石濤言：“畫者借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我也?！?/p>

　　中國畫的筆墨結構之美在于蘊含著豐富的筆墨精神，反過來中國畫的筆墨精神又通過精妙的筆墨結構之美得以體現(xiàn)，二者的相互依存共同構成中國畫的核心。

　　時下談筆墨結構，好注重筆墨技法，而忽略了它的核心精神。

　　談中國畫的筆墨結構離不開筆墨精神，論中國畫的筆墨精神也離不開筆墨結構，如果把筆墨結構比喻成“骨、肉、血”，那么筆墨精神就是它的“精、氣、神”。再通俗點用“活生生的人”來做比喻，離開了筆墨精神的筆墨結構就好似“植物人”，沒有了思想，沒有了意識，其實已經不是真正意義上的“人”了；離開了筆墨結構的筆墨精神就像是傳說中人的“靈魂”，看不見，摸不著，亦不復存在。

　　筆墨結構與筆墨精神相輔相承，相互依存，當它們承載著畫家的思想，成功地合二為一，躍然紙上，向觀者傳遞著畫家情懷時，評論家謂其“氣韻生動”，鑒定家謂其“貫氣”“開門”，大眾百姓謂其“動人”。

　　筆墨精神體現(xiàn)了人格品位，也體現(xiàn)了人的修養(yǎng)和氣質，更是品評字畫的重要依據(jù)之一，對它的理解應該上升到中國文化的高度。

　　作為中國畫表現(xiàn)與傳達美的基本繪畫語言，筆墨結構和筆墨精神具有以下五個特點：

　　1、靈活的結構性

　　筆墨結構是畫家抽象的思想感情和畫家風格特性具體載體，筆與筆、墨與墨、筆與墨的排列、組合即結構。

　　筆墨結構有著很大的靈活性，從小處著眼——筆墨結構是指筆墨在皴、點、染中的起承轉折，點、線、面的相互關聯(lián)；從大處著眼——筆墨結構是指筆墨在畫面經營、位置布勢中的安排，包括色墨、開合、留白、虛實、呼應、避讓，以及題款、印章等。畫家完全可以依據(jù)自身掌握的技法，個人的性情、修養(yǎng)、審美，運用大小著眼點間完美、自由、靈活的組合，描摹自然物像，賦予精神內涵，構建了作品的整體氣韻、風格與情感。

　　于是不同的畫家會向我們傳統(tǒng)出不同的情感，比如看八大山人的作品，觀者絕對不會感受到欣欣向榮，而是悲凄和憤痕，曾經有同學說，他從八大的作品中感受到的分明是“怯”，雖與眾議不同，然而細細品來，覺得不無道理，這就是藝術作用于不同人的不同感受。

　　2、穩(wěn)定的程式性

　　每個人在主觀情感與客觀現(xiàn)象相碰撞時，都會有表達的沖動，有的用文字，有的用聲音，有的用行動，有的用畫筆，只有當智者、藝術家或天生有稟賦的人，找到一種能凝結情感的客觀表達方式，并經他們的不斷完善時，一種高雅藝術才能誕生。用文字表達的人成了文學家，用聲音表達的人成了音樂家，用行動表達的人成了舞蹈家，用畫筆表達的人成了畫家。

　　無論哪門哪派藝術都講究一定的格式和法度，同樣中國畫的筆墨結構也有著穩(wěn)定的程式性，它是筆墨結構歷經千年發(fā)展，逐漸沉淀規(guī)范化的結果，不講程式的筆墨不亞于胡涂亂抹。

　　程式是筆墨的載體，是歷經祖祖輩輩畫家總結出來的，比如《芥子園畫傳》，有一種穩(wěn)定的有規(guī)律的技法美，類似于太極拳的一招一式，京劇的一板一眼，無不演繹著和諧與自然，盡管它是固化的、傳承的，但卻根植于華夏文明中，顯示著我們民族的特色。

　　程式具有很高的穩(wěn)定性，但隨著對象與創(chuàng)作者的變化，它也會在發(fā)展變化，是有一定振幅，不斷向前的，如果將其死死地固化，就會失去生命活力；但若把筆墨程式視為筆墨枷鎖，全盤拋棄，或以西畫方法代替它，又將導致筆墨和中國畫本性的迷失和消亡。

　　真正的美是不會過時的，經過千百年的發(fā)展，千百年淘汰、選擇的中國畫筆墨程式美是永恒的和有生命力的，它不是照相式的模擬，是主客觀因素相互作用下的，一種具有對應關系的藝術提煉與升華。

　　3、廣大的表現(xiàn)力

　　筆墨是中國畫的語言，歷代畫家在長期藝術實踐中積累和創(chuàng)造了豐富的中國畫技法和經驗，形成了一整套獨特的筆墨表現(xiàn)技巧和風格，它不僅是畫家寫形狀物的手段，更成為了畫家主體精神的抒發(fā)渠道，故筆墨技法水平和筆墨布局的高下，成為品評畫家及其作品優(yōu)劣的兩個重要標志。

　　筆墨即是形而下的材料工具，也是形而上的精神文化內容。世間萬物皆可用筆墨來表現(xiàn)，不同的畫家追求“意”不同，選擇描繪的事物可能就不同，有的寄情于山水，有的寄情于人物，有的寄情于花鳥，即便是同一事物，不同的畫家所描繪出的物象狀態(tài)也不盡相同，這也構成了筆墨表現(xiàn)力的廣大。

　　倪瓚用寂寥空明的一抹遠山、幾株疏枝寒林、平坡累石的程式，營造了他那在元代異族重壓下、非主流的、知識分子抑郁不得志的情思，恰與客觀物象得到了統(tǒng)一；徐渭將水墨一潑，再以折枝呼應，他的這種“稀里嘩啦”的程式，體現(xiàn)的就是“閑拋閑擲野藤中”的落魄；陸儼少畫山、畫水、畫云，黃賓虹、傅抱石也畫這一體裁，但山、水、云在他們三人的筆下是皆然不一樣的，陸儼少的山水以勾勾曲曲的線條表達，靈動秀美，黃賓虹的山水，尤其是被人們稱為“黑賓虹”的作品，像亂柴桿密密麻麻堆砌，給人以大山的深邃華滋，傅抱石的山水在吸收石濤與日本畫法的基礎上，形成他特有的“抱石皴”筆法，再配以精細刻畫的微小人物，大開合的手筆，給人以蒼潤博大、高山仰止之感。

　　4、豐富的精神內涵

　　筆墨是中國畫的血肉之軀，也是靈魂，形神兼?zhèn)錇槔L畫表達的最高境界和完美組合，因此歷來中國畫家都非常重視筆墨修養(yǎng)，“畫在畫外”，在深厚的筆墨功夫下，尋求要表達的筆墨效果與意境是中國畫家們終身探索與追求的課題。

　　因此筆墨作為一種充分發(fā)揮了其工具特性，又極具表現(xiàn)力的藝術語言，承擔著兩項任務——狀物與寫心。同時寫意畫中筆黑在生宣上暈染的不可控性，又產生了狀物與寫心的特殊性“似與不似之間”“古畫畫意不畫形”“筆簡而意足”“論畫以形似，見于兒童鄰”等的總結性筆墨語言與追求目標。

　　中國畫筆墨語言的形成與發(fā)展深受中國傳統(tǒng)文化、哲學和美學思想的滋養(yǎng)，如骨法用筆，無往不復，一波三折等，既以一管之筆，致廣大，盡精微，又可擬太虛之體，超以象之外，描繪畫家的感受，把自己的品格，自己所崇尚的高尚境界表現(xiàn)出來，賦予它更充分的精神內涵。

　　強調中國畫的筆墨精神的同時，要防范兩種極端行為，一是將情緒誤當成精神，中國畫是一種升華了的境界，體現(xiàn)的是一種具有審美的感受，不是單純的宣泄；二是將筆墨的“為所欲為”誤當成精神，中國畫的重要創(chuàng)作工具之一——毛筆，其運用起來一定要有書寫性，寫意繪畫中的“寫”與書法中的“寫”并無不同，剛柔、干枯、輕重、虛實等交相并用，“百煉鋼成繞指柔”，不具有書寫性的筆墨不可以稱之為中國畫的筆墨精神。

　　5、無限的發(fā)展性

　　藝術的發(fā)展在于創(chuàng)新造，但創(chuàng)新不是否定，創(chuàng)新必須建立在繼承的基礎上。任何一個民族的優(yōu)秀藝術傳統(tǒng)，總是在隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，隨著時代的變革而變革的，“筆墨當隨時代”是清代畫家石濤為筆墨的發(fā)展做出的最好詮釋。

　　在對待筆墨發(fā)展問題時，我們切不可脫離中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，要隨著對中國傳統(tǒng)文化與時代的深刻理解，不斷創(chuàng)作出了具有時代特色的傳世佳作來。

　　放到歷史中看，發(fā)展是必然的，新永遠是暫時的，只有根植于傳統(tǒng)文化上的美才是永恒的。

　　潘天壽先生在論畫殘稿中寫道：“筆墨取于物，發(fā)于心，為物象，心之跡?！绷暜嬚摺?chuàng)作者只有通過筆墨結構表現(xiàn)的規(guī)律和筆墨結構的歷史規(guī)律才能找到一條把握傳統(tǒng)精神的清晰途徑，未來也只有通過它才能找到發(fā)展創(chuàng)新的契合點，而且中國畫創(chuàng)作中的精神境界、傳神寫意、自然之美及格調優(yōu)劣高低皆關乎此，故說筆墨結構飽含著筆墨精神，共同成為中國畫的靈魂。