電子樂作曲首先繼承了音樂傳統(tǒng)。類似音符組織作曲和表演方式也是電子樂技術和電子樂作曲技巧的一部分，只不過使用的工具有所不同。實際上迷笛音序和迷笛鍵盤都更適合音符組織音樂。當然人們更感興趣的是電子樂在哪些方面有可能突破音樂傳統(tǒng)。電子樂稱得上是百花齊放，各種思路、技術、作曲技巧層出不窮。這里僅僅例舉一些最基本的電子樂技術帶來的作曲的可能性。

電子技術催生了許多新型樂器，甚至改變了樂器的側重點。任何可以發(fā)聲的電子設備都可以被用于電子樂作曲和表演。聲學樂器的側重點是音高和以此為基礎的音階與和弦。有些電子樂器的側重點可以是音色、織體和聲音變形。奇妙的是新型樂器中有些不僅能產生多種音色和實時改變音色，而且還可以調用任何聲音采樣。計算機（通用）、合成器（通用）、電吉他（大眾電子樂）和留聲機（俱樂部）成為最常用的樂器。

電子樂技術給現(xiàn)場表演中“演奏”的概念注入了新的內容，不僅可以像聲學樂器那樣實時人工演奏（例如鋼琴/風琴鍵盤那樣的操控界面），還有其它方式：

·         使用壓力敏感觸摸墊、帶狀操控器、旋鈕、開關、計算機鼠標和鍵盤、平板電腦觸摸屏幕、電腦游戲操縱裝置、虛擬現(xiàn)實數(shù)據(jù)手套、人體感應、無線電指揮棒、運動傳感器、加速度計、激光、紅外線、超聲波、微電波等等。

·         演奏不同類型的聲學樂器（比如鍵盤樂器、管樂器、弦樂器）需要不同的技能和操作方式，每一樣都需要多年的訓練?，F(xiàn)在學會了鍵盤操作就能產生多種樂器的音色。

·         使用音序器（硬件或軟件）和播放固定媒介（磁帶、光盤、音頻文件等）相當于自動演奏（記憶控制）。使用計算機編程也可以實現(xiàn)自動演奏（算法控制）。自動演奏可以實現(xiàn)人無法做到的快速演奏、極其復雜的節(jié)奏、長時間持續(xù)音、多音軌演奏等。因此一位或幾位表演者就能實現(xiàn)過去一個交響樂團的演奏效果。復音或多音色不再受到十個指頭的限制。

·         俱樂部音樂騎士（DJ）控制唱片留聲機或光盤播放機，把自動演奏與動態(tài)混音相結合，起到一個音樂指揮的作用。

·         功率放大電路使得表演者輕松地產生整個音樂廳或大型露天音樂會所需要的音量。

·         通過電路網絡表演者可以同時控制多個地方的樂器?；蛘卟煌胤降娜藚⑴c同時演出。

·         通過有線或無線廣播系統(tǒng)、互聯(lián)網等表演者的表演可以被同步或延遲傳輸?shù)狡渌胤健?/span>

·         通過計算機軟件可以控制多媒體，比如圖像、視頻、動畫、燈光、多媒體網頁等。

現(xiàn)場表演不再是實現(xiàn)音樂聲音的唯一方式。通過固定媒介音樂作品可以在音樂工作室中或計算機上制作然后通過揚聲器或耳機播放。采用迷笛音序可以控制合成器等設備發(fā)聲。程序音樂（procedural music）有利于根據(jù)事先不可預測的事件隨時實時變化，比如對千變萬化的電腦游戲步驟配音尤為重要。采用人工智能還有可能用計算機實現(xiàn)互動即興演奏。

電子樂器及演奏方式克服了聲學樂器和人工演奏的局限性，也就為擴展樂音創(chuàng)造了條件，幾乎任何聲音都可以被用于作曲，從最簡單的簡諧波到最復雜的噪音：

·         第一類是各種現(xiàn)成聲音，聲源可以是自然現(xiàn)象（如風、雨、潮水、雷電），動物（鳴叫、奔跑、聲音交流、嚎叫等），人類（如語音、歌聲），人類社會環(huán)境（如喧嘩的都市噪音），機械（如飛機、車輛、工廠機器、警報器）等等。

·         第二類是各種聲學樂器聲。

·         第三類是電子合成聲音或者經過處理的采樣聲音。

畫家用顏料和畫筆直接同畫面打交道。雕塑家用雕塑工具直接同雕塑材料打交道。過去聲音看不見，摸不著，音樂家只能同抽象的音符打交道，直到能夠直接控制聲音物理性質的電子樂器或者能以某種形式把聲音凝固下來的錄音技術出現(xiàn)之后才改變了這個局面。聲音合成、聲音采樣、音頻信號處理不是同音符打交道，而是直接同聲音的物理性質打交道。作曲者不是在“譜曲”，而是在設計和制造聲音。作曲者兼顧了樂器制作家的責任。

傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作過程從構思、譜曲、排練到表演。在電子樂中音樂制作成為一個重要環(huán)節(jié)，往往也是作曲過程的一部分，比如把多種聲音進行配音，或者把多個聲軌進行混音。

電子樂技術擴展了作曲者的功能，比如運用數(shù)字音頻工作站等技術現(xiàn)在一位作曲者可以做到集作曲、指揮、演奏、制作、分配為一身。作曲者不需要找人來排練和演奏，自己對作品從頭到尾有完全的控制。

電子樂使用的音高可以不受限制：

·         音符組織音樂只采用為數(shù)不多的音高，輔之與打擊樂器噪音等。電子樂所用音高可以不是離散值，而是接近連續(xù)變化的，即一個八度音內音高數(shù)量不是幾個而是幾百個。

·         由于任何聲音材料都可以被用于電子樂，許多類型的聲音沒有確定的音高，而且聲學樂器聲經過音頻信號處理后也可能失去確定的音高。

·         電子樂技術使實現(xiàn)微分音音階更為容易，或者同時采用多個音階，或者在不同音階中變換。音階可以是按照對數(shù)或者線性關系對頻率進行分割，還可以是非八度音調音、非循環(huán)調音、自適應調音等。

·         音符組織音樂中一個樂音的音高或者音高構成的三和弦是相對穩(wěn)定不變的。一些電子樂實驗卻打破這種穩(wěn)定性。比如使用濾波、加法合成、壓縮等技術可以把音高變形為音高噪音，再變形為寬帶噪音，反過來寬帶噪音也可以變形為音高噪音，再變形為音高；使用調制技術可以把音高變形為稍微不穩(wěn)定音高，再變形為隨機變化音高，再變形為噪音；調性和弦可以被變形為無調性和弦，再變形為音集，然后復雜頻譜，最后為噪音，等等。[123]

·         音符組織音樂中音高處于主導地位，音高之間的關系至關重要，是構成弦律、和聲、調式、調性、對位法等概念的基礎。一些電子樂可以不需要一直存在的固定的音高關系，比如音階可以隨時改變，或者沒有音階；音高可以隨時蒸發(fā)，或者由多個音高合并為一個音高；可以以其它聲音參數(shù)為主導，或者音高只處于與其它聲音參數(shù)等同的地位。對此梅西安的一段話比較有代表性：“音樂從和弦的角度說已經達到極限。20世紀的作曲家無法超越它。我們至少必須等兩百年再來延續(xù)這個方向。另一方面，其它音樂元素，特別是被遺忘很久與節(jié)奏相關的時值、音色、聲音始發(fā)階段、強度現(xiàn)在被恢復到榮譽的位置?！?/span>[124] 如果不是以音高為主導就不能進行移調操作。如果樂音之間的音高等級關系不存在，調式、調性規(guī)則等就無從談起。這些實驗對旋律、和聲這些概念提出了挑戰(zhàn)，比如有人建議改變旋律的定義為一系列聲音事件隨時間的組織變化，而不是只局限于一系列音高隨時間的組織變化。

電子樂極大地增加了音色選擇和提高了音色的地位：

·         音符組織音樂中音色靠有限的樂器組合。聲音合成技術開發(fā)出許多前所未有的新音色。各類現(xiàn)成聲音增加了音色范圍，這些聲音經過音頻信號處理能夠改變音色產生新奇的效果。

·         每種聲學樂器的音色相對固定不變。電子樂技術容易實現(xiàn)音色置換和變形，而且往往注重聲音來源的神秘與模糊而不是能明顯地區(qū)分聲源。

·         音符組織音樂中音色不占主導地位。有人也嘗試過以音色為主導。1909年勛伯格的《顏色》（德文Farben）中就沒有旋律與節(jié)奏，而是靠改變樂器實現(xiàn)音色的變化。瓦雷茲在1929-1931年間創(chuàng)作的《電離》（Ionisation）演出時使用了37件音色各異的打擊樂器和兩臺警報器，靠改變音色和節(jié)奏，而不是弦律與和聲。一些電子樂實驗嘗試以音色和織體變化為主導。

電子樂增強了時間組織的靈活性：

·         電子樂技術可以保證節(jié)奏速度和節(jié)拍的準確性。

·         聲音可以被加快或放慢（會影響音高和音色），可以進行時間倒流處理，可以無限制循環(huán)，也可以在時間順序上任意編輯。

·         聲音可以被任意縮短或拉長（可以不影響音高和音色）。電子樂器可以讓聲音持續(xù)幾十秒或更長，叫做持續(xù)音（drone），而大多數(shù)聲學樂器難以產生持續(xù)音。

·         音符組織音樂中一個音符所代表的樂音是一個不可分割的基本聲音單元。在電子樂中這種聲音單元可以不再是相對固定的和不可分割的了。比如一個聲音單元可以被切割成許多更小的單元，量級在10-100毫秒（百分之一秒到十分之一秒），即微音（microsound）。

·         多音軌編輯和電子鼓機使得多節(jié)奏（polyrhythms）更容易實現(xiàn)。

·         通過音高、音量、音色、空間分布、顫音、環(huán)形調制等各自在時間上的布局還可以實現(xiàn)不同時間尺度上的節(jié)奏。

·         可以根據(jù)算法產生復雜的節(jié)奏，等等。

電子樂可以把聲音的空間分布作為一個重要參數(shù)。傳統(tǒng)樂隊的聲源布局和效果受到表演場地聲學結構的限制。有些電子樂作曲注重音景包括前臺和背景聲音空間分布、聲音在空間中的運動、環(huán)繞聲、虛擬音景等等。對有條件的場地可以采用多聲道作曲，通過大數(shù)量揚聲器播放（比如漫射）。

電子樂技術可以充分利用人的聽覺功能來達到特殊效果，特別是使用耳機或漫射場所聆聽。有些實驗用到了聽覺幻覺，比如音高移動幻覺、謝潑德音調（Shephard's tones）等。[125]

電子樂可以看作是隨時間和空間變化的聲音“形態(tài)流”（stream of morphologies）。[126] 這種形態(tài)流就像一個柔軟的氣球其形狀可以被任意改變。如果不是僅僅著眼于聲音的某個參數(shù)的單獨變化，可以把聲音作為一個整體來改變，即聲音各種參數(shù)同時變化。一段音樂可以由弦律變形為和聲，再變形為純粹的音色或噪音，等等。因果和邏輯關系可以不存在，比如在聲音形態(tài)流中出現(xiàn)間斷或突變。多種聲音形態(tài)流的平行運動可以代替對位法，采取“復聲層”（polysonic layers）結構。音色同空間分布還可以進行對位，等等。在這種情況下節(jié)奏的概念不應看作是時間軸上的一系列點和間隔，而是時間的連續(xù)流動。

變形（transformation）或“轉型”可以體現(xiàn)在許多方面，比如把人聲變形為鳥聲，語言變?yōu)槌橄蟮穆曇?，前臺聲音與背景聲音互相轉換，可分辨聲源聲音變?yōu)椴豢煞直媛曉绰曇?，變形從起到修飾作用到造成結構的變化，等等。

正式技術（formal technique）即依照某種規(guī)則譜曲的思路由來已久。早在中世紀法國音樂理論家、作曲家、本篤會修士胡克白（Hucbald，840/850-930）就針對格里高利圣詠提出了奧爾加農（Organum）復音規(guī)則。人們熟悉的有對位法、和聲與調性規(guī)則等。如果完全不需人的干預而是嚴格按照某種規(guī)則進行的正式作曲就是算法作曲。比如1026年中世紀意大利城邦阿雷佐的本篤會修士圭多（Guido of Arezzo，大約991-1031）就根據(jù)元音與音符列表和一段《圣經》拉丁文字中元音的順序編排音符。巴赫晚年未完成的作品《賦格的藝術》（The Art of Fugue）被認為是一種算法作曲。18世紀西歐流行一種“音樂骰子游戲”（德語Musikalisches Würfelspiel），通過擲骰子或抽數(shù)字來靠機遇選擇曲譜片段而構成一部音樂作品。電子樂技術特別是計算機編程使實現(xiàn)更為復雜的規(guī)則成為可能，常見的有：

·         數(shù)學模型包括運用一些數(shù)學方程式、隨機過程如馬爾可夫模型或高斯分布、混沌/自相似性比如分形（fractals）等。

·         把音樂作為語言那樣歸納出一些語法，比如和聲與節(jié)奏的規(guī)律等。

·         通過對某種音樂子類型或風格的分析歸納（包括對一些著名音樂家作品的分析）建立起一個知識系統(tǒng)，然后根據(jù)知識系統(tǒng)的規(guī)則作曲。

·         根據(jù)生物進化原理建立的雜交、變異和自然選擇方法，每一代結果需要進行評判。

·         把科學或自然界數(shù)據(jù)比如氣象和天文數(shù)據(jù)折換成曲子。

·         混合系統(tǒng)同時采用多種模型而揚長補短等等。

這些正式技術更適合音符組織音樂，便于聲音組合的對比。

音符組織音樂的組織編排是在音符層次上進行的，以音符所代表的樂音為基本單元。有人認為電子樂聲音組織可以分為三個層次，除了音符層次還可以在更低的“微觀”層次進行，即對聲音的物理性質（頻率、強度、頻譜等）或者時間的微觀尺度上進行編排，比如科隆流派、計算機微音音樂等；也可以在更高的“小片段”層次，即幾秒鐘長的節(jié)奏模式、旋律主題、聲音采樣序列等，比如磁帶音樂等。[127] 實際上除此之外還有更高一級的“整體”層次，即針對大段或整個曲子。比如對整個曲子添加或去除一個或多個音軌（一種樂器聲，基線、貝斯鼓節(jié)奏、歌唱聲等），即對一首曲子進行翻新。所以電子樂的聲音組織有四個層次。在具體實踐中有時一個電子樂作品可能涉及到在多個層次上的處理。

電子樂的形式可以很靈活，比如：

·         一些作品的效果像是在時空中漫游，似乎永遠沒有終點，在這一點上同聲音藝術相像。

·         采取重復格式，聽起來像是“沒完沒了”的重復可以一直延續(xù)下去，要結束是靠把音量逐漸降低而終結。電子舞曲就是典型的節(jié)奏重復格式。

·         一個樂章后采用聲音過渡或變形轉換到另一個樂章，樂章之間沒有間隙。

·         “過程音樂”（process music），聲音結構隨著演奏過程而演變。

·         “不確定表演”作曲者只定了一個框架，音樂內容或演奏的順序事先并不確定。

·         制定一個框架和曲譜，表演者在這個框架內可以有一定的發(fā)揮自由度，指揮可以實時進行音頻信號處理。

·         完全的即興演奏，等等。

電子樂技術使不同音樂風格的融合變得容易了。用一些計算機程序用戶可以選擇兩種音樂風格，比如鄉(xiāng)村和爵士，通過程序運算而產生二者融合的風格。采樣和翻新技術更是輕而易舉地改變一首曲子的風格，或產生混合多重風格。美國后搖滾樂隊“烏龜”（Tortoise）的《Djed》就把瓦雷茲的《電離》、牙買加配音（Jamaican dub）、德國酸菜搖滾（Krautrock）和簡約主義音樂片段混在一起。融合也模糊了“高級”藝術與“低級”藝術之間的界限。比如把一首古典音樂翻新為電子舞曲；被學術電子樂摒棄的古典音樂風格成為面向大眾的高雅電子樂的一部分；一些大眾實驗電子樂的創(chuàng)新程度不亞于學術電子樂。

除了音樂與噪音、寂靜、非樂感聲音之間的模糊之外，一些電子樂實驗還模糊了音樂同其它藝術的邊界，例如：

·         音樂與語言藝術；

·         音樂與聲音藝術；

·         音樂與聲音效果；

·         音樂與視覺藝術。