石濤流傳到現(xiàn)在比較完整、系統(tǒng)的畫論，只有《畫語錄》十八章。但是石濤的畫跡卻很少。從這些畫跡的題跋里，零珠碎玉，頗有不少論畫卓見。石濤論畫常發(fā)縱橫深邃之說，他以膽大的革新精神打破了陳腐的藝術觀念，用奔放馳騁的文字，闡述自己對繪畫的系統(tǒng)看法。甲申之變之后，石濤遁入空門。持守佛法恐不甚在意，自稱“有冠有發(fā)之人”談佛說禪倒成了他的余事。
石濤的畫論源于他的哲學思維，綜觀之，多得益于老莊，其得益于佛者蓋少。石濤的繪畫實踐和他的理論是相得益彰的。他的畫，不拘繩墨，脫去時習，用縱橫的筆觸描寫了大自然形形色色的變幻。因此，石濤畫無論在意境和筆墨上都有獨特的創(chuàng)造，不僅當時的一些食古不化的人和石濤相比顯得相形見絀，即使在同時代的另一些革新派畫家中他都是一個佼佼者。
石濤認為首先要認識自然的規(guī)律，然后才能真正運用繪畫的技法。他說：“規(guī)矩者，方圓之極則也，天地者，規(guī)矩只運行也。世有知規(guī)矩而不知夫乾旋坤轉(zhuǎn)之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙?！庇终f：“所以有是法不能了者，反為法障之也。”
規(guī)和矩是指繪畫技法的最高準則，但是如果不先了解自然的運動和發(fā)展規(guī)律（“乾旋坤轉(zhuǎn)之義”），那么，這便是造化以“法”束縛人，而人復于蒙昧中使用“法”。
為了使繪畫的技巧符合自然規(guī)律，石濤認為畫家必須首先了解繪畫的根本法則——“一畫”。因為“一畫”是宇宙本體，是道，而繪畫技法又是自“一畫”之大道演化來的。所以石濤所講的“一畫”便是指天理。畫家只有深入理解了它，才能運用和創(chuàng)造繪畫的技法。也就是所謂“一畫落紙，眾畫隨之”、“一理才具，眾理附之。審一畫之來去，達眾理之范圍”。
筆墨的技法和自然內(nèi)在的規(guī)律應該是統(tǒng)一的。如果把他們孤立起來而不知道他們之間的辯證關系，是絕對不行的。石濤說：
得乾坤之理者，山川之質(zhì)也；得筆墨之法者，山川之勢也。知其飾而非理，其理危矣；知其質(zhì)而非法，其法微矣。
為了深刻地認識和掌握“一畫”，石濤認為必須先深入地觀察自然要透過“鴻蒙之理”。他說“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也?！绷硪环矫娈嫾抑挥姓莆樟恕耙划嫛辈拍軌蚋由钊氲卣J識自然。他說：“且水川之大，廣土千里，結云萬里，羅峰列嶂，以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也；以一畫測之，即可參天地之化育也?！笔瘽_地解釋了人們對客觀存在的認識逐步深化的問題。畫家對自然的理解都是反復進行、交互深入的。只有這樣畫家才能夠靈活地運用技法達到筆參造化的境地。石濤說：“至人無法，非無法也。無法而法，乃為至法?！睆挠蟹ǘ鵁o法，藝術便升華到一個更高的水平，這里的“無法”只是不拘于法，而不是根本舍棄法。這正是中國古人所說的“從心所欲不逾矩”的意思。
石濤的“一畫”論，在當時提出，是具有重大的現(xiàn)實意義的。我們知道，中國的山水畫在明清之季惰性滋生，有些畫家食古人殘羹冷炙，于是陳陳相因，千篇一律。公式化的作品在形式上是重復古人的，在內(nèi)容上是脫離生活的，這應該說是中國傳統(tǒng)藝術里的最大糟粕。畫家們“離開古人不敢看一筆”，甚至有些畫家認為“豈有舍古法而獨創(chuàng)者乎”？他們講究筆筆都要有來歷，死抱住古人的技法，而不知其所來。其實古代的畫家，都是根據(jù)自己的切身感受而創(chuàng)造這些技法的。后人閉門造車，“畫于南窗下”的作品，當然只可能掉入前人的窠臼了。石濤的“一畫”論，從理論上闡述了繪畫技法和自然的關系，強調(diào)了認識和觀察自然的必要性，對盲目師古之風，有著匡正扶危的作用。
石濤是廣州全州人，凡是到過湖南西部和廣西的人都能發(fā)現(xiàn)，石濤山水畫的題材不少是取自這一帶的。無論是峰巒、樹木，還是屋宇、田野、小道，都是從生活中靜攝出來的，具有濃厚的地方色彩。石濤曾多次游過黃山。在黃山，他受到大自然云煙變化的熏陶，所以石濤說：“黃山是吾師?！秉S山以松、石、煙云之奇絕，使徐霞客發(fā)出“黃山歸來不看岳”之嘆。黃山雨后煙云更稱身患，忽焉千山隱跡，忽焉萬壑爭流，瞬息萬變，疑為仙域。石濤的足跡所至，他都留心地體會自己看到的一切。他畫的黃山景物，并不一定實有其地，他說：“余得黃山之性，不必指定其名?！笔瘽谧约旱囊环剿嬌项}云：
丹井不知處，藥灶尚生煙；
何年來石虎，臥聽鳴弦泉。
原來丹井、藥灶、石虎和鳴弦泉是黃山的四個名勝，而石濤卻把它們組織在一個畫面里，創(chuàng)造出了意趣雋永的境界。正由于石濤胸中蘊含著無窮的丘壑，才能感之于內(nèi)而法之于外。他曾題畫云：“昔時江行所見，今日拈處并觀。”又云：“余昔時居敬亭有此，今忽憶之，不覺游于筆底?！笔瘽嫷狞S山，正如他自己所說，得到了黃山之性。與他同時代的梅瞿山曾題他的黃山圖云：
石公飄然至，滿座生氤氳。手中抱一卷，云是黃海云。云峰三十六，峰峰插紫玉。汗漫周未能，攬之歸一掬。始信天地奇，千載遲吾師。筆落生面開，力與五丁齊。覿面浮丘呼，欲往愁崎嶇。不能凌絕頂，躊躇披此圖。
石濤每次到黃山，都是住在宣城梅瞿山家，梅瞿山的題跋是一點不夸張的。石濤有一幅畫題為“蘆中遠望，令我叫絕”?？戳诉@幅畫不由你不叫絕：水浪的激越動蕩，蘆葦?shù)碾S波搖擺，觀眾恍處塘邊澤畔。如果畫家對自然沒有切身的感受，要達到如此的效果，簡直是不可想象的。
石濤是《畫語錄·尊受章第四》里提到“受”與“識”的問題，借用佛家“色、想、受、行、識”的五蘊之說談藝?！笆堋笔侨藗儗陀^事物的“領受”，即感性認識?！白R”是指人們對客觀事物的“了別識知”，即理性認識。石濤說：“受與識，先受而后識也。識然后受，非受也?！边@就是說，理性認識是基于感性認識的，如果離開了自己親身的實踐，只是因襲古人的陳法，而且根本不知道這種間接經(jīng)驗也是古人根據(jù)自己的直接經(jīng)驗而來的，那么畫出來的，當然不可能是畫家對自然的真實感受。他人的“了別認知”，代替不了你自身的真切“領受”。畫家必須重視直接經(jīng)驗，石濤說：“夫受，畫者必尊而守之，強而用之。無閑于外，無息于內(nèi)?！笔鞘裁丛蚴巩嫾也荒苷_地理解“受”與“識”之間的關系呢？石濤認為是“未能識一畫之權（‘權’在佛家與‘實’相對，‘權指機宜變化之法’，而實指究竟不變之法），擴而大之夜”。歸根到底還是由于畫家不懂“一畫”這個繪畫的根本法則，不懂得這一根本法則的機宜變化，因而也便不能把這一根本法則推而廣之，運用到繪畫的技法上去，這正是師古不化者的根本毛病所在。
由于石濤能正確地認識到繪畫技法與自然規(guī)律之間的關系，所以石濤堅決反對師古不化的傾向?！肮P墨當隨時代”，這是石濤對傳統(tǒng)發(fā)展的總的看法。他說：“古者識之具也（‘具’，此處指手段或技法），化者識其具而弗為（‘為’指因循）也?！薄皣L憾泥古不化者，是識之拘也，識拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也?！?br>
學習傳統(tǒng)、臨摹古人的作品，不是藝術的終極目的，而只是一種繼往開來的手段。石濤并不是一個對傳統(tǒng)的虛無主義者，他是最懂得學習古人的。據(jù)記載，石濤臨過高房山、錢舜舉、仇實父、周昉等人的不少作品。石濤自己曾題畫云：
性懶多病，幾欲冢筆焚硯，刳形去皮，而不可得。孤寂間，步足齋頭，或睹倪黃石董真跡，目過形隨，又覺數(shù)日寢食有味。以此知靺鞨木難，搜索得未易鄙棄。（《大滌子題畫詩跋》）
想學習到傳統(tǒng)的菁華，并不是一件輕而易舉的事，所以石濤說“靺鞨（古祖名，居東北。）木男搜索”。但是真正領略到古人的妙諦，便能豐富自己創(chuàng)作的靈感。從石濤的畫跡上可以看出，石濤早年對董源和王蒙等人的畫，一定做過苦心鉆研和學習，這些傳統(tǒng)，石濤加以消化融會，自成家法，所以他晚年的山水畫真正是無古無今，嶄然新貌。石濤曾說：
夫畫···借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。今人不明乎此，動則曰：某家皴點，可以立腳。非似某家山水，不能傳久。某家清澹，可以立品。非似某家工巧，只足娛人。是我為某家役，非某家為我用也?？v逼似某家，亦食某家殘羹耳。
明末清初，畫壇董其昌、陳繼儒、莫是龍倡南北宗之說。深究其說，或有睿識；而淺嘗輒止，則易墮門戶。石濤對此，頗有嘲哂：
今問南北宗：我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。（《大滌子題畫詩跋》）
此道見地欲穩(wěn)，只須放筆隨意鉤去，縱目一覽，望之如驚電奔云，屯屯自起，荊關耶？董巨耶？倪黃耶？沈趙耶？誰與安名？予嘗見諸名家，動云此某家法、此某家筆意，余論則不然，書與畫天生來，自有一人職掌，自是不同一代之事，從何處說起？（《大滌子題畫詩跋》）
學習遺產(chǎn)，要古為今用，而不能為古人所役使。石濤主張畫家應該大膽創(chuàng)造，反對只師古人之跡而不師古人之心。他說：
我之為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天熱授之夜，我于古何師而不化之有？
古人未立法之先，不知古人法何法；古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年來，遂使今入不能出頭也。師古人之跡、而不師古人之心，宜其不能出地也，冤哉!（俞劍華輯本《石濤畫語錄》）
石濤認為古人所創(chuàng)造的技法，不應該機械地搬用到自己的畫中來。在當時的畫壇上，董源、米芾、倪云林等人，都被奉為南宗的大師。不少畫家只從形式上出發(fā)來臨摹他們的作品，因此僅能得到他們的皮毛，而不能真正弘揚他們的傳統(tǒng)，所以石濤批評這些師古不化的畫家道：
萬點惡墨，惱殺米顛（米芾）；幾絲柔痕，笑倒北苑（董源）。
倪高士（倪云林）畫如沙浪谿石，隨轉(zhuǎn)隨注,出乎自然,而一股空靈清潤之氣,冷冷逼人，后代徒摹其枯索冷儉處，此畫之所以無遠神也。（《大滌子題畫詩跋》）
倪云林的畫之所以好，是因為“出乎自然”。后人只臨摹這些人的外貌，畫畫當然索然無味，缺乏神韻了。同樣，米芾往往用點筆破墨描寫云山煙樹，生動有致（米畫不傳，畫史作如是說），而有些畫家卻把米點定型化，形成了所謂“米點山水”，失去了米點原來的真面目。所以魯迅從前也說過：“米點山水，則毫無用處?！庇秩缍拊串嫿系纳剿?，雖不用奇峭的筆觸，但不失郁蒼勁挺。如果只從表面上學董源的柔軟屈曲的用筆，必然只會剩下“幾絲柔痕”了。
石濤認為：“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣，然此花樣從摩詰到至今，字經(jīng)三寫，烏焉成馬，冤哉！”（《石濤題畫集》）
所謂花樣，便是指的成為公式化的點皴等技法。這種點皴，古人是根據(jù)對自然的切身感受而創(chuàng)造的，如果只是從形式上加以套用，自己沒有對自然的認識，必然使這些技法失去表現(xiàn)力?！白纸?jīng)三寫，烏焉成馬?！苯?jīng)過幾次三番的臨摹，越來越歪曲了原來的面目，而使作品走上拼湊的道路。黃賓虹先生從前也說過，這些畫家就像拿著橡皮圖章把各種點、皴一個個地蓋到畫面上去一樣，這樣的畫家只是一架拙劣的印刷機而已，何從談得上藝術的創(chuàng)造呢？
石濤認為必須根據(jù)對象來運用和創(chuàng)造繪畫的技法。他在談到山石的皴法時說：
筆之于皴也,開生面也.山之為形萬狀,
則其開面非一端.世人知其皴,失卻生面,縱使皴也于山乎何有?如山川自具之皴,則有峰名各異,體奇面生,具狀不等, 故皴法自別.
必因峰之體異，峰之面生，峰與皴合，皴自峰生。
石濤說卷云皴、斧劈皴、披麻皴等各種方法都是根據(jù)不同的山峰而創(chuàng)造的。畫家如果只知道這些皴法，而忘記了這些皴法特是山峰本身的特質(zhì)而來的，便是舍本逐末，即使運用了各種皴法，也是不能表現(xiàn)山石本身的精神的。石濤對樹葉的點法，也有同樣的理解。他說古人畫樹葉多用分字典、個字典、一字點、品字點、厶字點以及攢三聚五等點法，而他自己則不然，運用的有“雨雪風晴四時得宜點”、“反正陰陽襯點”、“夾水夾木一氣混雜點”、“含苞藻絲纓絡連牽點”（《大滌子題畫詩跋》）。從這些點法的名稱便可以看出，石濤主張按時令氣候之不同、按光暗正背之不同、按事物本身特征之不同，而決定用何種點法來表現(xiàn)。
石濤認為，在作畫時不能為皴而皴、為點而點。他說：“然于運墨操筆之時，又何待有峰皴之見？”他在談到自己運用的各種點法時，最后也說：“噫！法無定相，氣概成章?！痹谑瘽男哪坷锸遣淮嬖诠潭ú蛔兊募挤ǖ?。自然變了，他的技法也會隨之變化，一切陳法都是束縛不了石濤的。
在經(jīng)營位置上，石濤也主張創(chuàng)新，反對公式化的構圖方法。他曾說：“分疆三疊者：一層地，二層樹，三層山，望之何分遠近？寫此三疊，奚啻印刻？兩端者：景在下，山在山，俗以云在中，分明隔做兩段?！?br>
構圖布局也應該遵循自然本身的規(guī)律，石濤說，善于構圖的人在布局時“如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也”。所以他認為，“不可拘泥分疆三疊兩段”。
前面提到石濤山水畫的意境高逸，而這也和石濤的善于經(jīng)營位置有絕大的關系。石濤的每一幅畫，立意都異常新奇。石濤說，自己的畫“堪留百代之奇”。要奇，并不是一件難事，難在奇的合情合理。石濤有兩首題畫詩很能說明其山水畫的創(chuàng)作，詩云：
武陵溪口燦如霞，一棹尋之興更賒。歸向吾廬情未已，筆會春雨寫桃花。
又云：
墨團團里黑團團，墨黑叢中花葉寬，試看筆從煙里過，波瀾轉(zhuǎn)處不須完。
“筆含春雨寫桃花”、“試看筆從煙中過”，這是畫家絕妙的詩句，無論筆跡墨瀋或是構圖布局，都應出于自然，天趣流露。石濤的畫真正作到了“目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”（郭熙語）。
構圖不僅僅是畫面的形式美感的問題，還表現(xiàn)出畫家對所描寫的事物的理解。石濤竭盡化腐朽為神奇之能事，他曾有一幅畫，題為：“天畔群山孤草亭，江中風浪雨冥冥?！泵鑼懡系年囉?，江流在風雨的侵襲下激蕩著，一只逆風而行的小船，搖擺不定地由畫面右下角劃向中心；遠處是朦朧的峰頭。大自然的變幻，在這幅畫里可說表現(xiàn)得淋漓盡致。他還有一幅畫，題為：“路曲榕松迥，田平菜麥肥?！边@畫的是田園小景，畫面中間在土坡和幾株榕松之間，有一個農(nóng)家，畫面的其他部分布滿了大小不同的田塊，迂回的小道蜿蜒在田間。這精致雖然太平凡了，但是它卻又顯得如此清新。有時石濤忽發(fā)奇思，出人意表：一塊崢嶸的頑石、幾顆被狂飆吹倒的大松、一葉傍水灣而行的漁舟、一片巖壁···都能構成一幅絕佳的圖畫。石濤的畫里，也有不少氣勢磅礴的大構圖，千巖萬壑，層峰疊嶂，層次和空間的安排妥善而精到。我曾經(jīng)看到石濤畫的一幅黃山圖，山巒拱立起伏，變幻莫測，十分雄偉壯觀，梅清對石濤黃山圖的評價，信為真賞。在中國山水畫的布局上，有一個共同為畫家遵守的原則，便是“以大觀小”，在具體的構圖上，又運用平遠、深遠、高遠諸透視法則，這一些在石濤的畫里是兼而有之的，真是“造化在手，妙趣橫生”。這種生動的構圖手法，如果離開了生活，是根本無法得到的。
石濤認為，符合自然規(guī)律的技法，只有畫家自己不斷地在實踐中追求。他說：“天能授人以法，不能授人以功。天能授人以畫，不能授人以變。人或棄法以伐功，人或離畫以務變，是天之不在于人，雖有字畫亦不傳焉。”
自然能給人們以規(guī)律，但是要表現(xiàn)自然，卻在于畫家的努力。同樣，“一畫”這個繪畫的根本法則雖然是從自然規(guī)律里產(chǎn)生的，但是要把這個根本法則權宜機變?yōu)榫唧w的技法，責任卻在畫家。如果無視自然的規(guī)律（石濤稱“天”），自然規(guī)律也會遠離你而去，那么畫家的作品是不足以傳世的。所以，石濤主張山水畫家要多看真山真水。他說：“山水真趣，須是入野看山時，見他或真或幻，皆是我筆頭靈氣。”（《大滌子題畫跋》）只有觀察了自然的變幻，自己有了深刻地體會，下筆才生動。他曾稱贊董源：“董北苑以江南真山真水為稿本，固知大塊自有真面目在?！保ā断棺鹫邆鳌罚┳罱蕦m展出了一幀石濤的大幅山水，題為“搜盡奇峰打草稿”，這句話，表現(xiàn)了石濤的現(xiàn)實主義態(tài)度。石濤癡迷于山水，真正達到“泉石膏肓，煙霞痼癖”（米芾語）之境，故能胸羅萬象，筆涵氤氳。他的足跡曾遍游各地：瀟湘、洞庭、匡廬、天都、太行、五岳、四瀆無所不至。石濤的畫所以能沖破古人的樊籬，大膽創(chuàng)造，決非憑空而來。
中國畫畫家是要求通過所描寫的事物來表達自己主觀的情懷的，這就是所謂“緣物寄情”，通過畫面看到自己的面目，使主管情哥哥和客觀事情交融，從而達到“物我一如”的最高境界。石濤說：
山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。···山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。
在石濤的畫論里，十分強調(diào)個性的表現(xiàn)，作畫要“自有我在”、“陶泳乎我”，要具有“我之面目”，要“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”。清初有著這種自我意識的畫家還有八大山人、石谿、浙江、汪之瑞等等，他們將一股清風松香了頗呈沉悶的畫壇。
自然界的各種現(xiàn)象，都有其所遵循的自然規(guī)律，石濤以人的感情來理解這些自然規(guī)律。譬如他說：
山之蒙養(yǎng)也以仁，山之縱橫也以動，山之潛伏也以靜，山之拱楫也以禮，山之行徐也以和，山之環(huán)聚也以謹，山之虛靈也以智，山之純秀也以文，山之蹲跳也以武。
又說：
夫水汪洋廣澤也 以德 , 卑下循禮也以義 , 潮汐不息也以道 ,
決行激躍也以勇 , 瀠洄平一也以法 , 盈遠通達也以察 , 沁 泓鮮潔也以善 ,
折旋朝東也以志。
石濤把自然看成一個有生命的東西，他把自己的整個身心融化到自然里。在石濤的畫中，一山一水都貫注了自己濃烈的情感，充滿了大自然的滂沛元氣。欣賞石濤的山水畫，正如石濤自己所說的，幾乎“令觀者有入山之想”了。
要把自然形態(tài)的東西，升華為藝術品，必須經(jīng)過畫家的意匠加工。石濤認為作畫“多則泛濫，少則精壯”，說山水畫是“山川形勢之精英”。更可貴的是，石濤反復強調(diào)作畫要在似與不似之間。石濤有詩云：
名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似之似當下釋。（《大滌子題畫詩跋》）
另一詩云：
天地渾熔一氣，再分風雨四時。明暗高低遠近，不似之似似之。（《石濤題畫集》）
如果畫家作畫時自然主義的，必然只能描寫事物的非本質(zhì)的表面現(xiàn)象，結果是“謹毛而失貌”，“愈似愈不似”。所以蘇軾認為“論畫以形似，見與兒童鄰”。相反的，如果刻意褻瀆大造，狂怪失理，畫家也有舍棄客觀事物的可視形象，而走上玩弄筆墨的形式主義道路的危險。石濤所謂的“不似似之”、“不似之以似似之”。正是辯證地解決這一問題的現(xiàn)實主義態(tài)度。由于畫家所描寫的是現(xiàn)實中的典型，它必然具備事物的一般特征，所以“似”；但同時，畫家又把形象經(jīng)過了一番意匠經(jīng)營，比現(xiàn)實中的事物更典型、集中和概括，所以“不似”。這里的“不似”實際上是“更似”。
面對因循怠惰，畫道式微的現(xiàn)象，石濤能獨樹一幟，睥睨千古，大膽地進行創(chuàng)造，為中國現(xiàn)實主義繪畫傳統(tǒng)平添了絢麗的光輝。他的繪畫理論也同樣是中國畫論寶庫中奇艷的芳葩。石濤對后世的影響是巨大的。乾隆年間的揚州畫派曾深受他的影響，直至近代的大師齊白石對石濤也推崇備至。齊白石的名言，“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。顯然是發(fā)源于石濤“不似似之”的高見。我對石濤知之甚少，簡陋錯訛，在所難免，謹呈此文就教于大方之家。
（注：文中引文除已注明出處者外，均引自《苦瓜和尚畫語錄》）
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