圖片說明: 今年是費(fèi)穆誕辰110周年。導(dǎo)演李六乙將其在1948年拍攝的電影代表作　《小城之春》　搬上了話劇舞臺。圖為話劇　《小城之春》　劇照。 (圖為資料圖片)

　　但與此同時，國內(nèi)的戲劇觀念也在遭受挑戰(zhàn)。戲劇到底是什么？　當(dāng)西方的同行沿著幾千年形成的傳統(tǒng)往前走的時候，我們的道路在哪里？　西方的舞臺呈現(xiàn)是不是意味著絕對先進(jìn)？　我們又能夠從自己的藝術(shù)傳統(tǒng)里提煉出什么來豐富我們的戲劇，同時給世界舞臺帶來新的呈現(xiàn)？

　　本期百家圓桌，我們邀請了著名翻譯家、戲劇家李健鳴和北京人藝的導(dǎo)演李六乙來談一談戲劇。

　　嘉賓:

　　李健鳴　知名劇作家、翻譯家

　　李六乙　北京人藝導(dǎo)演

　　最近幾年來越來越多的外國戲來到中國。這很好。但是我發(fā)現(xiàn)一個問題:他們真正的強(qiáng)項是對文學(xué)作當(dāng)代哲學(xué)的闡釋，通過這樣和時代關(guān)聯(lián)。這是他們非常重視的方面。而他們在戲劇舞臺本身的觀念的呈現(xiàn)上，我認(rèn)為還是在傳統(tǒng)戲劇的構(gòu)建下的延伸。而這個不是我們的路子。

　　李健鳴:前一陣子看過你的　《小城之春》　后，感覺是一個特別美的享受。我看西方的東西多，總覺得西方會從文學(xué)上給你很多東西，比如人物分析、用很細(xì)膩的感受表現(xiàn)人物……但是在舞臺呈現(xiàn)上特別缺乏東方的寫意的韻味。

　　看你這個戲，我真的會想起戲劇家黃佐臨先生的追求。他為什么推薦布萊希特？　他不是為了把布萊希特這個外國人引進(jìn)到中國，而是想借用布萊希特對中國審美的認(rèn)定，來創(chuàng)造一個他自己理想中的寫意的藝術(shù)。但是，他一直沒看到過這種舞臺上的呈現(xiàn)，盡管他自己也搞過一些實驗。幾十年過去了，實際上我很高興的是，你替佐臨先生完成了這一步。我不知道你是怎么想的。我很感興趣的是你的創(chuàng)作過程。你看到電影文本后，你的設(shè)想和你遇到的困難是什么？

　　李六乙:首先我有一個初衷，就是盡可能地完整地保留文學(xué)的前提下去改編一部作品。我們?nèi)绻f一個作品是經(jīng)典，那么文學(xué)是基礎(chǔ)。這個基礎(chǔ)很重要。我們過往的話劇里面，這方面很缺失。首先我要盡可能保留文學(xué)的完整性，這是基本前提，然后就是從文學(xué)的經(jīng)典性中發(fā)現(xiàn)哲學(xué)的意味。

　　以前我們是出國去看戲。最近幾年來越來越多的外國戲來到中國，包括彼得·布魯克、羅伯特·威爾遜、陸帕，等等。這很好。但是我發(fā)現(xiàn)一個問題：他們真正的強(qiáng)項是對文學(xué)作當(dāng)代哲學(xué)的闡釋，通過這樣和時代關(guān)聯(lián)。這是他們非常重視的方面。而他們在戲劇舞臺本身的觀念的呈現(xiàn)上，我認(rèn)為還是在傳統(tǒng)戲劇的構(gòu)建下的延伸。

　　這十幾年來我越發(fā)覺得，這個不是我們的路子。導(dǎo)演是兩個工作：一個是對文學(xué)的認(rèn)識，一個是對戲劇的認(rèn)識。對戲劇的認(rèn)識就包括你對戲劇本體的認(rèn)識———戲劇到底是什么？　你的戲劇觀念是什么？　這方面來講，幾千年來西方人有自己的傳統(tǒng)，他們走在沿襲下來的道路上。但是我們的路應(yīng)該怎么走？

　　所以您剛才講到的那點(diǎn)特別好，佐臨先生，包括人藝的焦菊隱，包括林兆華林大導(dǎo)，他們做的事情，簡單說就是“中國化”，即戲劇的民族化———如何讓戲劇作品富有中國的審美、趣味、韻味，所以他們的作品比較特立獨(dú)行。這20年來，我時常想到，這條道路應(yīng)該是中國戲劇的道路。尤其是最近十幾年看了很多所謂西方大師的作品，如果我們要延續(xù)他們的方法，咱們干不過他們，因為別人有幾千年的歷史。而我們幾千年的歷史是我們中國哲學(xué)下面產(chǎn)生的美學(xué)思想，這是我們的。所以我在戲劇部分呈現(xiàn)的時候考慮更多的是，如何用我們的哲學(xué)去闡釋我們的美學(xué)表達(dá)方式。如果認(rèn)識到了文學(xué)的哲學(xué)的當(dāng)代性，然后又找到了我們的哲學(xué)指導(dǎo)下的美學(xué)表達(dá)方式，這才是中國的路子。

　　李健鳴:這個說得太對了。我看完《小城之春》　后，有朋友問我，這個戲在文學(xué)上到底給你什么？　我說就是一種淡淡的悲痛和深深的無奈?！吧钌畹臒o奈”實際上是這部作品給我的一種強(qiáng)烈的感受，都喊不出來了，都得咽下去。這個無奈實際上就是一種常態(tài)，在我們生活中有太多的無奈了。你把這種無奈提升到一種美學(xué)的高度，把深深的絕望變成藝術(shù)上的美。所以，我覺得　《小城之春》　從文學(xué)和哲學(xué)的意義上，開啟了一個中國話劇舞臺上新的東西。

　　我看過陸帕的　《假面·瑪麗蓮》，還看過塔利亞劇院的戲……我在看陸帕戲的時候，強(qiáng)烈地感覺到那位女演員確實是非常超群的，她特別細(xì)膩地扮演了瑪麗蓮·夢露。但是舞臺的呈現(xiàn)實際上是不成功的，還不如德國導(dǎo)演成功。舞臺上并不干凈，不時地放一些影像。實際上，如果你的演員演得足夠好，這些東西是必要的嗎？　我還是覺得這是導(dǎo)演不自信的問題。如果他能夠?qū)W東方的東西多一些，空白多一點(diǎn)，會更好。

　　李六乙:從電影到戲劇到舞臺的呈現(xiàn)過程當(dāng)中，我考慮戲劇的民族化比較多。這個問題想明白后，就是選擇方法的問題。這個方法，就是過去的一些積累，比如戲曲的、說唱藝術(shù)的……甚至在給演員講表演的時候，我說馬三立和侯寶林的相聲為什么高級？　他們跳進(jìn)跳出、毫無痕跡。他扮演很多角色，你時時刻刻覺得他是馬三立，但你又時時刻刻覺得他在扮演角色。這種“扮演性”其實和布萊希特非常一致。我們的敘事性戲劇和布萊希特的敘事性戲劇是不一樣的，布萊希特的“扮演性”更強(qiáng)調(diào)理性，我們的“扮演性”更強(qiáng)調(diào)抒情性。

　　我選擇改編　《小城之春》　是因為它本身有敘事性，排演的時候是通過它的敘事性來融合中國戲曲里的抒情性和布萊希特的思辨理性。這種敘事性其實在布萊希特的戲里面非常多。而我們排布萊希特的戲太少了。

　　這些年我的戲，包括京劇　《金鎖記》，還有其他的話劇，我堅持認(rèn)為，表演上的革命是非常重要的。這一點(diǎn)，相較西方的舞臺藝術(shù)，我們的藝術(shù)是強(qiáng)項———不同的意識狀態(tài)、身份狀態(tài)，都可以用表演來體現(xiàn)。既然這些東西體現(xiàn)出來后，可以實現(xiàn)思想和情感的傳遞，那為什么還要用影像呢，影像對于舞臺來說太簡單。當(dāng)你的思緒到了一個程度，影像就出來了，這個不需要太多的創(chuàng)造性和想象力的，同時卻把演員自身的創(chuàng)造性全部消解了。如果說你的演員的表演把多重空間的意識狀態(tài)、多重空間的情感狀態(tài)同時出現(xiàn)在這一瞬間，那這個魅力多大。

　　表演的假定性體現(xiàn)在：比如志忱和玉紋兩個人幽會，這時禮言站起來了，就看著玉紋，和她交流。而志忱也在交流，這完全是非寫實的。但是戲劇的假定性又構(gòu)成了空間的假定性，結(jié)果禮言看著玉紋開藥方“鉤藤三錢，白術(shù)……”，我跟演員說，你就看著她說。為什么？　現(xiàn)實當(dāng)中是不真實的，但潛意識中是真實的。真實在后面的空間是真實的，暗示給觀眾，讓志忱和玉紋永遠(yuǎn)知道，這兒有雙眼睛在看著我們。兩個人幽會的時候心里面也會想：旁邊屋子里面還有個人在。所以說他們的行為都是受到“那個人”的制約，“那個人”出現(xiàn)在他們的面前……這種假定性，我們的戲曲、說唱藝術(shù)里很普遍，這沒什么———兩個人看起來挨在一起，但就是沒挨著。

　　戲劇是藝術(shù)品，而不是文學(xué)品。跟文學(xué)的功能是完全不同的。文學(xué)是作者自己把自己對生活的思考找到一種合適的形式表達(dá)出來就完成了?？墒菓騽∈俏枧_的呈現(xiàn)，它包括創(chuàng)作者，還包括觀賞的對象，也就是觀眾。

　　李健鳴:這么多年，尤其話劇舞臺，朝西方看得太多了。我覺得特別奇怪。塔利亞劇院　《哈姆雷特》　的導(dǎo)演說特別喜歡東方的東西，陸帕可能也會到中國來創(chuàng)作……而我們的話劇工作者，為什么不能從我們的美學(xué)當(dāng)中找到一些東西去豐富我們的文化，同時又給國外文化帶來新東西？

　　李六乙:這些年請西方的戲來中國演出很重要也很好，這些導(dǎo)演都是在用一個新的哲學(xué)，或者說現(xiàn)代哲學(xué)———和我們生活中他有感受的哲學(xué)去解釋經(jīng)典。這是中國戲劇缺失的，因為現(xiàn)在中國的絕大多數(shù)戲劇文學(xué)作品沒有思想和哲學(xué)。但是他們的戲劇作品舞臺呈現(xiàn)，并不等于先進(jìn)。所以我說大家應(yīng)該好好重新去研究林　(兆華)　大導(dǎo)的　《建筑大師》。

　　李健鳴:林兆華的作品從很早的時候，比如　《狗兒爺涅槃》，已經(jīng)開始制造一種很美的氣氛，這和他舞臺的設(shè)計也有關(guān)系，很空靈。但是現(xiàn)在的話劇這種東西越來越少。我們的戲劇人很不重視一點(diǎn)———在舞臺上體現(xiàn)美。要“美”的，不是一個雜貨鋪。而有的舞蹈作品做到了。

　　李六乙:這點(diǎn)特別重要。我們當(dāng)下基本審美的重建有缺失。不是說非要現(xiàn)代要先進(jìn)才好，哪怕傳統(tǒng)，就是一個寫實的戲劇，你也是要“美”的，這是最基本的。

　　這些年我排戲一直在思考，怎么從表演上去解決根本問題。這本來應(yīng)該是我們傳統(tǒng)藝術(shù)的強(qiáng)項。梅先生、周信芳等等這些傳統(tǒng)藝術(shù)行當(dāng)中的大師，他們在表演上的豐富性和千變?nèi)f化、準(zhǔn)確、細(xì)膩，制造了各種可能性讓觀眾去品味。我覺得中國戲劇要變化是兩個問題，一個是從文學(xué)的哲學(xué)高度去理解；第二是從戲劇層面找到中國的東方美的方式，而不是簡單的戲曲程式的堆砌。

　　李健鳴:你的　《金鎖記》　里有的東西還是很戲曲的，但到了　《小城之春》，雖然你用的是中國美學(xué)，但是你的舞臺、燈光、音樂的處理，再加上表演方式，給我的感覺非?，F(xiàn)代。如果你完全按照傳統(tǒng)的、很程式化的方式來排，也達(dá)不到這么高度的審美水平。

　　我看完這個戲，覺得你的導(dǎo)演能力目前看來是完善的，像林兆華他們都有這方面的能力，但你的實驗是比較深化的，作品是比較完整的。和文學(xué)結(jié)合得比較好。我還是比較注重文學(xué)的。

　　但另一方面，戲劇是藝術(shù)品，而不是文學(xué)品。跟文學(xué)的功能是完全不同的。文學(xué)是作者自己把自己對生活的思考找到一種合適的形式表達(dá)出來就完成了?？墒菓騽∈俏枧_的呈現(xiàn)，它包括創(chuàng)作者，還包括觀賞的對象，也就是觀眾。

　　李六乙:文學(xué)的功能是個體的，作者的修養(yǎng)學(xué)養(yǎng)已經(jīng)有了。而戲劇是需要時代的變化，需要不同的階段性的變化。每個時代的戲劇是不一樣的。這是對戲劇本質(zhì)的認(rèn)識。這個時代我們應(yīng)該怎樣來發(fā)展？

　　中國的戲劇已經(jīng)經(jīng)過了1980年代的實驗和探索?，F(xiàn)在很多所謂實驗的戲劇拋棄了對那個時代的認(rèn)識，好像還在做實驗。實際割裂了歷史卻還不知道。

　　戲劇的前端是文學(xué)，中間是演員，后面是觀眾。戲劇的變化就是要帶來觀眾的審美的變化。觀眾的審美不產(chǎn)生變化，你戲劇的變化是形成不了的，是無法構(gòu)成的。

　　這涉及到了教育問題。對于戲劇專業(yè)人士來說，需要加深更多對歷史的認(rèn)識，以及對更多知識的了解。比如布萊希特和中國戲曲的關(guān)系是什么?，F(xiàn)在大家都在強(qiáng)調(diào)中國化，但是如果你不研究布萊希特，是無法中國化的，這是有缺失的。

　　1986年我排川劇　《四川好人》，川劇、戲曲，怎么演　《四川好人》？　就這個問題當(dāng)時我思考了很長時間。布萊希特的哲學(xué)怎么用戲曲的敘述性和抒情性表達(dá)？　戲曲離開了抒情性就不叫戲曲了，而戲曲缺失的就是理性和思想。這兩點(diǎn)怎么統(tǒng)一？　排演這部作品，除了文學(xué)上通過唱詞寫，加入帶有哲理的唱詞，但表達(dá)方式是美的、抒情的。因為表達(dá)手段本質(zhì)上是抒情的。比如說西方的現(xiàn)代舞，本身肢體的感覺就是理性的。而戲曲的程式本身就是美的。這個美的東西怎么和理性的哲學(xué)思辨的東西統(tǒng)一？

　　那時我就想，你要做話劇，要中國化、東方化、中國學(xué)派，但是你不研究布萊希特，就會缺東西。我們現(xiàn)在看當(dāng)代話劇，有很多西方沿襲下來的傳統(tǒng)，但是你不研究中國人、中國哲學(xué)，又是缺失。你需要很多知識的交叉。

　　李健鳴:是兩種文化和各種學(xué)科的交叉。

　　李六乙:我們要構(gòu)建一個舞臺的蒙太奇，畫面的蒙太奇。不同的畫面銜接，不同的空間銜接。我強(qiáng)調(diào)的時候銜接，不強(qiáng)調(diào)的時候不銜接。讓觀眾去銜接之間的關(guān)系吧。他們說電影多自由多豐富啊，其實戲劇比電影豐富，比電影自由。電影記錄下來了就這樣了，特寫就是特寫，遠(yuǎn)景就是遠(yuǎn)景。但舞臺上的畫面更多，畫面的平行蒙太奇讓觀眾和導(dǎo)演來銜接，用演員表演的節(jié)奏變化來銜接。

　　李健鳴:尤其　《小城之春》　結(jié)尾的時候，志忱和妹妹站在門口動也不動，就這一個結(jié)尾就有很多空間和變化。真是蒙太奇的畫面。這個空間非常多，非常自由，又很特定。這個空間給你感覺蠻大的，盡管是一塊豆腐干。

　　李六乙:出將入相是戲曲中非常具有代表性的假定，在　《小城之春》　的舞臺上，進(jìn)來了，但是出去很難。進(jìn)來了可能是“生”，出去了是“生”是“死”，很難說。這個戲里的人沒出去。

　　李健鳴:出不去的。他們就像被一張網(wǎng)遮住了。我覺得結(jié)尾處理得真是好，他不出去。實際上就是一種困境的暗示。魯迅說，娜拉走了以后怎么辦？章志忱走了以后怎么辦，一樣的。我相信費(fèi)穆導(dǎo)演拍電影的時候也是要反映這種“出不來”的感覺。

　　李六乙:費(fèi)穆先生非常厲害，他1948年拍的　《小城之春》　有個大象征。所謂“小城”，卻沒有一點(diǎn)外景。沒有其他的景，只有城墻和家。按照我們現(xiàn)在的觀念，劇情中不是到街上去嗎，那得有其他的人和演員走來走去嘛，全都沒有。他把所有的東西都拋棄了，只剩這五個人。似乎是拋棄了一切社會存在和社會關(guān)系。

　　人們?yōu)槭裁窗选　兜却甓唷贰∨懦杀瘎?　《等待戈多》　完全是喜劇，是讓人哈哈大笑的戲。看英國人排的　《等待戈多》，中國觀眾看得很沉重嚴(yán)肅。你覺得荒誕性就是悲劇?　完全不對。你找不到生活化到極致以后的荒謬性。

　　李健鳴:所以我覺得　《小城之春》的好在于，我不僅是只看審美手段，我確實是在看戲，看內(nèi)容。從內(nèi)容上來說，有點(diǎn)像斯特林堡的東西，很絕望。但是歐洲人不可能把哲學(xué)上的絕望變成美學(xué)上的享受，這一點(diǎn)，六乙你做到了。接下去還打算在這方面做進(jìn)一步嘗試嗎？

　　李六乙:前些日子上演的　《櫻桃園》，就是在人藝的風(fēng)格下再“過分”一些，去創(chuàng)造表演多維的空間化，實際上是人的意識的多維空間化。這樣能夠讓文學(xué)更加豐富———讓文學(xué)的多樣性更加立體，把文學(xué)當(dāng)中不同思想的遞進(jìn)的關(guān)系、內(nèi)涵完全空間化。

　　李健鳴:契訶夫說過　《櫻桃園》　是個喜劇。所謂喜劇，說的是兩個方面，一是有些人物語言上的幽默確實存在，要突出———過去為什么大家找契訶夫的喜劇性很難，一個是對他的幽默很難感受到；另一方面，契訶夫的幽默不是我們傳統(tǒng)意義上的用喜劇性去構(gòu)成故事。

　　李六乙:契訶夫的喜劇性在與對人性解釋上的荒謬。這是現(xiàn)代戲劇最早的雛形。對人的生存狀態(tài)的荒謬性的解釋、諷刺和批判，還有同情和悲憫，這是非常本質(zhì)的喜劇性。

　　李健鳴:就像人們?yōu)槭裁窗选　兜却甓唷放懦杀瘎?？　《等待戈多》完全是喜劇?/p>

　　李六乙:就是這樣?！兜却甓唷窇?yīng)該是讓人哈哈大笑的戲?？从伺诺摹　兜却甓唷?，中國觀眾看得很沉重嚴(yán)肅。我女兒英文好，她看得哈哈大笑合不攏嘴，這是在現(xiàn)場發(fā)生的事情。后來我明白了，問題出在念臺詞的方式，我們的表演觀念錯了。你覺得荒誕性就是悲?。俊⊥耆粚?。你找不到生活化到極致以后的荒謬性。

　　李健鳴:我看到的契訶夫最好的版本，是前年到上海演出的美國運(yùn)動集市劇團(tuán)帶來的　《三姊妹》。這是解釋　《三姊妹》　最準(zhǔn)確的版本。《三姊妹》　在中國的舞臺上都是高大上的，但這是不對的。這是小鎮(zhèn)上的生活，怎么可能有貴族的氣質(zhì)？　他們就是生活得無聊，把去往莫斯科作為一種夢想。我真是覺得它抓住了契訶夫說的“為什么是喜?。俊北M管它不一定讓你笑，但是人物本身的出現(xiàn)就是很荒誕的，有點(diǎn)小市民，有點(diǎn)低級、庸俗。

　　李六乙:問題是一個是解釋，一個是戲劇觀念、表演觀念。可以不動文學(xué)，用導(dǎo)演風(fēng)格和解釋讓作品產(chǎn)生變化，產(chǎn)生完全不同的舞臺呈現(xiàn)。

　　李健鳴:千變?nèi)f化。

　　李六乙:千變?nèi)f化的瞬間多么快啊。人有意思就在這兒。在瞬間當(dāng)中讓觀眾看到千變?nèi)f化，把多元性呈現(xiàn)出來。我年輕的時候看你們做戲，給我一個強(qiáng)烈的印象就是，重視對文學(xué)的哲學(xué)高度的認(rèn)識。