文人與墨客，這一對詞語歷來是相提并論，不分彼此。在古人眼中，文人不會寫字或者墨客不作詩文都是不可想象的。古代文人藝術修養(yǎng)比較全面，往往詩文書畫兼能，但辛亥革命后，隨著科舉制度的終結，中國步入了現(xiàn)代社會，西方教育模式的引入導致學習理念和工具都發(fā)生了很大變化。傳統(tǒng)教育中的書學式微，書法與文人之間的水乳交融關系變得日漸淡薄，從此，寫字、寫作成為不同的行為方式。但是，有不少現(xiàn)代作家，本身具備深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，自小就接受傳統(tǒng)書法的熏陶，不論他們是不是書法家，卻大都與書法文化有著天然的情緣。有代表性者，如現(xiàn)代文學史“六大家”魯郭茅，巴老曹，以及俞平伯、沈從文、王統(tǒng)照、葉圣陶、梁實秋等人都曾在青少年時代接受過書法教育，且多在書法上有相當?shù)脑煸?。這些作家身處時代轉折期，是古今文化的橋梁，他們在寫白話文、學習西方文化的同時并沒有放棄毛筆書寫，故而并沒有割斷與書法文化的血脈關聯(lián)，他們的手跡書法也是一筆寶貴的文化遺產(chǎn)。葉圣陶，作為其中的優(yōu)秀者，操觚染翰80余年，為后世留下為數(shù)甚多的題署、信札、日記、對聯(lián)、立軸、匾額……雖然葉圣陶從不以書家自居，然其書風樸厚端雅、功力很深，任何得到其墨寶的朋友都覺得“只字可親”，并用心珍藏。本文特從書法的角度關注葉圣陶，或許從中可見葉圣陶藝術修養(yǎng)的養(yǎng)成及文人精神的傳承。

葉圣陶1894年10月生于蘇州，3歲即描紅習字，13歲考入新創(chuàng)辦的蘇州第一公立學堂，即草橋中學。上學期間作詩詞、習篆隸、刻印章，打下堅實的書法基礎。目前現(xiàn)存最早的手跡應該是1913年的《圣陶日記》第13卷，從日記書寫的風格來看，葉圣陶當時亦步亦趨李叔同的字，結體瘦長、略向左傾，有北碑的味道，與同時期李叔同的書法非常接近。在日記的扉頁上，葉圣陶還特意寫道：“此冊摹仿李叔同當時之字，太平報文藝版多載李之字畫。”剛剛從中學畢業(yè)的他，正擔任蘇州中區(qū)第三初等小學(即言子廟小學)教員，后又調(diào)到甪直鎮(zhèn)上的吳縣第五高等小學。教學余暇頗喜篆刻，與好友王伯祥共研篆刻一年有余。大概先生此時期喜歡篆刻，也是受到了李叔同的影響。喜篆刻者必習篆字，葉老一生都未放松對小篆的臨習，存世的書跡有不少都是秀美規(guī)整的篆書?，F(xiàn)存最早的篆書對聯(lián)，是葉圣陶1929年為好友賀昌群所書“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音”，篆法嚴整、運筆流暢，從中可見先生習篆之功。

書乃六藝之一，從本質上講是一門文人的技藝，既然是“藝”，就有它自身的規(guī)則和法度，信筆為書不是書法。判斷一幅書法作品的好壞有幾個要素：一看源頭出處，也就是看是否臨帖；二看筆法、結體；三看墨法、節(jié)奏和線質的流暢性；四看章法和氣韻。一切風格、氣質等都要通過高超嫻熟的筆墨技巧來表達。葉圣陶在這點上做得非常好，他從小受到比較嚴格的書法訓練，并一直臨池不倦，這是其書法不斷進步的保證。他一貫追求平穩(wěn)、謙和的書法風格，主攻楷書、篆書，中規(guī)中矩，用筆沉穩(wěn)、結構準確，師古而靈動，耐人尋味。細觀1947年先生所書《夏丏尊先生墓志》、1957年所書《亡妻胡墨林墓志》兩通碑，通篇楷法精準、功力深厚。銘石墓志的書寫歷來講究恭恭敬敬、一筆不茍，沒有扎實的楷書基本功是寫不好的。這兩幅楷書墓志可稱葉圣陶楷法的代表，從中可見葉圣陶對唐代歐陽詢、虞世南等楷書大家的學習是非常到位的。《亡妻墓志》碑額的篆書，屬于典型的小篆，與秦代刻石的筆法非常一致，說明其取法規(guī)矩，學書道路正確。

雖然葉圣陶不以書名世，還常常強調(diào)自己不懂書法，但是我們在他留下的只言片語的書論中，還是能夠窺見他對書法的過人見解，往往啟人神智。葉圣陶與弘一大師直接交往并不多，不過他是夏丏尊的親家，所以他也就有很多機會在夏丏尊那里接觸弘一大師的書法，并且在后來就弘一大師的書法有過評論。他在談弘一晚年書法時說：“弘一法師對于書法是用過苦功的。在夏丏尊先生那里，見到他許多習字的成績。各體的碑刻他都臨摹，寫什么像什么?！胍环◣熃鼛啄甑臅?，有人說近于晉人，但是摹仿哪一家呢？實在指說不出。我不懂書法，然而極歡喜他的字。若問他的字為什么教我歡喜？我只能直覺地回答：因為它蘊借有味，就全幅看，許多字是互相親和的，好比一堂謙恭溫良的君子人，不亢不卑，和顏悅色，在那里從容論道。就一個字看，疏處不嫌其疏，密處不嫌其密，只覺得每一畫都落在最適當?shù)奈恢?，移動一絲一毫不得。再就一筆一畫看，無不教人起充實之感，立體之感。有時有點像小孩子所寫的那么天真，但一邊是原始的，一邊是純熟的，這分別又顯然可見?？偫ㄒ陨线@些，就是所謂蘊藉，毫不矜才使氣，意境含蓄在筆墨之外，所以越看越有味?！边@就從點畫、結構乃至章法、氣韻完整地評論了弘一書法的特質。葉圣陶又有專文介紹弘一所主張的“全面調(diào)和”論，對習書法、搞美術的朋友很有啟發(fā)，茲錄之如下：

弘一法師嘗致書龍溪馬海髯，專言書法篆刻，中有云：“朽人于寫字時，皆依西洋畫圖按之原則，竭力配置調(diào)和全紙面之形狀。于常人所注意之字畫筆法、筆力、結構、神韻，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應作一張圖按畫觀之，斯可矣。不唯寫字，刻印亦然。”其所稱圖按，通常作“圖案”。

全面調(diào)和，蓋法師始終信持之美術觀點。試觀其(無住齋)草書小額三字及落款之每一字每一筆，皆適居其位，似乎絲毫移動不得。重觀其小印五方一軸，五印之位置，下方之題識，融為一體，呼吸相通，而每一小印，其布局、其刀趣，亦復如是。至謂于某碑某帖決不揣摩，則是自道其后期之造詣。觀其丙辰斷食定慧寺時之所臨摹，則前期之揣摩固極端嚴格認真者也。

眾所周知，一幅書作中字與字之間的關系至關重要，每個字都寫好不等于全篇皆好，而字寫得大小一致、狀如算子也并非上乘，個中的微妙，很多人練字多年都不得其門而入。弘一所說“全面調(diào)和”是指要將一幅字作為一個整體圖案來看待，各個部分是組成整體不可分割的元素，因此寫字時決不能寫一個字便只看這個字，要通篇考量、左顧右盼，達到整體的和諧。葉圣陶看到弘一的字“每一筆每一字皆絲毫移動不得”，弘一的印與款識融為一體，每一印其布局、刀趣又都呼吸相通，沒有對書法篆刻有過深入思考和領悟的人是不可能認識到這點的。

書法是中國文化核心中的核心，是“高深學問的代號、玄妙精神的別稱”。字如其人，文人們在揮毫作書之時，會不自覺地植入自己的精神理念，尤其是在書寫自作詩文之時，這種精神活動會表現(xiàn)得更加明顯。因此，我們看到，書法史上最著名的作品都是手稿，如王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭侄文稿》以及蘇軾的《黃州寒食詩帖》。書家們在書寫的時候都做到了“無意為佳乃佳”的高妙狀態(tài)。從這種意義上來講，通書法的作家，在書寫手稿、自作詩文之時，其精神狀態(tài)與古人暗合，他們的字與其作品的精神氣質非常一致。換句話說，創(chuàng)作主體的書法素養(yǎng)與文學表達達到了貫通。書法自成一體的作家在詩文作品中也往往會有相應對、映襯的特點。從手稿文本中還可以窺見現(xiàn)代作家的文風和人格特征。如周作人、汪曾祺的字秀澹閑雅，一如其文，更似其人；老舍、俞平伯、王統(tǒng)照諸人周正嚴謹，最擅寫楷書。這也表明，在書法文化與現(xiàn)代文學的思維方式或藝術精神方面，確實存在著深切的契合之處。葉圣陶也屬于周正嚴謹之人，因此他喜歡精細的楷書與嚴整的小篆。葉老一生留下了大量的信札、日記和詩稿，這些東西的書寫往往在法無定法、心手兩忘的揮灑之中，書文交融而又臻至化境，從而于字里行間蘊涵著如詩的情懷及意境，存留著作家最真切的生命氣息。(圖五，信札、詩稿)也可以說，書法對葉圣陶先生的文學創(chuàng)作也有很重要的影響，二者在他這里達到了交互融通。

書法的復合價值，就是字與詩文的通感。書法的審美屬性體現(xiàn)在這樣的通感之中，也就是中國傳統(tǒng)文化的復合價值體系里。不管用什么體類的文字印制的詩詞可以單獨欣賞，但是，再優(yōu)秀的書法家們寫的虛假、空洞的標語口號，也不會給人審美的愉悅?？v觀葉圣陶的書法，我們從中仍能看到“書法文化”精神的傳承，這種文人精神在“五四”以來的老一代作家中表現(xiàn)得最為明顯，而在深受“五四”文化精神熏陶的“十七年”作家身上也有薪火相傳。然而，進入新時期，尤其是當老一輩作家漸漸去世后，更年輕的一代作家卻面臨著“書法文化”的沙漠，令人擔憂的是，“80后”的作家?guī)缀跬耆珤仐壛恕肮P”，更不要說“毛筆”，而只用鍵盤和鼠標進行創(chuàng)作，對于“書法文化”他們更是相去甚遠了。

(馬天博)