從很多方面來(lái)說(shuō)，克拉拉·舒曼都非?，F(xiàn)代。

她的成長(zhǎng)歷程極度類(lèi)似今天的天才音樂(lè)少年，從小就是高強(qiáng)度的練琴和登臺(tái)演出，缺少游戲和快樂(lè)的童年。她是最早的（從事受尊敬的職業(yè)的）職業(yè)婦女，堅(jiān)持自己掙錢(qián)養(yǎng)家，并且為此在藝術(shù)家兼教師、妻子和母親幾個(gè)不同角色之間不斷掙扎。但在此之外，她對(duì)音樂(lè)史起了確實(shí)的推動(dòng)作用，促使了音樂(lè)的“現(xiàn)代化”。這里，“現(xiàn)代化”一詞不得不用引號(hào)括住，因其含義和通常意義上的現(xiàn)代化科技、現(xiàn)代化生活之“現(xiàn)代”抑或哲學(xué)和藝術(shù)史上的“現(xiàn)代主義”毫無(wú)關(guān)系，而是指這條路通向了我們今天的音樂(lè)現(xiàn)狀，它包括：少數(shù)作品的經(jīng)典化與神圣化，演奏與作曲的分離，對(duì)演奏家“忠于作曲家原意”的原則性要求，音樂(lè)會(huì)作為高雅活動(dòng)場(chǎng)合的莊嚴(yán)性，“古典”和“通俗”音樂(lè)徹底劃清界限，等等。

曾幾何時(shí)，只有音樂(lè)卻并沒(méi)有“古典音樂(lè)”，音樂(lè)雖然一直有高雅與庸俗的分別，卻沒(méi)有清晰的“古典”與“通俗”作為兩種不同音樂(lè)形式的分野，莫扎特寫(xiě)歌劇想造成的是類(lèi)似于好萊塢大片的轟動(dòng)效應(yīng)，他可從沒(méi)想過(guò)走那種觀(guān)眾寥寥的藝術(shù)片路線(xiàn)（可能都不意識(shí)到這種可能性的存在），雖然明白自己的偉大，他也無(wú)意與市場(chǎng)做對(duì)。各個(gè)時(shí)代的公眾口味都是有些輕浮淺薄的，缺乏深刻內(nèi)涵的炫技性作品在音樂(lè)會(huì)上總能獲得最熱烈的掌聲，這種情況在十九世紀(jì)甚至比今天更甚。那時(shí)的人甚至聽(tīng)不下整場(chǎng)嚴(yán)肅的音樂(lè)演奏，在克拉拉·維克的少女時(shí)代，音樂(lè)會(huì)還像綜藝演出，形式必須多變，中間穿插幾首短小的歌曲是最低要求，很多音樂(lè)會(huì)在中間夾雜故事朗誦甚至舞蹈，鋼琴家再回來(lái)彈幾首歌劇改編的炫技小品。純樂(lè)器獨(dú)奏整場(chǎng)如非聞所未聞，也是票房毒藥，那些被我們今天祭在神壇的大音樂(lè)家們當(dāng)年大都不會(huì)做這種傻事。（不過(guò)，今天如果誰(shuí)往獨(dú)奏會(huì)里摻和些輕松的片段，或者跟流行樂(lè)手合作，這人往往會(huì)被斥為雜耍，不是嚴(yán)肅音樂(lè)家。）當(dāng)時(shí)一場(chǎng)典型的音樂(lè)會(huì)往往包括幾首詠嘆調(diào)，一個(gè)二重奏，幾首時(shí)興（流行）歌曲或歌劇選段的鋼琴改編曲和變奏（這是李斯特的拿手好戲），一首諧謔曲，某個(gè)奏鳴曲的某一樂(lè)章。就連故事連貫戲劇沖突強(qiáng)烈的嚴(yán)肅歌劇，中間也一定要摻雜些無(wú)關(guān)的喜歌劇片段間奏來(lái)打諢插科（在十八世紀(jì)早期），以及后來(lái)的芭蕾舞串場(chǎng)（十九世紀(jì)法國(guó)大歌?。?/p>

最嚴(yán)肅最偉大的音樂(lè)家也都成長(zhǎng)于這種環(huán)境，他們自然地會(huì)參與到這種形式的音樂(lè)生活中去。但如果他們足夠偉大、足夠獨(dú)創(chuàng)、影響力足夠大，他們也會(huì)逐漸改變音樂(lè)與音樂(lè)生活的形式?？死c她的同代人正是將音樂(lè)經(jīng)典化的一代，參與其中的有作曲家、樂(lè)評(píng)人、音樂(lè)學(xué)家、哲學(xué)家，也有演奏家，而克拉拉是演奏家中起重要推動(dòng)作用的一位。

從1828年（九歲）的首演到1894年最后一場(chǎng)公開(kāi)音樂(lè)會(huì)，克拉拉的演奏生涯幾乎跨越了整個(gè)十九世紀(jì)，是前后幾代鋼琴家中演奏生命最長(zhǎng)的一位，從演奏風(fēng)格到音樂(lè)會(huì)形式方面都帶給后世音樂(lè)舞臺(tái)深刻的影響，這些影響甚至為今天的觀(guān)眾所經(jīng)歷。加上她沉郁莊嚴(yán)的外表，她被幾代人稱(chēng)為鋼琴的“女祭司”。

她的演奏風(fēng)格樸素、嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)膩、克制、注重內(nèi)在的音樂(lè)性而避免夸張與炫技，并最大程度地努力忠于作曲家原意（Werktreu），這些都塑造了后世的（從而非常接近今天的）演奏標(biāo)準(zhǔn)，而與十九世紀(jì)前半葉/中葉流行的浮華炫技演奏背道而馳。（不過(guò)要知道，這里談浮華炫技，所指可不是郎朗王羽佳這樣的鋼琴家，而是李斯特那樣名垂青史的鋼琴家作曲家。）

不過(guò)克拉拉有著自己的演變過(guò)程。而且我們需要辯證看待炫技的問(wèn)題。炫技的背后有著長(zhǎng)長(zhǎng)的歷史，在文藝復(fù)興后西方音樂(lè)興起的四百年歷史上，類(lèi)似我們今天這樣將古典音樂(lè)祭在圣壇上的態(tài)度占統(tǒng)治地位只有1/4的時(shí)間，在剩下的3/4時(shí)間里，除了宗教音樂(lè)，其它音樂(lè)都屬于娛樂(lè)范疇，本來(lái)就是要愉悅?cè)说母泄俚?。被后世首先奉為?jīng)典的“古典時(shí)代”完全浸泡在啟蒙精神里，追求的是貼近自然，輕松，解放肉體，娛樂(lè)感官，與之同時(shí)代的裝飾藝術(shù)形式是輕佻繁復(fù)的洛可可風(fēng)格，主題充斥著大自然美景里各種艷遇、偷情，而當(dāng)時(shí)的各種色情藝術(shù)想象力更是登峰造極，且市場(chǎng)廣大自由不受審查。我們需要記住的是，海頓莫扎特是這個(gè)時(shí)代的孩子，在這個(gè)方向的光線(xiàn)的照射下，對(duì)他們的作品可能會(huì)產(chǎn)生不同理解。不論是之前的意大利歌劇，還是在莫扎特貝多芬推動(dòng)下改頭換面大放異彩的協(xié)奏曲，截止到十九世紀(jì)中葉，但凡是含有獨(dú)唱或獨(dú)奏的演出，最吸引劇院和音樂(lè)廳里的觀(guān)眾的，永遠(yuǎn)是華彩樂(lè)段。是華彩樂(lè)段捧紅了歌手和演奏家，而華彩的根本目的就是炫技。獨(dú)奏家都要寫(xiě)作自己的華彩樂(lè)段，以炫耀出只有自己才有的技巧，標(biāo)志出自己作為藝術(shù)家的獨(dú)特。如果獨(dú)奏家不同時(shí)作為作曲家而出名，華彩就是他們的作品，能幫助他們青史留名的實(shí)物證據(jù)，而很多華彩又是即興而成。截止到十九世紀(jì)末，即興演奏是全體音樂(lè)家訓(xùn)練的必要環(huán)節(jié)。如果一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的主要曲目觀(guān)眾已經(jīng)聽(tīng)過(guò)，那么很多觀(guān)眾就是專(zhuān)門(mén)去聽(tīng)華彩和（有時(shí)是華彩之外的）即興片段的——那是音樂(lè)會(huì)中唯一新的部分，類(lèi)似于今天的觀(guān)眾要看新上季節(jié)的時(shí)裝表演，甚至不同場(chǎng)次演奏同一作品時(shí)，演奏家必須演奏不同的華彩。（少女時(shí)代的克拉拉在日記中記載了她如何為晚上的即興演出而緊張的情節(jié)。）華彩和炫技與即興演奏不可分，在很大程度上維護(hù)和刺激了音樂(lè)演奏家的創(chuàng)作力，而李斯特作為鋼琴家的炫技就和他作為作曲家的身份和創(chuàng)作沖動(dòng)直接相關(guān)，就像很多詩(shī)人在翻譯詩(shī)歌時(shí)常都忍不住自由發(fā)揮，摻雜進(jìn)自己的創(chuàng)造力。

即興華彩慢慢成為作曲傳統(tǒng)的尾聲。進(jìn)入二十世紀(jì)后，音樂(lè)會(huì)曲目越來(lái)越被舊的“經(jīng)典”曲目所占據(jù)，乃至絕對(duì)統(tǒng)治，甚至即興也漸漸消失。到了二十世紀(jì)下半葉，甚至連演奏者自己寫(xiě)作的華彩也最后消失，如今我們聽(tīng)到的永遠(yuǎn)是那幾個(gè)不變的華彩，連華彩也變成了一百年前的古董，刻著比如約阿希姆制造的標(biāo)志。然而克拉拉成名的時(shí)代，是少數(shù)演奏家仍然大量創(chuàng)作大部頭作品，所有演奏家都自己寫(xiě)作華彩并能夠即興演奏的年代。克拉拉生于那個(gè)年代，掌握著那個(gè)年代杰出音樂(lè)家的全部才能，（包括即興和作曲），但她推動(dòng)它走向滅亡。

成年以后的克拉拉越來(lái)越視自己為詮釋者而非創(chuàng)造者。盡管在婚姻初期她仍創(chuàng)作了不少作品并受到丈夫和朋友的鼓勵(lì)，但身邊的偉大作曲家（羅伯特·舒曼之外，還有門(mén)德?tīng)査?、勃拉姆斯）的存在可能變成了大?shù)的陰影，此外也不排除女性的傳統(tǒng)角色的抑制作用。對(duì)丈夫的無(wú)上崇拜使得她將自己定位為一個(gè)純粹的演奏家，而丈夫才是那個(gè)才華橫溢的創(chuàng)造者、詩(shī)人作曲家。羅伯特因手指?jìng)麑?dǎo)致的無(wú)法演奏以及后來(lái)的精神疾病更令她重新自我定位，她肩負(fù)著宣傳演奏舒曼作品的重任，是從丈夫那里她開(kāi)始了最初的詮釋者生涯，此后又漸漸將之推廣到她演奏的每一位作曲家，追求對(duì)他們作品的的“絕對(duì)”忠誠(chéng)。這種在演奏上對(duì)作品詮釋嚴(yán)格化與德國(guó)浪漫主義追求絕對(duì)精神的暗流相合，音樂(lè)逐漸從娛樂(lè)變?yōu)樾碌淖诮蹋蓞⒓舆_(dá)豪斯的分析），音樂(lè)學(xué)產(chǎn)生，對(duì)偉大作品的分析越發(fā)導(dǎo)致其神圣化，各種因素都在推波助瀾，而演奏上的經(jīng)典化正由克拉拉而始。

經(jīng)典化也攜帶著眾多的附加行李，除了即興的減少、對(duì)詮釋自由的限制，還伴隨著經(jīng)典作品反復(fù)演奏次數(shù)的增多，曲目庫(kù)的定型，以及演奏家花費(fèi)在精研一部作品上的時(shí)間的大量加長(zhǎng)。一部作品經(jīng)過(guò)反復(fù)精研，演奏家自然可以精確背下，并且這樣可以更集中注意力到各種演奏細(xì)節(jié)，所以克拉拉還是最先背譜的演奏家之一，為此她甚至被污化為“裝模作樣”。（如今背譜已經(jīng)成為獨(dú)奏家的絕對(duì)要求，任何級(jí)別的演奏、考試、比賽、甚至包括初學(xué)兒童的演奏也從一開(kāi)始就要求背譜。）

在“鋼琴女祭司”的推動(dòng)下，音樂(lè)會(huì)的形式和曲目也都發(fā)生了重大改變。音樂(lè)會(huì)時(shí)間大大縮短，曲目變得嚴(yán)肅而集中，上下半場(chǎng)各包含一首完整的大作品（鋼琴奏鳴曲或室內(nèi)樂(lè)作品），外加幾首短小的作品，聲樂(lè)作品不再成為必須，音樂(lè)以外的娛樂(lè)也都剔除了。欣賞這樣一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，觀(guān)眾需要集中注意力，努力關(guān)注音樂(lè)內(nèi)涵而非華麗炫技。這些都一步步地將音樂(lè)會(huì)推向我們所熟悉的形貌。

在十九世紀(jì)的音樂(lè)渾水里，克拉拉有意識(shí)地從事著凈水事業(yè)，促使一部分音樂(lè)被樹(shù)立為偉大的經(jīng)典，被后人世代鉆研與膜拜，精益求精。但水至清則無(wú)魚(yú)，一旦演奏與作曲分離，一旦音樂(lè)變成有明晰界限的“古典音樂(lè)”穩(wěn)坐圣壇，這種音樂(lè)的活力就喪失了，我們的時(shí)代偉大的演奏家層出不窮，卻再也無(wú)法產(chǎn)生像過(guò)去那樣能震撼較多民眾，直指人心的偉大的新作品，“古典音樂(lè)”的創(chuàng)作走進(jìn)學(xué)院派的狹路，受眾越來(lái)越窄，這不純粹是受眾文化品位低下的問(wèn)題。一種東西變得太干凈，太純粹就沒(méi)有生命力了，只能存進(jìn)博物館里，經(jīng)典化往往演變成一種慢性自殺，而魚(yú)龍混雜的大市場(chǎng)反而更利于偉大作品生生不息，這是多么吊詭，多么令人痛惜無(wú)奈。