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（小編按: 蘇明慈先生是我國戲劇史專家，資深編輯和資深戲曲大賽評委，也是一位資深京劇票友。先生編有《中國京劇史》傳世。）
京劇是發(fā)展得最成熟、 最完善的現(xiàn)代戲曲劇種。特別是在各行當(dāng)?shù)慕巧智粍e調(diào)上，可以說沒有哪個別的戲曲劇種能比得上它的精細(xì)與周密。不必看到人物的視覺形象，只要用耳朵一聽，各行當(dāng)角色就能判然立辨：老生的雍容寬闊、花臉的粗獷雄壯、旦角的秀麗柔美、小生的剛健激越……特別是老旦唱腔，很值得讓人玩味。同樣是女性角色，她卻用大嗓唱，顯得蒼老，而不是嬌媚；同樣的用大嗓唱的老年角色，她卻唱得高、亮、柔、細(xì)，充分體現(xiàn)出女性特征，而絕不會混同于老生和花臉。
老旦藝術(shù)雖然也像京劇的其它行當(dāng)一樣，應(yīng)該包括唱、念、做、打四個方面，但它的側(cè)重方面則是唱工。可以說，老旦藝術(shù)的發(fā)展史，歸根結(jié)底就是老旦行聲樂藝術(shù)的發(fā)展史。而老旦聲樂的發(fā)展，又是在整個京劇聲樂藝術(shù)發(fā)展的總趨勢中的一個局部。
龔云甫、李多奎、李金泉是在京劇老旦聲樂藝術(shù)發(fā)展歷程中三位起著里程碑作用的卓越藝術(shù)家。 在早期的京劇中，老年婦女的角色雖然也稱為“老旦 ”，但一般沒有專職的老旦演員，往往多由老生演員兼演。也有些演員雖然較多演老旦角色，或在老旦角色的創(chuàng)造上有較突出的表現(xiàn)，因而被譽(yù)為“張老旦”、“李老旦”之類，可也還不是單一地專演老旦的。他們所使用的唱腔，基本上就是已經(jīng)發(fā)展得比較充分，比較定型的老生唱腔。這一時期比較著名的老旦演員有郝蘭田、譚志道(譚鑫培之父)等。從譚志道的綽號“譚叫天”可以想見其唱腔是比較高亢、嘹亮的?？上覀兘裉煲呀?jīng)無法得到他們演唱的實際音響了。但我們知道，在早期京劇的時代，觀眾的審美趣味就是崇尚聲音高亢響亮的。那時候，唱腔旋律還比較古樸、平直，誰的演唱“響堂”、“打遠(yuǎn)”，誰就是好演員。不僅老旦要唱得高而亮，就是老生也要唱得高而亮。因此，譚志道的“叫天”，絕不說明當(dāng)年老旦聲樂的獨(dú)特之處。因為當(dāng)時的老旦唱腔在旋律上與老生腔并沒有什么基本的不同。譚志道的兒子譚鑫培是唱老生的，不是也被譽(yù)為“小叫天”嗎?
隨著時代的發(fā)展，人們的審美觀念在逐漸發(fā)生變化。譚鑫培在老生唱腔上最初所做的大膽革新曾經(jīng)被斥為“靡靡之音 ”，后來就逐漸被接受而且受到熱烈的歡迎。因為他的唱腔旋律優(yōu)美，曲情豐富，能夠滿足人們心審美需求。于是譚鑫培成了“ 伶界大王”。
比譚鑫培小十五歲的龔云甫在老旦行里充當(dāng)了同樣的角色。他最初“下?！毖輵驎r雖然也曾唱過老生，但后來就專心致志地在老旦藝術(shù)個革新上下功夫，成了大名鼎鼎的“老旦革命黨”。他在老旦聲樂藝術(shù)上的革新是“全方位”的從唱腔旋律到發(fā)音方法，他都大膽地從當(dāng)時正在蓬勃興起的“姊妹”行當(dāng)——旦角藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，使得他所演唱的老旦唱腔聲音柔美細(xì)膩、音調(diào)高亮婉轉(zhuǎn)、旋律豐富華麗，完全脫離了相對比較平直呆板的老腔老調(diào)，從音色到曲調(diào)都同老生腔“劃清了界限”。像譚鑫培一樣，龔云甫在老旦聲樂藝術(shù)上的創(chuàng)造與發(fā)展也是“應(yīng)運(yùn)而生”的，因而雖然也曾被某些保守的人譏為“花老旦”，卻終于得到了絕大多數(shù)觀眾的歡迎與熱愛。很快地，龔云甫的老旦唱腔就成了老旦腔的“正格”。他所創(chuàng)造的老旦唱腔與唱法，成了后人的典范?？梢哉f，龔云甫是京劇唱腔體系中獨(dú)立的老旦聲樂藝術(shù)的奠基人。 李多奎最初也是宗龔的。后來才根據(jù)自己的條件有所發(fā)展。李多奎的演唱風(fēng)格，給老旦的聲樂藝術(shù)帶來了又一次變革。他的聲音堅實鏗鏘，高亢洪亮；演唱?dú)饬Τ渑孀肿智逦?。于是他著力發(fā)展老旦的唱工。本來京劇的正工老旦劇目就多以唱工為主，自李多奎之后，更突出了劇的唱工方面。這樣，使京劇老旦的聲樂藝術(shù)登上了一個新的高度，占有了越來越多的分量。這一點(diǎn)，又正符合二十世紀(jì)三、四十年代京劇觀眾講究“ 聽?wèi)颉保恢v究“看戲”的時代風(fēng)尚，從而開創(chuàng)了以黃鐘大呂式的唱工見長的老旦藝術(shù)新時期。 李多奎的老旦唱腔首先繼承和發(fā)展了龔派老旦唱腔旋律性強(qiáng)的特點(diǎn)，進(jìn)一步拉開了與老生唱腔之間的距離。這個特點(diǎn)從他的任何一段唱腔中都能發(fā)現(xiàn)。同時，他又在龔派老旦用嗓、用氣、發(fā)聲、共鳴的各種技巧基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的條件加以發(fā)展變化。例如李多奎的演唱特別善于運(yùn)用丹田氣，特別注重噴口和嗽音的使用，又特別善于發(fā)揮各共鳴腔的作用。他的演唱既富有老年婦女蒼老高亮的嗓音特色，又有強(qiáng)大的氣勢、充沛的感情，確實能產(chǎn)生“震撼人心”的藝術(shù)效果。
由于李派唱腔藝術(shù)的巨大影響，在李多奎成名之后，仿佛如果哪位老旦演員沒有高亮的嗓音、充沛的氣力，如果哪位老旦演員的演唱風(fēng)格不像李多奎，那他就不配成為正兒巴經(jīng)的老旦演員似的！李金泉、王玉敏、李鳴巖，以及“老旦三王”( 王夢云、王晶華、王曉臨)、萬一英等人，無不出其門下或得其傳授。
但是由于李多奎過多地把注意力放在唱工上，就相對地忽視了表演藝術(shù)的其它幾個方面。這種傾向在他的晚年發(fā)展到極端地步，往往在演戲時很少注意表情、動作，只是一味“抱著肚子傻唱”。一句高腔，聲震四座，于是彩聲轟然，觀眾和演員都得到了滿足。
隨著時代的前進(jìn)、觀眾審美趣味的提高和京劇藝術(shù)本身的發(fā)展，這種“老李派”唱工老旦的藝術(shù)風(fēng)格漸漸不能適應(yīng)需要了。于是，出現(xiàn)了李金泉的革新。 李金泉是李多奎的學(xué)生。他首先充分地繼承了老李派唱腔藝術(shù)的精華。他的嗓音高亮而爽脆，有表現(xiàn)力，比李多奎的聲音更接近女聲特點(diǎn)。他在演唱中善于控制氣息與共鳴，使聲音富于變化，不那么呆板平直。這些都是他在老旦聲樂藝術(shù)上進(jìn)行創(chuàng)造與發(fā)展的好條件。 但李金泉在老旦唱腔藝術(shù)上的發(fā)展卻不是僅僅著眼于發(fā)展唱腔。這正是他和前輩藝術(shù)家在藝術(shù)觀上的分水嶺。作為國家劇院的藝術(shù)家，李金泉在中國京劇院的創(chuàng)作群體中從事了許多新戲的編演與排練工作，這使他明確地認(rèn)識到：一切表演藝術(shù)手段都是為塑造人物形象服務(wù)的，唱腔更是其中的核心手段。
因此，李金泉對老旦藝術(shù)的革新也是“全方位”的。唱、念、做、表，無不緊緊圍繞著一個個嶄新的人物形象的出現(xiàn)而有所創(chuàng)造、有所發(fā)展?？催^他演出的人不會忘記《罷宴》中的劉媽媽被走廊上的蠟油滑倒后，顫巍巍地站起來那精彩的舞蹈動作和百感交集的眼神；《李逵探母》中瞎眼的老媽媽聽說晝夜思念的好兒子來到面前而又看不見時那些韻味雋永的道白和強(qiáng)烈的外部動作。但李金泉藝術(shù)創(chuàng)造的核心課題還是唱腔的發(fā)展。
從《京劇老旦名家唱腔賞析》一書中對李金泉《岳母刺字》、《罷宴》和《李逵探母》三個劇目的具體賞析，讀者可以發(fā)現(xiàn)李金泉對老旦聲樂藝術(shù)發(fā)展的三個不同層次的臺階：《岳母刺字》還僅只是在嘗試對傳統(tǒng)唱腔如何稍作加工、如何靈活運(yùn)用；《罷宴》則開始探索新的唱法、新的結(jié)構(gòu)形式；《李逵探母》已經(jīng)完全展開了新的設(shè)計、新的創(chuàng)造。就傳統(tǒng)唱腔來說，《釣金龜》的旋律出現(xiàn)在感情色彩完全不同的《望兒樓》里似乎也無可無不可(請參見《京劇老旦名家唱腔賞析》69頁和90頁的譜例)。但《李逵探母》的唱腔你還能把它用到哪一出別的戲里去呢?——它是僅僅屬于“這一個”人物和“這一個”劇目的。李金泉后來創(chuàng)作的京劇《紅燈記》李奶奶的唱段(由高玉倩演唱)和《三關(guān)宴》佘太君的唱段(由趙葆秀演唱)，這種特點(diǎn)就更加突出了。每段唱腔都有它獨(dú)特的自身結(jié)構(gòu)和富有個性的腔型、音調(diào)。
也就是說，李金泉開辟了僅僅老旦聲樂藝術(shù)中因戲創(chuàng)腔、以腔唱情的新時代。應(yīng)該說，從龔云甫把老旦腔與老生腔區(qū)別開來以后，時至今日，獨(dú)立的老旦聲樂藝術(shù)才真的達(dá)到了成熟的程度。
李金泉開創(chuàng)的老旦藝術(shù)新局面，得到了一大批新生力量的繼承和發(fā)揚(yáng)。這批力量的崛起，給京劇老旦行當(dāng)?shù)陌l(fā)展史帶來了劃時代的變革。
這批力量，就是從二十世紀(jì)五、六十年代以來陸續(xù)登上舞臺的女老旦演員。
老旦是女角色，200 年來卻由男演員去演。于是為了聲樂和表演藝術(shù)的“女性化”而傷透了腦筋，好不容易才有了點(diǎn)眉目。
對于女演員來說，這個問題簡直不是問題。
200年來，在老旦藝術(shù)上有杰出成就的男演員，只不過有屈指可數(shù)的幾位而已。
而女老旦演員，簡直有如風(fēng)起云涌，個頂個地有嗓子、會演戲。即便是有全國影響的著名演員，也已經(jīng)出現(xiàn)了不止三個五個！
這種情形，給老旦藝術(shù)帶來了空前的繁榮。使得老旦行當(dāng)，成了繼老生、旦角、凈角之后的又一個大繁榮的角色行當(dāng)。這其中的規(guī)律不是很值得歷史家去研究嗎?
女老旦的出現(xiàn)，對老旦聲樂藝術(shù)的發(fā)展更具有革命性的意義。
新時代的觀眾已經(jīng)不滿足于僅只是實大聲洪的演唱。他們要求人各有貌、聲各有情。于是，在因戲創(chuàng)腔、以腔唱情的基礎(chǔ)上，又形成了新老旦藝術(shù)的各種新風(fēng)格：
李鳴巖的古色古香；
王夢云的流麗端莊；
王晶華的激情澎湃；
王曉臨的本色當(dāng)行；
萬一英的鏗鏘慷慨；
王樹芳的音色化妝；
趙葆秀的雍容大度；
鄭子茹的文武兼長；
……
這些都不再是“龔派”，也不再是“李派”，而是百花齊放、爭芳斗艷的新流派。我們沒有給它畫上句號，因為它方興未艾，源遠(yuǎn)流長，未來的發(fā)展將是不可限量的。
（寶山編輯） 分享是一種美德、關(guān)注是一種智慧
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