(nèi)蘊，耐人尋味?！惫P者以為，兩位先生的評價尚未發(fā)掘此印精微之處。

       乍看此印，四字均分印面，以直線條為主，整體給人一種平正之感。然而，就在這種整體“正”的格局中，又出“三招”以打破平正可能顯露出的板滯：一是轉折處稍圓，使方中寓圓，靜中有動。二是鈍刀澀行，讓石花自然崩裂，形成“屋漏痕”筆畫，破除快刀暢運可能帶來的筆畫光潔、勻凈。三是筆畫間距不作停勻處理，“韓”、“私”、“印”三字相對疏朗，“巖”字相對緊密，又以“巖”字右下角稍作留白，與相對疏朗的“韓”、“私”、“印”三字的留白呼應。

西泠印社所藏傅山“韓巖私印”

       這樣，整個印面形成一個以“巖”字右下角留白為氣眼，并遞次向其余三個印角輻射開去的布白格局。更為精心的是，疏朗的“韓”、“私”、“印”三字布白又依字賦形、各有變化：“韓”字布白右下角與左上角對稱，“私”字右部豎式布白，“印”字下部橫式布白。全印給人正中寓奇、靜中有動、平中生變的整體效果。

我們且順著“韓巖私印”這一絲亮光，擷取鋤月廬所藏“水石潺湲風竹相吞”、“清風弄水月銜山”、“獨立不遷”、“饑餐倦睡”、“惟意所適”、“脫有形似”、“松菊開三徑”、“風靜竹平安”、“心源開處有清波”、“豁然開朗”、“長嘯生風”等數(shù)方傅山印作，去探探神秘的傅山篆刻世界。

鋤月廬所藏傅山“玉骨傳天心”印

       上述諸印中，除“玉骨傳天心”一方朱文外，其余全為白文。筆者擷取的以上諸印，章法看似平淡無奇，但精微處卻各具匠心。

“水石潺湲風竹相吞”八字印，長方形，字分兩行，行各四字，豎有行橫無列。兩行平分印面，行間雖涇渭分明，但因各行各自長短參差，加強了行間聯(lián)系，更兼“潺”“水”部破損與“相”字沾粘，全印渾然一體。

鋤月廬所藏傅山“水石潺湲風竹相吞”印

“獨立不遷”四字印分別以筆畫多的“獨”“遷”和筆畫少的“立”“不”字作對角對稱，形成疏密對比，整體給人以疏可走馬密不容針之感。

鋤月廬所藏傅山“獨立不遷”印

“饑餐倦睡”印讓“饑餐”兩字緊密居右，“倦睡”兩字疏朗居左，又以“饑”字右部稍疏與左邊呼應，并防“饑”字左部橫畫加長逼右部同樣緊密而造成的全印左右視覺失衡。

鋤月廬所藏傅山“饑餐倦睡”印原石

……

       通觀上述諸印，各畫線條直來直去，各字結體平淡無奇，各印排布平正停勻。應當說，這是篆刻創(chuàng)作之大忌，傅山無疑給自己設置了一個個危險的陷阱。如不作高妙處理，勢必難以化“險”為“夷”，最終使印作墮入板滯直至惡俗的淵藪。且看傅山如何化險為夷、化險為妙：似顯粗拙的鈍刀澀運以增線條蒼勁、拙樸之趣，如蟲蝕木的“屋漏痕”筆畫再賦線條渾厚、圓融之神，再加章法出奇制勝的精微變化，使印作終臻渾融、樸厚之境。以刀法之妙化線條之平，以線質之拙化筆畫之直，以章法之奇化結體之正。如此，傅山一方方印作，平中寓險，正中涵奇，分明成了一座座“平靜外表下的活火山”。

鋤月廬所藏傅山“清風弄水月銜山”印

       識者以為，藝術創(chuàng)作就是不斷制造矛盾、解決矛盾的過程。筆者以為，傅山無疑堪稱此中圣手。寄妙理于平正之中，寓變化于庸常之處。由是，傅山印作，“看似尋常最奇崛”；傅山印作，“看山還是山”。

識者以為，任何一種藝術都有著學、會、精、通、化五個層次。筆者以為，傅山篆刻應屬已臻“化”境者。

鋤月廬所藏傅山“長嘯生風”印

       如果按照印藝水平，將明清以降流派印家分為大師、大家、名家三個層次，在筆者心中，入流派印史而能歸為大師者，何震、鄧石如（頑伯）、趙之謙（撝叔）、吳昌碩（缶翁）、齊白石數(shù)人而已。傅山雖未入流派印史，然以其印藝水平，把他歸為與上述五子并列的“大師”應當之無愧。何震猛利，頑伯婉健，撝叔瑰麗，缶翁蒼古，白石奇崛，而傅山獨以渾融與五子抗衡。五人中，筆者以為，白文印藝術境界又以何震、鄧石如為最。何震以刻工出身，書、文、詩、畫諸藝籍籍無名；鄧石如雖書稱巨擘，文、詩、畫名亦不顯。故二人篆刻雖皆臻化境，然未免偏于“工”，所謂“神乎其技”者也。而傅山詩、文、書、畫諸藝皆臻妙境，更兼思想深邃，故其篆刻所臻化境者，更偏于“神”，所謂“神乎其‘神’”者也。

蛛絲馬跡露真山

       有人會問，“青主”、“真山”為傅山字號不虛，但鋤月廬所藏署名為“青主”、“真山”的30多方篆刻原石就一定是傅山真品嗎？會不會是他人托名偽作呢？

書畫、古董鑒定中，即使面對同一件珍品，觀賞者因其人品學識、藝術素養(yǎng)、審美情趣甚至欣賞時的情緒不同，也會出現(xiàn)截然不同的鑒定結果。對于鋤月廬所藏這些篆刻真假的鑒定，就如書畫、古董的鑒定一樣，既有很多人看真，也有很多人表示懷疑。懷疑者往往在粗略觀賞而未經(jīng)絲毫研究后便作出臆斷：羅云亭先生以一人之力能收藏到30多方傅山篆刻原石，這完全不可能。

鋤月廬所藏傅山“脫有形似”印

羅云亭先生曾對筆者說，傅山從十八九歲開始刻印到79歲去世，其間共計60余年，要達到前人評價傅山篆刻的那種高度，其所刻印石至少應以千計。30多方傅山篆刻原石，相對于全國僅西泠印社藏有1方來說，確實夠多了；但相對于傅山60余年所刻印石來說，則實在是太少了。

鋤月廬所藏傅山“松菊開三徑”印

稍作研究便不難發(fā)現(xiàn)這樣一個頗有興味的現(xiàn)象：和傅山書畫流傳較多而篆刻流傳極少的情況一樣，流派印濫觴以來，兼擅書畫、篆刻的藝術大家，似乎大多存在這種情況。鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、齊白石諸賢，莫不如是。據(jù)史料記載，吳讓之、吳昌碩、齊白石等人一生所刻印章均逾萬方。然而，不可思議的是，他們書畫作品多見，而篆刻原石卻極為鮮見。

如按常識推斷，用石頭刻就的篆刻作品比用紙張和絹帛書寫、繪制的書畫作品應更易保管，篆刻作品流傳應多于書畫作品才合乎情理。但為什么上述大家流傳下來的篆刻作品反比書畫作品少呢？筆者分析認為，核心原因恐怕在于，篆刻相對于書畫來說，更為小眾，其創(chuàng)作、鑒賞門檻也更高。篆刻家和鑒賞者不僅需要在書法、歷史、文學、美學、繪畫方面有相當深厚的修養(yǎng)外，還必須具有扎實的古文字學、金石學知識。單就古文字學而言，很多古代文人尚存隔膜，更遑論今人了。

如今，學科日益細分，篆刻已成為一種隱學。即使一方精彩絕倫的篆刻作品擺在面前，絕大多數(shù)人往往也會熟視無睹。

嶺南學界耆宿王貴忱愛印成癡，作為收藏家，他亦曾收藏過包括傅山篆刻在內(nèi)的文人流派印。他在談到《鋤月廬藏印》時評價：“鋤月廬所藏為五百年來之不世出?！泵鎸δ切︿z月廬藏品的置疑之聲，曾與容庚、商承祚、黃文寬、方介堪、唐云諸賢長相過從的他對筆者感嘆說：“這純?yōu)閷W識、心胸使然。中國藝術中，篆刻最難，最考驗一個人的修行、悟性，其創(chuàng)作和欣賞均需深厚的文化積累?！?/span>

   誠哉斯言！筆者曾刻印多年，后因眼疾之故不得不放棄這一鐘愛的藝術。多年的篆刻實踐令筆者深知，篆刻作假談何容易？篆刻不比書畫，書畫作假可以雙鉤廓填、臨摹偽托。篆刻要作假，似與不似，一走刀就沒了回旋余地。而且，運刀疾澀體現(xiàn)出來的線條質感、用力大小體現(xiàn)出來的字口深淺、著刀角度體現(xiàn)出來的筆畫厚薄、結字篆法體現(xiàn)出來的字學根底、章法安排體現(xiàn)出來的布局匠心……與原作者風格一脈相承的印作邊款書法、文辭，以及邊款中與原作者創(chuàng)作時可能涉及的節(jié)令、人物、年齡等，均會成為橫在作假者面前的“攔路虎”。

   應該說，臨摹一方古人印作，由于有原作這個“葫蘆”可資“依樣”，要做到其印蛻與原作印蛻形容仿佛并不難。但即使是臨摹，要做到印章原石印面的線條質感、字口深淺、筆畫厚薄、布局匠心以及邊款風格等與原作者印作形容酷肖，已絕非易事，更別說作假者要憑空造出一個與被仿者一致的篆法刀法的假印了。還有刻印時間與其時被仿者年齡相應、印文所涉人物與被仿者交游相符、印材印鈕與時代特征吻合等文史知識呢？況且，這些還只是“形而下”的技術層面的問題。至于“形而上”的問題——作假印作邊款書法、文辭要符合原作者的涵養(yǎng)情操、審美情趣，篆刻神韻要體現(xiàn)被作假者的秉性、學養(yǎng)、胸襟，簡直比登天還難。

   盡管如此，筆者對鋤月廬所藏傅山印石還是經(jīng)歷了一個從懷疑到將信將疑再到完全看真的艱難而又反復的過程。

   欲辯鋤月廬所藏傅山篆刻的真?zhèn)?，筆者還是得從西泠印社所藏“韓巖私印”說起。而要說“韓巖私印”的來源，筆者不得不提及一個人及此人“嫁小女兒”的故事。

       葛昌楹（1892—1963），浙江平湖人，收藏家。字書徵，號竺年，別署竺道人，一作昌盈，字書徵，號晏廬、一號望葊。富于藏書，其“傳樸堂”藏書之名與范氏“天一閣”、劉氏“嘉業(yè)堂”相匹。尤好印章，舉凡古璽、漢印以至明清以來著名篆刻家的作品，無不著意收集，“傳樸堂”藏印曾被篆刻界譽為“一時之最”。輯有《晏廬集印》，1925年輯《宋元明樨象璽印留真》6卷、《傳樸堂藏印菁華》12卷，吳昌碩為該書題簽“傳樸堂印譜”，有童大年題簽，羅振玉序。1931年輯吳熙載、趙之謙刻印《吳趙印存》10冊。1939年與丁仁、高時敷、俞人萃輯《丁丑劫余印存》20卷，上起文征明、文彭父子，下至民國葉玉森、高迥共計273家，印作1900余方。1944年與胡淦輯《明清名人刻印匯存》12卷。藏書大部分毀于抗戰(zhàn)之初，部分善本流入陳群的“澤存書庫”。

       上世紀五十年代初，葛昌楹將“傳樸堂”藏印中的一部分陸續(xù)讓與無錫華篤安，華篤安后將這批印章捐獻給上海博物館。按照葛昌楹自己的說法，1962年夏天，他終于將“小女兒”給“嫁”了出去——將包括傅山“韓巖私印”在內(nèi)的傳樸堂藏印中可稱至精品的43方珍品捐獻給了西泠印社。這43方珍品，包括了文彭的“琴罷倚松玩鶴”、何震的“聽鸝深處”、鄧石如的“江流有聲斷岸千尺”等這些篆刻史上的標志性作品，目前已成為該社的鎮(zhèn)社之寶。

西泠印社所藏文彭“琴罷倚松玩鶴”印

       從葛氏把“韓巖私印”等43方珍品一并捐獻西泠印社比作“嫁小女兒”，我們可見他對包括“韓巖私印”在內(nèi)的這批印的珍愛和重視。盡管珍貴如斯，但此印一直缺少必要的專業(yè)關注。由于此印為傅山篆刻此前公開面世之孤品，限于“孤例不成證”的研究慣例，加上“中國藝術篆刻最難”，除陸兼之和潘德熙兩先生在1983年第四期《書法》雜志有上述粗淺賞析之外，研究者們一直糾結至今，對此印及傅山篆刻幾無系統(tǒng)研究。

在中國篆刻史上，自元代末期王冕試用花乳石刻印，石頭才慢慢成為文人展露才情的全新舞臺。然而，自明代中晚期文人流派印發(fā)端至清代相當長一段時間里，因石頭作為印材發(fā)現(xiàn)不久且發(fā)掘有限，適于篆刻的石材又集中在少數(shù)幾個地方，加上交通不便，印家在篆刻所資的石質印材上沒有更多的選擇余地。印鈕方面，古代璽印雖大多有鈕，并自漢代開始以龜、駝、馬等印鈕來分別帝王百官，但印鈕只是古代用來區(qū)別官職、身份與致祥、辟邪的一種符號。流派印肇端之初，印章已由實用轉化為文人雅玩，刻家多數(shù)只刻字不雕印鈕；人們對印章的欣賞，也側重于篆刻藝術本身。后來，隨著青田、壽山、昌化、巴林等印石材料的大量開采，石材質地、紋理、色彩被開發(fā)運用，雕鈕才逐漸成為與篆刻相映成趣的新的工藝行當。

鋤月廬所藏傅山篆刻原石

傅山身處明清更替之際，篆刻用石也必與這一時期的特點相符。通觀鋤月廬所藏，我們可以看到，傅山對印鈕、印石材料極不講究，其中“水石潺湲風竹相吞”一印的印身甚至尚未磨平。30多方印石中，除其中“一尊秋月淡晴川”、“饑餐倦睡”兩方有鈕外，其余全為方形條石，且用石大多為普通的青田石，少數(shù)為叫不出名字的地方雜石。

        再看邊款。印章邊款自明代文彭首創(chuàng)之后，印側署款之風遂開。在較長的一段時間內(nèi)，印章款識以短款為多，少者僅二三字，多者亦不過十余字，或僅刻名姓，或加署地址、年月。除文彭“琴罷倚松玩鶴”印和傅山為“披云”印所刻邊款較長外，少見長款者。至清丁敬始，款文漸長，及西泠諸家，長款成風。文彭所創(chuàng)為雙刀邊款，其后雖有文氏學生何震首創(chuàng)單刀邊款，但直到橫跨康熙、雍正、乾隆三代的丁敬純單刀以及清代嘉慶年間的鄧石如純雙刀之后，篆刻家才在邊款創(chuàng)作中以用刀風格各顯神通。而處于文何、丁鄧之間，與傅山同時代的印家，如周亮工、程邃、巴慰祖、胡唐、汪肇龍，他們的款識莫不為雙刀短款。

鋤月廬所藏傅山篆刻邊款

       鋤月廬所藏傅山30多方印石，其邊款承接文彭余緒，短款、雙刀，猶如小型碑刻，刀痕不顯?；蚩獭扒嘀髯饔谒t龕”，或在此前加上年號?？钭侄酁殡p刀隸書，隸字氣息古雅，清勁絕倫。個別亦用雙刀行書署名“真山”者，如“一尊秋月淡晴川”白文印，邊款為“辛酉三月真山篆”?？钭秩绺瞪矫P小行書，一任天真，幽潛魯公筆意。

鋤月廬所藏傅山篆刻邊款墨拓

鋤月廬所藏30多方署名“青主”、“真山”的篆刻之石料、鈕制符合傅山所處時代，其邊款署名與傅山字號相符，其款字筆法、刀法與“韓巖私印”款字一脈相承，款字風格和“韓巖私印”款字一致，與傅山書法一以貫之的藝術風格高度契合。

鏤月裁云臻化境

       傅山生于明萬歷三十四年（公元1606年），卒于清康熙二十三年（公元1684年）。公元1644年，就在傅山39歲這一年，甲申之變發(fā)生。先是李自成農(nóng)民起義軍的旗幟插上了北京城頭，崇禎皇帝在萬歲山自掛槐枝；后是滿清的鐵蹄跨過山海關，旋即踏遍中原。這是一個怎樣的時代？傅山《病發(fā)示眉仁》詩寫道：“蕩蕩乾坤病，戔戔肺腑收?！彼蜗蠖爬ǖ孛枥L了一個矛盾交織、激烈動蕩、天崩地裂的時代和一個清醒的知識分子痛苦的靈魂。

刊登本文第二部分的《中國篆刻》雜志封面

       大矛盾、大動蕩包含著血與淚的大痛苦，也孕育和錘煉著大人才。就在這樣一個時代，中國在思想文化界產(chǎn)生了顧炎武、黃宗羲、王夫之等一大批杰出人才。他們關心民間疾苦和民族興亡，崇尚經(jīng)世實學，高揚民本，形成十七世紀后半期的一股進步思潮。梁啟超從學術成就和思想影響角度出發(fā)，把傅山、顧炎武、黃宗羲、王夫之、李顒、顏元并稱為“清初六大師”。六人中，如果從思想解放的程度、學術領域的廣度、藝術創(chuàng)作的成就、醫(yī)道醫(yī)術的造詣等多方面考量，傅山更是“橫看成嶺側成峰”。

       考傅山一生，有三件大事不得不說：早年，為昭雪平反袁繼咸冤案，反對閹黨暴政，作為山西學生領袖，領導全省諸生進京請愿，持續(xù)半年，成為中國近代早期學生運動的先聲；中年，曾從事秘密反清活動二十余年，49歲時被捕入獄，歷經(jīng)一年有余，幾經(jīng)嚴刑拷打，抱定必死決心，抗詞不屈，九日絕食，終得獲釋，出獄后猶自咤恨，其《山寺病中望村僑作》詩云：“有頭朝老母，無面對神州”；晚年，主要從事著述，堅決不與清廷合作，以73歲高齡絕食七日，拒赴清廷為籠絡漢族知識分子而特開的博學鴻詞科，拒不做清廷之官。

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       挑戰(zhàn)閹黨，拒不仕清，是傅山的道德和政治抉擇。在當朝挑戰(zhàn)閹黨，正義終于戰(zhàn)勝了邪惡，袁繼咸冤案得以昭雪；可是，身處異朝而拒不出仕，卻注定了傅山后半生的煎熬。隨著時間的推移，滿清統(tǒng)治的日益穩(wěn)固，傅山看到了自己這種拒絕對時局的無足輕重。于是，在藝術上回到源頭，讓審美品味追溯古人，成為傅山的精神寄托，反清斗士轉而成為追求、承擔文化正統(tǒng)的代言人。

       盡管有了藝術、學術作為精神寄托，但是，崇禎掛在萬歲山槐枝上的尸體，根深蒂固的忠君愛國思想，讓內(nèi)心的孤獨和悲涼成為傅山無藥可醫(yī)的心病。因為在自己拒絕的同時，他也親眼看到了對名位趨之若鶩的蕓蕓眾生。根據(jù)人情和常識，他知道自己無法阻攔別人，也沒有權力和能力阻攔別人。傅山曾經(jīng)為一位山西文友的父親寫傳，在盛贊了老先生的高風亮節(jié)之后，他無比心痛地感慨一個令人難堪的事實：“丁丑榜山西凡十九人，甲申以來，孝義張公元輔舉義死城頭外，出處之際，為山西養(yǎng)廉恥者，二人而已?！?/span>

       這種揮之不去的廉恥之心，讓一個“正”字成了傅山的核心藝術思想。

       正是心中的這股“正”氣，讓傅山在藝術取法中正本清源，追求藝術正脈。他說,“楷書不自篆隸八分來，即奴態(tài)不足觀。”“楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格?！薄安恢膩矶v字學書法，皆寐也。”他認為：“志正體直，書法通于射也?！?/span>

       正是心中的這股“正”氣，讓傅山引至死保持名節(jié)的忠烈之臣顏真卿為偶像，一生剛正不阿。其《作字示兒孫》詩云：“作字先作人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不可補……未習魯公書，先觀魯公詁。平原氣在中，毛穎足吞虜?！?/span>

       正是心中的這股“正”氣，讓傅山的藝術之路守正不撓，氣象大中至正。他說：“寫字只在不放肆，一筆一畫，平平穩(wěn)穩(wěn)，結構得去，有甚行不得。”又說：“寫字無奇巧，只有正拙。正極奇生，歸于大巧若拙已矣?！?/span>

傅山書法

       然而，如果把傅山的藝術思想簡單理解為一個“正”字，必至淺薄?！罢钡幕{(diào)下，傅山更有超凡脫俗的創(chuàng)新精神以求“奇”。彰顯傅山創(chuàng)新精神的自然是他那句驚世駭俗的論語：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣?！?/span>

       可以這么說，在中國書法史上，把“正”與“奇”這對矛盾辯證統(tǒng)一發(fā)揮得淋漓盡致的人要數(shù)傅山為最。其《青羊庵三首》有句云：“既是為山平不得，我來添爾一峰青?！彼终f：“寫字不到變化處不見妙，然變化亦何可易到。不自正入，不能變出。但能正入，自無婢賤野俗之氣?！惫势鋾ㄕ娌蓦`篆，無所不工，豪邁不羈，脫略蹊徑。戴廷栻在《與張爾公書》中評價傅山書法時說：“在王鐸之上?！逼淅L畫古雅入神，寫意曲盡其妙。夏文彥在《圖繪寶鑒》中評價說：“其才品海內(nèi)無匹，人不能盡識也?！?/span>

       傅山在書畫藝術上如此，在思想學術和文學藝術上亦莫不如此。思想學術方面，傅山從“正”中入，“奇”中出。他學承正脈，博覽經(jīng)史諸子，參研佛理道經(jīng)，開創(chuàng)諸子學，精通音韻學與名學（邏輯學），擅長金石遺文之學。不僅堪與顧炎武、黃宗羲、王夫之并駕齊驅，而且比他們思想更解放。在反對以道統(tǒng)自居的理學說教、沖破儒家傳統(tǒng)思想束縛方面，戰(zhàn)斗性和獨創(chuàng)性更強，以至畢亮四在《西北文集》中說傅山“掃除百年蕪穢靡敞，一意孤行?！倍迦诵炖ピ凇读峦饩帯分懈u價傅山：“學究天人，道兼仙釋”。文學方面，傅山亦“正”中寓“奇”，“正”、“奇”相生，詩文既直指現(xiàn)實，思想性極強，正氣凜然，又不拘成法，任性直率，古奧老拙，慷慨蒼涼，奇思逸趣，形成了獨特的藝術風格。

       這種“正”中寓“奇”、似“奇”反“正”的藝術、學術思想反映在篆刻藝術上，便是傅山在那方“披云”印上的署款詩：“大筆淋漓脛而走，此人疑是秦漢手。磐馬摩空氣如龍，飛鴻戲水墜層藪。劍拔與弩張，長蛇尾顧首。吁嗟乎，岣嶁之作兮何代無，誰復珍重其所有?！贝嗽娍爸^傅山學術、藝術思想在篆刻領域的集中解讀?！按巳艘墒乔貪h手”、“吁嗟乎，岣嶁之作兮何代無，誰復珍重其所有”等句說的正是傅山印宗秦漢之“正”，而“大筆淋漓脛而走”、“磐馬摩空氣如龍，飛鴻戲水墜層藪。劍拔與弩張，長蛇尾顧首”等句則是在“正”相之下、“正”取法之后所生發(fā)之“奇”。

       綜上所述，傅山篆刻之“正”來自于取法之“正”，來自于“一筆一畫，平平穩(wěn)穩(wěn)，結構得去”，來自于“寫字無奇巧，只有正拙”，來自于“但能正入”。

那傅山篆刻如何“正極奇生”呢？

       十七世紀中葉，中國極富戲劇性地經(jīng)歷了明清之間的改朝換代。就在這個歷史現(xiàn)實鼎革的當口，中國的知識精英們卻也同時在宣紙上完成了一次審美鼎革，完成了從帖學傳統(tǒng)向碑學傳統(tǒng)的深刻轉向。白謙慎先生在其《傅山的世界》一書說出了流派印對書法的影響，認為傅山筆下的漲墨現(xiàn)象來自文人篆刻追求金石氣的影響，卻沒有道出文人篆刻正是用刻刀在石頭上揮寫的書法、碑學書法反過來亦可影響文人篆刻的道理?！白碳沂紫葢菚摇?，說的就是這個意思。

鋤月廬所藏傅山“雅意所適”印

   我們不妨再來看看鋤月廬所藏傅山“水石潺湲風竹相吞”、“心源開處有清波”、“雅意所適”數(shù)印，通過鈍刀澀運，自然崩出的石花，使平平穩(wěn)穩(wěn)的結字中時出“瞎筆”，呈現(xiàn)出雪霰紛飛的鏡像。這種筆畫之外自然崩出的“瞎筆”及斑斕的石花，不正是傅山和王鐸筆下融入碑學審美情趣的漲墨筆法嗎？對比何震、吳昌碩等人在筆畫之外另刀補刻出來的殘損，竊以為，傅山的這種殘損更顯自然，更見天趣。

其實，傅山與何震、吳昌碩等人的不同，正是傅山與他們同樣印宗秦漢，卻將其對碑學的獨特理解滲入篆刻，并熔鑄學養(yǎng)，打通姊妹藝術血脈，更兼一生傳奇和“四寧四勿”超邁識見，盡抒胸中丘壑，始得“正”極“奇”生，最終臻于“看似尋常最奇崛”、“看山還是山”的渾融化境。

煌煌印史竟遺珠

       根據(jù)二十世紀三十年代古董家黃浚《鄴中片羽》著錄的三枚銅璽推測，印章起源，約在殷商時期。此后一直到元代，璽印幾為工匠所鑄，鮮有留下工匠姓名者。蓋彼時印材盡皆銅、金、銀、玉、象牙、獸骨之屬，材質細密堅硬，殊難湊刀，非經(jīng)專門的技術訓練不可。以至宋末元初趙孟頫自用圖章，多自寫墨稿，交工匠鑄制。至元末王冕試以花乳石刻印，文人始于方寸之間覓得用武之地。嗣后，明代文徵明、文彭、王寵、李流芳之流，始用青田石，并兼以地方雜石各展才情。從此，石印之風大熾，文人流派印由此濫觴。

        一部流派印史，堪謂星漢燦爛。文、何以降，流派紛呈，名家輩出。篆刻流派中，知名者包括文何派、皖派、浙派、新浙派、歙派、黟山派、婁東派、如皋派、云間派、泗水派、虞山派、吳派和京派等。從明中晚期文彭、何震開啟流派印先聲，到近代齊白石開創(chuàng)京派，延續(xù)計500余年。期間，有影響的印人計有40多位。

       研究篆刻流派及其代表人物不難發(fā)現(xiàn)，上述所有篆刻流派及其代表人物，幾乎都在江蘇、浙江、安徽、福建、廣東等南方地區(qū)。即使在明末清初，即傅山所處年代，也以程邃、巴慰祖、胡唐、汪肇龍為代表的“歙派”等南方印人執(zhí)印壇牛耳。北方地區(qū)除河南王鐸、山東高鳳翰和張在辛等人頗有印名外，似乎鮮有篆刻高手。有人由此認為，高妙的傅山篆刻也因此被乏善可陳的北方篆刻界給淹沒了。

鋤月廬所藏傅山“風景竹平安”印

       他們還歸結傅山篆刻成謎的原因說：一是北方掘性石開發(fā)欠缺，文人治印風氣不濃，印學欠發(fā)達；二是傅山篆刻自成個性，統(tǒng)治階級囿于審美局限，欣賞不了傅山篆刻；三是傅山絕不輕易為“無行的統(tǒng)治階級”治印，流傳既少，影響自然也??；四是傅山篆刻的繼承者當推其哲嗣傅眉，而傅眉不幸早逝，這就使傅山篆刻成為絕響；五是傅山在經(jīng)學、詩文、醫(yī)學、書畫等方面名氣太大，因而淹沒了篆刻成就。

       筆者以為，上述原因自然有其合理部分，但如此解釋未免太過膚淺。第二、第三兩條就很是牽強。試想，統(tǒng)治階級審美有局限，有清一代文化藝術何等繁興，“識貨者”可謂夥矣，難道因統(tǒng)治階級“一葉”障目，整個文化藝術界就不見了傅山篆刻這座“泰山”？傅山既不屑為“無行的統(tǒng)治階級”治印，難道印藝的流傳就只有“無行的統(tǒng)治階級”這一途？那傅山書法又為何流傳甚廣？難道傅山就樂于為“無行的統(tǒng)治階級”作書？第五條尤顯荒謬，傅山既然經(jīng)學、詩文、醫(yī)學、書畫等領域聲聞海內(nèi)，按照中國的藝術生態(tài)邏輯，哪怕傅山篆刻水準不高，也會“印因人貴”受人追捧，何況傅山篆刻本來就非常高妙。

       在中國，評價一個藝術家藝術水準的高低，向來與人們微妙的政治心理密切相關。從書法宋四家“蘇、黃、米、蔡”的蔡京因人品為人不齒而讓位于本無多少宋人“尚意”書風的蔡襄，到被元代征為高官的趙宋王朝嫡系子孫趙孟頫書法被詬為“俗媚”，再到由明代降清為官的“貳臣”王鐸書法一度受盡冷眼，無不說明“藝品即人品”觀念深入人們骨髓。只是，這“人品”盡皆打上了政治的烙印，成為一種與政治剪不斷理還亂的異化“人品”。

蔡京書法

       傅山和王鐸一樣，同處明清兩代更替之際。但傅山與王鐸降清為官絕然不同的是，他不僅沒投降為官茍且偷生，也沒自求隱逸終老山林，反而不遺余力地反清復明。這就讓同時代的人們對傅山有了某種復雜的情感：既仰慕其才學，又害怕其“反骨”；既想親近傅山，又不得不與傅山保持“安全距離”。這種情感，注定他們只能與傅山若即若離。傅山的山西同鄉(xiāng)、大清相國陳廷敬就是一例。史載，陳廷敬因欽慕傅山，偶爾回山西省親去拜訪傅山時，也只能“私會”以避嫌疑。而即使是“私會”，也遭山西巡撫派密探跟蹤并舉報朝廷。與傅山交往尚且如此，而對于收藏傅山篆刻——這種無疑會留下私通“反賊”證據(jù)的事情——在清為官的文人士大夫們恐怕是避之唯恐不及了。

王鐸書法

       正是看透了這些文人士大夫們心里的這種“小九九”，故傅山所交同時代文人士大夫不多，有據(jù)可稽者僅顧炎武、孫逢奇、李因篤、李顒、閻爾梅、尤西堂、屈大均、潘次耕等在野文人、學者，以及當時尚未仕清的朱彝尊、王士禎、閻若璩等人。能讓傅山為其治印者更是少之又少，有據(jù)可考者似乎只有書畫篆刻家戴本孝、文學家冒辟疆等人，這自然影響了其印的流布范圍。

       傅山篆刻流傳不廣的另一重要原因，恐怕與傅山以碑派書法審美意趣入印有很大關系。傅山所處時代，帖派書法雖已油滑到了令人生厭的地步，但秀逸搖曳、含蓄瀟灑的帖派書法究竟還是正統(tǒng)。就篆刻來說，文何以降的南方地區(qū)諸印派一直執(zhí)印壇牛耳，無論何種派別，無論是否主動殘損以追求金石氣，走的都是“杏花春雨江南”的工巧、精致路數(shù)?！膀E馬秋風塞北”無門無派而又獨門獨派的傅山篆刻自然也進入不了南方印派的“法眼”，加上傅山樂于“寂寞開無主”，無意與他們周旋，被印壇“邊緣化”自是意料中事。

       朝代更替而不愿“順變”，地處印學凋敝之北方，兒子早夭印藝無后繼，自己完全“無意苦爭春”……種種跡象，匯成了傅山篆刻成謎的“天時地利人和”。傅山，一座篆刻的巍巍高峰，就這樣差點被歷史的滾滾紅塵所淹沒。傅山篆刻，一顆印界的璀璨明珠，就這樣差點被煌煌一部篆刻史所遺棄。